武梁祠幻燈片

1、淺談巫鴻武梁祠淺談巫鴻武梁祠- -中國古中國古代畫像藝術(shù)的思想性代畫像藝術(shù)的思想性李婷巫鴻說的主要表現(xiàn)武梁祠大事記我所看到的武梁祠-中國古代畫像藝術(shù)的思想性在歷史長卷中跳動的武梁祠目目 錄錄CONTENT武梁祠大事記一、公元151年，武梁祠建于山東東南部嘉祥縣的武梁墓前。二、歐陽修、歐陽修之子歐陽棐分別在集古錄、集古錄目中記錄了武家兩位成員武斑和武榮的墓碑銘文。三、經(jīng)過千百年的漫漫歲月，1117年，宋代金石學(xué)家趙明誠的金石錄首次將武梁祠錄入圖籍。四、大約1168-1179年間，洪適編纂隸釋和隸續(xù)，代表了最完備的關(guān)于武氏墓地石刻的記載。武梁祠大事記五、1786年，清代金石學(xué)家黃易重新發(fā)現(xiàn)武氏墓地

2、的遺存，并首次建立“保管館”用以置放祠堂之石。六、法國著名漢學(xué)家沙畹（Edouard Chavannes）訪問了武梁祠遺址，其著有的中國北方考古考察一書，成為研究武梁祠的西方學(xué)術(shù)經(jīng)典。七、1970年，日本考古學(xué)家關(guān)野貞（Sekino Tei）和學(xué)者大村西崖（Omura Seigai）訪問了武梁祠，并出版了研究這個主題的重要日語專著。八、巫鴻著武梁祠-中國古代畫像藝術(shù)的思想性，將中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與西方藝術(shù)史方法論完美結(jié)合，進(jìn)而將中國古代祠堂藝術(shù)推向了全世界。在歷史長卷中跳動的武梁祠武氏墓地位于山東省嘉祥縣，這座東漢官吏的家族墓地坐落在紫云山南麓。墓地中的地上遺存包括多種石刻，有雙闕、圓雕動物以及出自

3、殘毀祠堂的大量畫像石。對它的記錄最早見于宋代金石學(xué)家趙明誠的金石錄中的圖籍。武梁祠是武氏墓地中唯一一個可以完整復(fù)原的祠堂，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為該祠堂是為武氏家族成員武梁（公元78年151年）所建，而前石室為武螈之祠，但左右石室屬于何人，則是個懸而未決的問題。武梁祠之所以有著重要的研究地位主要因為它是唯一一個完整保存下來的祠堂而且內(nèi)部墻壁上有著出色的主題、豐富而又完美的浮雕畫像，這些石刻多數(shù)伴有榜題，為東漢畫像的圖像志研究提供了極有價值的證據(jù)。最重要的是武梁祠石刻展示了一個統(tǒng)一連貫、不同凡響的畫像程序。這些圖像乃是根據(jù)東漢的宇宙觀設(shè)計，其所表現(xiàn)的宇宙由天、仙界和人間這三個相輔相成的部分組成。1981年

4、的武氏墓地遺址在歷史長卷中跳動的武梁祠前景中的兩座闕標(biāo)志著原先通往墓地的入口，背景中的小房子乃清代修的保管室，用來保存遺址所找到的畫像石。編外語：歷史的長河容得下金戈鐵馬，刀光劍影，也容得下小橋流水，人面桃花。但是細(xì)細(xì)想來，也許只有這些殘垣斷壁才是最鮮活的生命，因為它們一直都在默默地注視著歷史的興衰東闕西闕 東石獅及座 西石獅及座 殘石碑武氏家族墓地入口平面圖，關(guān)野貞繪于1909年雙闕圓雕動物巫鴻說的主要表現(xiàn)u1 對武氏家族墓地的遺存進(jìn)行清點和著錄。u2 對以往武梁祠研究作一個系統(tǒng)回顧。u3 重新探討武梁祠石刻的圖像內(nèi)容。u4 圍繞武梁祠整個圖像程序而展開的思想觀念。 西漢時期山東地區(qū)重要西漢

