美術(shù)高中人教新課標(biāo)解讀教案系列6中、西方現(xiàn)代藝術(shù)

1、中、西方現(xiàn)代藝術(shù)西方“現(xiàn)代藝術(shù)”：籠統(tǒng)地說是指西方自19世紀(jì)以來的藝術(shù)，他在藝術(shù)理念、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法、語言形式等方面都幾乎形成了一個與傳統(tǒng)完全不同的新藝術(shù)體系，稱之為現(xiàn)代藝術(shù)或現(xiàn)代主義藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其動力文藝復(fù)興時期建立的以比例、解剖、透視為依據(jù)的科學(xué)寫實美術(shù)體系，19世紀(jì)已經(jīng)非常完善，人們對這種表現(xiàn)出僵化和程式化的藝術(shù)形式產(chǎn)生厭倦，并對以往藝術(shù)開始進攻，焦點就是否定古典主義的機械的客觀主義，提倡藝術(shù)家自有的的主觀表現(xiàn)，藝術(shù)獲得了個人表現(xiàn)的自主權(quán)和自由度，對美術(shù)自身的特點有了更加明確地認(rèn)識。促成這種轉(zhuǎn)變的動力源有四點攝影的發(fā)明這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因為攝

2、影的發(fā)明從根本上動搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典寫實藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因為現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創(chuàng)新意識宗教的衰落宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會中人的情感日益現(xiàn)實化，由此造成人的現(xiàn)實理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強和精神性的失落哲學(xué)的影響從19世紀(jì)末開始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉(zhuǎn)型的必然。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實不再發(fā)生直接的關(guān)

3、系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨立哲學(xué)化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向即強調(diào)美術(shù)形式的獨立性，通過形式的極端化和絕對化而提倡美術(shù)自身的獨立可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。中國現(xiàn)代美術(shù)指1919年“五四運動”起始至今的美術(shù)，主要指20世紀(jì)的中國美術(shù)。中國現(xiàn)代繪畫和中國現(xiàn)代雕塑兩大美術(shù)門類的概況：中國現(xiàn)代繪畫概況及其兩種類型概況中國畫發(fā)生激烈的演變，西方繪畫的引進并迅猛發(fā)展類型傳統(tǒng)型中國畫和融合型中國畫油畫的概況傳入時間不長，新中國成立前做出了一定成績，但

4、得到長足發(fā)展是在新中國成立后創(chuàng)作版畫的概況20世紀(jì)20年代末魯迅將西方版畫引入中國并倡導(dǎo)畫家自畫、自刻、自印的“創(chuàng)作版畫”以來，這種新興版畫藝術(shù)得到空前發(fā)展。新品種新樣式的繪畫：泛指用新型工具材料創(chuàng)造出有別于以往所有樣式的繪畫。主要指用中國畫的工具卻用西方的造型觀念、形式法則、色彩方法創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)觀念的筆墨和技法有繼承傳統(tǒng)注重詩意和境界的繪畫。中國現(xiàn)代雕塑：成就主要是在新中國成立后取得的，20世紀(jì)80年代至今雕塑快速發(fā)展。作品賞析埃菲爾鐵塔（1889年）埃菲爾（法國）1889年，法國政府為紀(jì)念法國大革命100周年，籌備了一個大型博覽會，并計劃在巴黎建造一座紀(jì)念性建筑。它標(biāo)志著現(xiàn)代建造工藝、

5、材料和技術(shù)的確立，是新時代的象征。從美學(xué)上說，此塔底部是四個半圓形拱，造型上既穩(wěn)定又富有變化，形成一種節(jié)奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每當(dāng)日落時分，晚霞暉映中的鐵塔輕盈而矯健，顯示出強烈的時代氣息,成為一個時代的標(biāo)志了。成了新時代的象征，一個新的時代開始了。它對此后的建筑、繪畫和雕塑都產(chǎn)生了重要的影響。亞威農(nóng)少女（油畫，245厘米235厘米，1907年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）畢加索（西班牙）巴勃羅畢加索（Pablo Picasso，18811973）亞威農(nóng)少女。亞威農(nóng)（AVIGNON）是巴塞羅那一條妓女街的名稱，這幅畫就是他根據(jù)那一段生活的積累醞釀而作成的。所以有人說，巴塞羅那的妓院是畢加索學(xué)

