第六講 現(xiàn)象學(xué)、存在主義和荒誕派文論

1、第六講第六講 現(xiàn)象學(xué)、存在主義和荒誕派文論現(xiàn)象學(xué)、存在主義和荒誕派文論 一、現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)文論一、現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)文論 二、存在主義和存在主義文論二、存在主義和存在主義文論 三、荒誕派與荒誕文論三、荒誕派與荒誕文論現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)象學(xué)和和存在主義哲學(xué)存在主義哲學(xué)出現(xiàn)在出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉，現(xiàn)象學(xué)世紀(jì)上半葉，現(xiàn)象學(xué)的方法和存在主義的思想為文學(xué)理論的研究開(kāi)辟了新的方法和存在主義的思想為文學(xué)理論的研究開(kāi)辟了新的道路，并形成了的道路，并形成了現(xiàn)象學(xué)文論現(xiàn)象學(xué)文論和和存在主義文論存在主義文論?，F(xiàn)象?，F(xiàn)象學(xué)文論和存在主義文論是典型的哲學(xué)文論。學(xué)文論和存在主義文論是典型的哲學(xué)文論。 荒誕派文論荒誕派文論直接來(lái)源于存在

2、主義哲學(xué)，是存在主義思直接來(lái)源于存在主義哲學(xué)，是存在主義思潮在具體的戲劇理論上的反映，它并非嚴(yán)格意義上的潮在具體的戲劇理論上的反映，它并非嚴(yán)格意義上的哲學(xué)文論，它是依賴于荒誕派戲劇實(shí)驗(yàn)的文論。哲學(xué)文論，它是依賴于荒誕派戲劇實(shí)驗(yàn)的文論。 一、現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)文論一、現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)文論1. 胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人是德國(guó)哲學(xué)家現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾胡塞爾（18591938）。現(xiàn)象學(xué)）?，F(xiàn)象學(xué)“標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度：典型標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度：典型哲學(xué)的思維態(tài)度和典型哲學(xué)的方法哲學(xué)的思維態(tài)度和典型哲學(xué)的方法”。（1）何謂）何謂“典型的哲學(xué)思維態(tài)度典型的哲學(xué)思維

3、態(tài)度”所謂的所謂的“典型的哲學(xué)思維態(tài)度典型的哲學(xué)思維態(tài)度”首先是針對(duì)首先是針對(duì)“自然的自然的態(tài)度態(tài)度”而言。而言。“自然的態(tài)度自然的態(tài)度”不加思索地相信意識(shí)中的對(duì)象是獨(dú)不加思索地相信意識(shí)中的對(duì)象是獨(dú)立于意識(shí)而客觀存在的，并相信我們關(guān)于它們的知識(shí)立于意識(shí)而客觀存在的，并相信我們關(guān)于它們的知識(shí)是可靠的。胡塞爾指出這種信賴和肯定是沒(méi)有依據(jù)的是可靠的。胡塞爾指出這種信賴和肯定是沒(méi)有依據(jù)的獨(dú)斷，因此，適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)思維態(tài)度是暫時(shí)放棄這種自獨(dú)斷，因此，適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)思維態(tài)度是暫時(shí)放棄這種自然的態(tài)度，對(duì)客體的獨(dú)立自在性問(wèn)題存而不論，即所然的態(tài)度，對(duì)客體的獨(dú)立自在性問(wèn)題存而不論，即所謂謂“存在的懸置存在的懸置”。其次

4、，其次，“典型的哲學(xué)思維態(tài)度典型的哲學(xué)思維態(tài)度”又是針對(duì)又是針對(duì)“歷史的態(tài)歷史的態(tài)度度”而言的。而言的?！皻v史的態(tài)度歷史的態(tài)度”總是不加思索地相信歷史給予的觀念總是不加思索地相信歷史給予的觀念與思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)來(lái)看待事物，相信如與思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)來(lái)看待事物，相信如此得來(lái)的知識(shí)的正確性。胡塞爾認(rèn)為，防止這種自以此得來(lái)的知識(shí)的正確性。胡塞爾認(rèn)為，防止這種自以為是的盲視，必須將既有的觀念與思想放在一邊，暫為是的盲視，必須將既有的觀念與思想放在一邊，暫時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論，此即所謂時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論，此即所謂“歷史的懸歷史的懸置置”。 在經(jīng)過(guò)這兩種懸置之后，我們就可能