5、時期山東地區(qū)重要的考古遺址和祠堂建筑的考古遺址和祠堂建筑編外語：它們矗立在祖國的每一個角落，不遺余力地吟誦著歷史的贊歌?？招狞c代表漢畫像石發(fā)現(xiàn)地點實心點代表祠堂建筑宇宙之神像整體篇章結(jié)構(gòu)和目的探討武梁祠畫像的圖像設(shè)計程序及其思想內(nèi)涵把單個母題作為一個總體圖像程序的組成部分加以解釋千古學(xué)術(shù)研究上編下編探討武梁祠畫像的圖像設(shè)計程序及其思想內(nèi)涵分別討論刻于屋頂?shù)膱D讖（chen），左右山墻銳頂上的神仙世界以及三面墻壁上表現(xiàn)人類歷史的畫面。我所看到的武梁祠中國古代畫像藝術(shù)的思想性一、注重作品的一、注重作品的“原境原境”分析和整體性研究分析和整體性研究第一部分第一部分 對遺存的發(fā)掘與清點對遺存的發(fā)掘與清點

6、其實也是以人們對武梁祠的發(fā)現(xiàn)、研究為線索，列出現(xiàn)有實物，以及人們對畫像石遺物的分組通過親身觀察、考古學(xué)比較以及對歷史文獻(xiàn)的研究的拼接重建。1、出土材料黃易的配置復(fù)原工作依據(jù)為2，原石形狀3，文字記載4，作為參照的漢代建筑遺存。研究結(jié)果：他研究認(rèn)為兩種不同建筑結(jié)構(gòu)的祠堂樣式同時存在于武氏家族墓地。許多史學(xué)家、考古學(xué)家也進(jìn)行了類似的工作方法費(fèi)慰梅的的突出貢獻(xiàn)費(fèi)慰梅的的突出貢獻(xiàn):u1.強(qiáng)調(diào)武梁祠作為禮儀建筑的重要性，進(jìn)而通過翻印統(tǒng)一比例的畫像石拓片照片并按照比例歸類，然后比照同時期祠堂的結(jié)構(gòu)和圖像裝飾完成紙面上對武梁祠的的重構(gòu)，將眾人的眼光吸引到畫像所處的位置的意義上來.u2.成功復(fù)原了兩座結(jié)構(gòu)更為

7、復(fù)雜的祠堂-左石室和前石室。費(fèi)慰梅所使用的武氏祠堂畫像石拓本p巫鴻的研究巫鴻的研究編外語：石頭不會說話，但是石頭會表現(xiàn)歷史。u1.以武氏石刻作為建筑結(jié)構(gòu)和它們作為圖像的表現(xiàn)功能為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)畫像原有的程序，這樣才能追溯它們原來所具有的歷史意義。u2.強(qiáng)調(diào)對它進(jìn)行系統(tǒng)的建筑復(fù)原的重要性，因為畫像石在建筑中的位置和不同畫像石互相之間的關(guān)系，對確定圖像的序列和意義至關(guān)重要。u3.認(rèn)為之前人們假設(shè)的“后石室”不存在，而存在一座在畫像及紋飾上與武梁祠相近的另一座祠堂，巫鴻把它稱為“第四石室”。第二部分第二部分 對武氏祠研究的歷史回顧對武氏祠研究的歷史回顧不同時期的學(xué)者對石刻的研究傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中宋代學(xué)者們絕大多

8、數(shù)情況下研究的對象即是拓本而非石刻本身，宋人收藏和編撰石刻拓片的一個主要動機(jī)是希望保存易受破壞及戰(zhàn)亂損毀的古代銘文。n第一位真正對武氏祠畫像表現(xiàn)出興趣的學(xué)者是南宋的洪適，和前人不同的是他將武氏墓地的材料分為各自獨立又相關(guān)聯(lián)的兩大類：銘文和畫像銘文和畫像。此時的金石學(xué)者，通過釋讀榜題來確定畫像內(nèi)容，通過研究傳世文獻(xiàn)了解建筑的禮儀功能，把具體的石刻與史書中其他例子相聯(lián)系進(jìn)行比較研究。洪適隸釋卷六中的兩頁l 新的近代研究中將焦點放在兩個方面：1.武氏家族的成員關(guān)系2.石祠建立的年代以及它們可能的主人。根據(jù)畫像與祠堂建筑結(jié)構(gòu)的關(guān)系而為其分組，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究畫像內(nèi)容l清代學(xué)者實際上視漢代石刻為“