6、美術(shù)的第一個課堂。畫中呈現(xiàn)五個少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲變形到幾乎難以辨認(rèn)，完全沒有所謂體積和質(zhì)感的表現(xiàn)，只有被粗硬的直線和微曲的弧線以及色面切割成的畫面，人們只能從中依稀認(rèn)出五個女人體的存在。促成這一轉(zhuǎn)變的是他接受了非洲原始木雕的影響。而正是這件作品標(biāo)志著立體主義的產(chǎn)生。蛙聲十里出山泉(中國畫)齊白石齊白石(18631957)原名純芝，小名阿芝，后名璜，號瀕生，別號白石山人、杏子塢老民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。蛙聲十里出山泉是1953年文學(xué)家老舍請白石老人以詩句“蛙聲十里出山泉”為題作畫。他在豎幅的畫面上沒有畫蛙，而是畫高山峽谷間由泉水匯成的一

7、股溪流，由遠(yuǎn)而近流淌下來，溪水中幾只活潑的小蝌蚪，離開源頭，順著湍急的水流歡快地游來。畫家在技法處理上，采用狹長的豎幅構(gòu)圖，以大筆濃墨在紙卷兩邊畫出峽谷山石，中間留出曲折的空白為小溪，其間以流暢的曲線畫出溪水急湍的流動感，僅用一兩筆重墨便畫出溪流中蝌蚪的活潑可愛的游姿。這些都顯示了大師的不凡的藝術(shù)功力與技巧。群馬圖(中國畫)徐悲鴻群馬圖是1940年徐悲鴻應(yīng)印度大詩人泰戈爾之邀赴印度國際大學(xué)講學(xué)時，聞及國內(nèi)鄂北大捷時欣然命筆創(chuàng)作的，他在畫面左上角題寫“鄂北大捷豪興勃發(fā)”，反映了畫家對當(dāng)時的抗日戰(zhàn)爭所取得的勝利無比歡欣的心情。畫中四匹駿馬，姿態(tài)各異，靜中有動，透出一股內(nèi)在的力量，使人感到有一種不可

8、阻擋的氣勢。畫家將 “傲骨”注入馬的形象，使馬的駿氣中勃發(fā)著生命之美，藝術(shù)形象中孕含的精神力量感染了觀眾。該畫的構(gòu)圖取方形，四駿有聚有散地占據(jù)畫面的主要空間，下部用淡綠輕掃數(shù)筆為近處青草，其余處空白便令人產(chǎn)生草原遼闊之感。四匹駿馬前三匹昂首豎耳，似有警覺，后一匹低頭吃草，使之動態(tài)有對比。由于畫家熟悉馬的解剖，在畫馬技法上，用粗細(xì)有別的濃墨線條，精練準(zhǔn)確地畫出馬的形體結(jié)構(gòu)，又用濃淡不同的墨色大筆寥寥渲染出軀體的明暗起伏，這種融入西法的表現(xiàn)，加強了馬的體積感。畫馬鬃及馬尾的豪放用筆，增強動感和表現(xiàn)力度。這種新面貌的中國畫成功地刻畫了形象，傳達出作者的強烈情感，在當(dāng)時給人以耳目一新、令人振奮的感覺。狼牙山五壯士 (油畫，1959年，中國國家博物館藏)詹建俊詹建俊，當(dāng)代著名油畫家，中央美術(shù)學(xué)院教授。選擇了五壯士即將跳崖前怒視侵略者的瞬間情節(jié)，既鮮明地刻畫出他們對侵華日軍的強烈