5、直接面對(duì)實(shí)事在經(jīng)過(guò)這兩種懸置之后，我們就可能直接面對(duì)實(shí)事本身了。而這實(shí)事本身即本身了。而這實(shí)事本身即“純粹意識(shí)純粹意識(shí)”，典型的哲學(xué)，典型的哲學(xué)思維態(tài)度保證著我們走向?qū)嵤卤旧恚ㄒ庾R(shí)）的可能。思維態(tài)度保證著我們走向?qū)嵤卤旧恚ㄒ庾R(shí)）的可能。 （2）何謂）何謂“典型的哲學(xué)方法典型的哲學(xué)方法”“典型的哲學(xué)方法典型的哲學(xué)方法”是指現(xiàn)象學(xué)作為一種方法，即是指現(xiàn)象學(xué)作為一種方法，即“現(xiàn)象學(xué)還原的方法現(xiàn)象學(xué)還原的方法”，它是保證著我們事實(shí)上對(duì)這，它是保證著我們事實(shí)上對(duì)這一實(shí)事的最終把握。一實(shí)事的最終把握?！艾F(xiàn)象學(xué)還原的方法現(xiàn)象學(xué)還原的方法”有三大步驟：有三大步驟：第一步是第一步是“現(xiàn)象的還原現(xiàn)象的還原”。即把

6、那種在自然的態(tài)度即把那種在自然的態(tài)度中看作是意識(shí)之外的客觀事物看作（還原為）在感知中看作是意識(shí)之外的客觀事物看作（還原為）在感知意識(shí)中呈現(xiàn)的現(xiàn)象。意識(shí)中呈現(xiàn)的現(xiàn)象。第二步是第二步是“本質(zhì)的還原本質(zhì)的還原”。就是要求我們從個(gè)別事就是要求我們從個(gè)別事物的直觀意識(shí)過(guò)渡到本質(zhì)觀念的直觀意識(shí)，即從對(duì)這物的直觀意識(shí)過(guò)渡到本質(zhì)觀念的直觀意識(shí)，即從對(duì)這朵紅花和那朵紅花的直觀意識(shí)過(guò)渡到對(duì)朵紅花和那朵紅花的直觀意識(shí)過(guò)渡到對(duì)“紅紅”這一本這一本質(zhì)觀念的直觀意識(shí)。質(zhì)觀念的直觀意識(shí)。 第三步是第三步是“先驗(yàn)的還原先驗(yàn)的還原”。就是將客體徹底還原為純粹先驗(yàn)意識(shí)的構(gòu)造，消除就是將客體徹底還原為純粹先驗(yàn)意識(shí)的構(gòu)造，消除主客二

7、元對(duì)立，回到主客二元對(duì)立，回到“純粹的先驗(yàn)意識(shí)純粹的先驗(yàn)意識(shí)”或或“純粹的純粹的先驗(yàn)自我先驗(yàn)自我”，它是知識(shí)得以可能的最終的確定性基礎(chǔ)。，它是知識(shí)得以可能的最終的確定性基礎(chǔ)。 2. 現(xiàn)象學(xué)文論現(xiàn)象學(xué)文論由胡塞爾創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)在由胡塞爾創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)在20世紀(jì)上半葉發(fā)展迅速，世紀(jì)上半葉發(fā)展迅速，影響很大，現(xiàn)象學(xué)文論就是這種影響的成果之一。影響很大，現(xiàn)象學(xué)文論就是這種影響的成果之一。 胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)主要在三個(gè)方面影響到現(xiàn)象學(xué)文論：胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)主要在三個(gè)方面影響到現(xiàn)象學(xué)文論：其一其一是以嚴(yán)密的科學(xué)理性精神從事文學(xué)理論的研究，是以嚴(yán)密的科學(xué)理性精神從事文學(xué)理論的研究，以便使這種研究成為一門(mén)科學(xué)。以便使這

8、種研究成為一門(mén)科學(xué)。 其二其二是以現(xiàn)象學(xué)的思維態(tài)度和方法確立文學(xué)研究的是以現(xiàn)象學(xué)的思維態(tài)度和方法確立文學(xué)研究的對(duì)象；對(duì)象；三是三是將意識(shí)作為文學(xué)研究和批評(píng)的主要對(duì)象。將意識(shí)作為文學(xué)研究和批評(píng)的主要對(duì)象。20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)文論的主要代表有：波蘭哲學(xué)美學(xué)家世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)文論的主要代表有：波蘭哲學(xué)美學(xué)家英伽登英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論、法國(guó)哲學(xué)美學(xué)家的現(xiàn)象學(xué)文論、法國(guó)哲學(xué)美學(xué)家杜夫海納杜夫海納的的現(xiàn)象學(xué)文論以及現(xiàn)象學(xué)文論以及日內(nèi)瓦學(xué)派日內(nèi)瓦學(xué)派的理論與批評(píng)。的理論與批評(píng)。 3. 英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論 羅曼羅曼英伽登英伽登（18931970），波蘭杰出的哲學(xué)家、），波蘭杰出的哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家

9、。英伽登出生于波蘭的克拉科夫，美學(xué)家、文學(xué)理論家。英伽登出生于波蘭的克拉科夫，1912至至1917年就學(xué)于波蘭里沃夫大學(xué)、德國(guó)哥廷根年就學(xué)于波蘭里沃夫大學(xué)、德國(guó)哥廷根大學(xué)等，曾師從胡塞爾，并在胡塞爾指導(dǎo)下完成博士大學(xué)等，曾師從胡塞爾，并在胡塞爾指導(dǎo)下完成博士論文論文柏格森的直覺(jué)和理智柏格森的直覺(jué)和理智，1918年獲博土學(xué)位。年獲博土學(xué)位?；貒?guó)后在克拉科夫大學(xué)等學(xué)校任教授，畢生致力于哲回國(guó)后在克拉科夫大學(xué)等學(xué)校任教授，畢生致力于哲學(xué)本體論和美學(xué)研究。學(xué)本體論和美學(xué)研究。 主要著作有：主要著作有：文學(xué)的藝術(shù)作品文學(xué)的藝術(shù)作品（1931）、對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)（1937）、）