9、文獻(xiàn)”，并竭盡全力把圖畫轉(zhuǎn)化為文學(xué)形式的。l現(xiàn)代的研究方法大概分為三種方向：1.形式主義研究者，他們從圖像形式本身層面入手；2.社會學(xué)研究者，他們從社會、政治層面入手；3.第三類研究者則是直接對畫像進(jìn)行象征主義的闡釋。西方學(xué)者與中國傳統(tǒng)金石學(xué)家的不同在于，其更注重“圖像的內(nèi)涵和功能以及他們的藝術(shù)形式和美學(xué)價值”。我所看到的武梁祠中國古代畫像藝術(shù)的思想性巫鴻在上編所做的工作讓人感受到了其做學(xué)問嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，巫鴻在上編所做的工作讓人感受到了其做學(xué)問嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，我希望借用費(fèi)尉梅的話來肯定其工作的重要性：我希望借用費(fèi)尉梅的話來肯定其工作的重要性：“書中包書中包括了從祠堂初建伊始日復(fù)一日積累起來的材料，而

10、他那種括了從祠堂初建伊始日復(fù)一日積累起來的材料，而他那種全方位的呈現(xiàn)和對各種證據(jù)的甄別又為我們提供了一個范全方位的呈現(xiàn)和對各種證據(jù)的甄別又為我們提供了一個范本，今后所有對巫梁祠的研究都必須從此出發(fā)加以發(fā)展本，今后所有對巫梁祠的研究都必須從此出發(fā)加以發(fā)展”。二、綜合文字、畫像和考古材料，在統(tǒng)一的畫像程序中進(jìn)行二、綜合文字、畫像和考古材料，在統(tǒng)一的畫像程序中進(jìn)行圖像志描述分析圖像志描述分析u圖像學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展，三個階段分別是瓦爾堡時瓦爾堡時期期、潘諾夫斯基時期潘諾夫斯基時期和霍麗階段霍麗階段。u巫鴻對“圖像”的研究是從過去學(xué)者的研究成果中一步步發(fā)展的，這主要表現(xiàn)在他對武梁祠的浮雕畫像

11、中尋得的答案，“其畫像的三個部分屋頂、山墻屋頂、山墻和墻壁墻壁恰恰是表現(xiàn)了東漢人心目中宇宙的三個有機(jī)組成部分天界、仙界天界、仙界和人間人間”。在對武梁祠的圖像研究所采用的方法論而言，巫鴻最主要的是借鑒了西方圖像學(xué)的方法。圖像學(xué)是西方20世紀(jì)30年代以來最重要的一種美術(shù)史研究方法。征兆圖像的兩類視覺表現(xiàn)形式屋頂：上天征兆屋頂：上天征兆一是流行于公元2世紀(jì)前的表現(xiàn)形式，表示祥瑞祥瑞的動物形象刻畫精致，常出現(xiàn)于充滿奇石異常樹，奇峰聳立、云彩繚繞的神山之中二是公元2世紀(jì)后，出現(xiàn)了征兆征兆圖像的表現(xiàn)形式，例如武梁祠屋頂?shù)母〉駡D像。這種類型的圖像其設(shè)計都相當(dāng)有規(guī)則，一幅構(gòu)圖由若干單元組成，每一單元包含一個

12、圖像和一段相應(yīng)的榜題。每個形象都相當(dāng)規(guī)范化而且自成一體，缺乏任何背景和環(huán)境表現(xiàn)。巫鴻稱之為“圖錄式”河北望都二號墓壁畫，公元二世紀(jì)。圖中的榜題說明，畫中的動物為祥瑞的白兔和鸞鳥征兆征兆之之象把禹的成就歸功于上天的旨意象把禹的成就歸功于上天的旨意據(jù)說大禹治水成功，上天就送下一枝玄圭。在武梁祠石刻中可以見到這個長方形一頭尖銳的圭，旁邊的榜題寫道：“玄圭，水泉流通，四海會同則出?！痹偃纾艽鷦?chuàng)立者姬姓氏族追溯其先祖至后稷。在古代傳說里稷乃天地之苗裔，詩經(jīng)中生民一篇講述其母姜源如何踵天帝之足跡受孕，以及稷出生以后如何被棄于隘巷、平林及寒冰之上，但每次都有牛羊、路人及大鳥來庇護(hù)他。漢代人把這些奇跡解釋為

13、上天預(yù)告稷將成為君王的征兆。西王母在漢代神仙體系中前后不同階段其地位發(fā)生的變化西王母在漢代神仙體系中前后不同階段其地位發(fā)生的變化武梁祠西山墻銳頂上的西王母仙境第四章第四章 山墻：神仙的世界u1、西王母作為陰的象征u2、西王母傳說與昆侖神話的錯綜復(fù)雜關(guān)系u3、西王母從眾多神話人物中脫穎而出，成為一位受民眾崇拜 的神邸的過程u4、西王母以宗教崇拜的偶像樣式在中國早期藝術(shù)中的出現(xiàn)”。西王母在漢人心中的形象演進(jìn)過程西王母在漢人心中的形象演進(jìn)過程陰的象征陰的象征取代天帝成為昆取代天帝成為昆侖山的主人侖山的主人救人于水火的宗救人于水火的宗教偶像教偶像人們對西王母的崇拜導(dǎo)致對她的視覺形象設(shè)計有別于中國畫像的

14、傳統(tǒng)表現(xiàn)方法：西王母正面端坐正中，兩側(cè)的神人異獸以她為中心，均為側(cè)面。山東嘉祥宋山出土的小壁龕武梁祠古帝王畫像位置墻壁：人類歷史墻壁：人類歷史p墻壁圖像的一般解讀：武梁祠墻壁上的畫像石的順序和閱讀方式，均為從右向左、從上到下排列的。另外，石刻上的三組圖像也是大致按照時間順序來安排的.武梁祠古帝王畫像位置第一組的古代帝王像從傳說中的人類始祖伏曦和女媧開始，第一組的古代帝王像從傳說中的人類始祖伏曦和女媧開始，押尾的是夏朝末代君王桀。緊接的七位列女都生活在周代。押尾的是夏朝末代君王桀。緊接的七位列女都生活在周代。第三組以東周的曾參的故事開始的。在巫鴻看來，這種觀看第三組以東周的曾參的故事開始的。在巫

15、鴻看來，這種觀看方式和圖像的敘事方法、排列方式是有意設(shè)計的結(jié)果，目的方式和圖像的敘事方法、排列方式是有意設(shè)計的結(jié)果，目的是形象化地隱喻歷史的連續(xù)進(jìn)程。圖像所體現(xiàn)的是一種線性是形象化地隱喻歷史的連續(xù)進(jìn)程。圖像所體現(xiàn)的是一種線性的觀念，有助于我們重新經(jīng)歷的觀念，有助于我們重新經(jīng)歷“歷史歷史”。三皇 五帝武梁祠的圖像敘事與司馬遷的史觀的聯(lián)系圖像學(xué)的闡釋圖像學(xué)的闡釋1.武梁祠墻壁上的畫像描繪了從人類產(chǎn)生一直到漢代的中國武梁祠墻壁上的畫像描繪了從人類產(chǎn)生一直到漢代的中國通史通史。2.就像史記一樣，它通過精心挑選的個體人物來濃縮歷就像史記一樣，它通過精心挑選的個體人物來濃縮歷史。史。3.這些個體人物根據(jù)他

16、們的政治關(guān)系、生平德行以及他們的這些個體人物根據(jù)他們的政治關(guān)系、生平德行以及他們的志向而分為幾個系列或類別。志向而分為幾個系列或類別。4.作為一個儒家學(xué)者同時極為可能是這個祠堂的設(shè)計者，作為一個儒家學(xué)者同時極為可能是這個祠堂的設(shè)計者，武梁的肖像出現(xiàn)在后部歷史的結(jié)尾處。不論是在整個敘事武梁的肖像出現(xiàn)在后部歷史的結(jié)尾處。不論是在整個敘事結(jié)構(gòu)中所處的位置，還是在暗示作者結(jié)構(gòu)中所處的位置，還是在暗示作者史家身份史家身份的作用的作用上，這個上，這個自畫像自畫像都和司馬遷在史記的結(jié)尾章太都和司馬遷在史記的結(jié)尾章太史公自敘相對應(yīng)。史公自敘相對應(yīng)。三皇五帝三皇五帝烈女烈女孝子孝子編外語：它們不需要歷史去記載，

17、因為所有的歷史在它們面前都相形見絀。武梁祠的圖像與漢代司馬遷的史觀之間有著武梁祠的圖像與漢代司馬遷的史觀之間有著必然的聯(lián)系嗎？這種關(guān)系是否會太牽強(qiáng)？必然的聯(lián)系嗎？這種關(guān)系是否會太牽強(qiáng)？巫鴻認(rèn)為史記的內(nèi)容與武梁祠的圖像有著直接的對應(yīng)關(guān)系。其尋求和描述歷史模式的愿望激發(fā)了武梁祠畫像石的創(chuàng)作，司馬遷的歷史等級結(jié)構(gòu)為其設(shè)計者提供了藍(lán)本。如畫像開始處的古帝王像與史記的第一部分本紀(jì)呼應(yīng)。緊接著列女義士、賢臣刺客圖像體現(xiàn)了司馬遷列傳中所遵循的原則，把歷史人物按照道德和行為來分類。史記中對三皇五帝，如神農(nóng)、伏曦；堯帝的記錄。此外，史記和武梁祠畫像的內(nèi)在證據(jù)顯示司馬遷和武梁在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個人經(jīng)歷上的深層相似、禹帝

18、的記錄都能和武梁祠的圖像一一對應(yīng)。同時，像武梁石刻中，列女故事梁高行、魯秋胡妻等圖像也能在史記找到相應(yīng)古帝王和歷史進(jìn)化：古帝王和歷史進(jìn)化：武梁祠右壁上層區(qū)域的第一組圖像包括十一位古代君王。下面的序號表明每一個圖像在上圖中的位置：u三皇：1.伏羲（與女媧在一起），2.祝融，3.神農(nóng)。u五帝：4.黃帝，5.顓頊，6.嚳。7.堯，8.舜u 夏代：9.禹，10.桀。武梁祠畫像的圖像語言有意地表現(xiàn)了歷史演進(jìn)的過程和規(guī)律性。這一演進(jìn)是包含三個階段的一個連續(xù)過程，其圖像設(shè)計既強(qiáng)調(diào)連續(xù)性又顯示階段性。設(shè)計者發(fā)明了一種隱喻性的表現(xiàn)方法：他以一列行走的古代君王來表現(xiàn)歷史的連續(xù)性，又以三位君王把這列隊伍分成三段。伏

19、羲是第一個歷史階段的首創(chuàng)者并領(lǐng)導(dǎo)整個古帝王的隊列；黃帝開始了以五帝為代表的第二階段；第三階段是以夏代的創(chuàng)立者禹開始的。只有這三位人物被描繪成回過頭來，面向后邊。武梁祠上部裝飾區(qū)域中的七幅“列女”故事第一幅是關(guān)于一位被贊譽(yù)為“高行”的梁國寡婦的的故事魯國貞婦秋胡妻的故事“義姑姊”的一個魯國婦人的的故事楚昭王之后貞姜的故事梁國“節(jié)姑姊”的一位婦女事跡齊國的“義繼母”故事“京師節(jié)女”故事拜謁場景：君權(quán)的表現(xiàn)左石室中心樓閣畫像 (1）這一場景描寫了宮廷中的朝見；（2）東漢畫像中的“拜謁圖“具有相當(dāng)一致的圖像特征，說明它們源于一個共同的原型（3）武梁祠上有著一幅表現(xiàn)武梁的畫像，排除了該祠上的拜謁場景描繪這位謙卑的隱退學(xué)者的可能性；（4）根據(jù)孝堂山祠堂畫