10、、藝術(shù)本體論研究藝術(shù)本體論研究（1962）、）、藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值（1964）、）、體驗(yàn)、藝術(shù)作品和價(jià)值體驗(yàn)、藝術(shù)作品和價(jià)值（1969）等。）等。 （1）文學(xué)的藝術(shù)作品本體論）文學(xué)的藝術(shù)作品本體論英伽登在英伽登在文學(xué)的藝術(shù)作品文學(xué)的藝術(shù)作品中對(duì)作品的本體論研究中對(duì)作品的本體論研究主要有以下幾個(gè)方面：主要有以下幾個(gè)方面： 第一，文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式。第一，文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式。關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式，一般觀點(diǎn)認(rèn)為：一是物理主關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式，一般觀點(diǎn)認(rèn)為：一是物理主義的思路，二是心理主義的思路。前者將作品看作物理實(shí)在，義的思路，二是心理主義的思路。前者

11、將作品看作物理實(shí)在，后者將作品看作觀念客體。英伽登不同意這兩種看法。后者將作品看作觀念客體。英伽登不同意這兩種看法。首先，英伽登反對(duì)物理主義思路的藝術(shù)作品的存在方首先，英伽登反對(duì)物理主義思路的藝術(shù)作品的存在方式式 作品雖然以紙張和墨跡為物性基礎(chǔ)，但作品絕不等于紙張與作品雖然以紙張和墨跡為物性基礎(chǔ)，但作品絕不等于紙張與墨跡，它首先是供閱讀理解的句子，句子是依無(wú)形的原則而生墨跡，它首先是供閱讀理解的句子，句子是依無(wú)形的原則而生效的井然有序的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不能還原為物，它與抽象的觀效的井然有序的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不能還原為物，它與抽象的觀念意義有關(guān)。然而，作品又不是觀念客體，因?yàn)橛^念客體（比念意義有關(guān)。

12、然而，作品又不是觀念客體，因?yàn)橛^念客體（比如一個(gè)數(shù)字和一個(gè)三角形）的存在是超時(shí)空的，作品的存在卻如一個(gè)數(shù)字和一個(gè)三角形）的存在是超時(shí)空的，作品的存在卻產(chǎn)生于具體的時(shí)間并在時(shí)間中流變甚至消失。產(chǎn)生于具體的時(shí)間并在時(shí)間中流變甚至消失。文學(xué)的藝術(shù)作品是一種文學(xué)的藝術(shù)作品是一種“意向性存體意向性存體”，它存在于具體個(gè)人，它存在于具體個(gè)人（作者和讀者）的意向性活動(dòng)之中。（作者和讀者）的意向性活動(dòng)之中。 其次，英伽登又反對(duì)文學(xué)研究上的心理主義，即那種其次，英伽登又反對(duì)文學(xué)研究上的心理主義，即那種將作品存在歸結(jié)為作者或讀者心理的做法。將作品存在歸結(jié)為作者或讀者心理的做法。作品與作者的心理生活及其個(gè)性之間存在

13、著密切關(guān)系，尤其作品與作者的心理生活及其個(gè)性之間存在著密切關(guān)系，尤其是作品的產(chǎn)生可能取決于作者的根本經(jīng)驗(yàn)；作品的整體結(jié)構(gòu)和是作品的產(chǎn)生可能取決于作者的根本經(jīng)驗(yàn)；作品的整體結(jié)構(gòu)和個(gè)性特性在功能上會(huì)依賴于作者的心理特質(zhì)、天分及其個(gè)性特性在功能上會(huì)依賴于作者的心理特質(zhì)、天分及其觀念觀念世界世界和情感的類型。但作者和他的作品是兩種異質(zhì)的客體，和情感的類型。但作者和他的作品是兩種異質(zhì)的客體，它們因其根本的異質(zhì)性而絕然不同。作者的全部經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和它們因其根本的異質(zhì)性而絕然不同。作者的全部經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和心理狀態(tài)完全在文學(xué)作品之外。同樣，讀者的個(gè)性、經(jīng)驗(yàn)與心心理狀態(tài)完全在文學(xué)作品之外。同樣，讀者的個(gè)性、經(jīng)驗(yàn)與心

14、理狀態(tài)也不屬于作品的存在本身。理狀態(tài)也不屬于作品的存在本身。 評(píng)價(jià)：評(píng)價(jià)：英伽登既反對(duì)物理主義的藝術(shù)作品存在論，又反對(duì)心英伽登既反對(duì)物理主義的藝術(shù)作品存在論，又反對(duì)心理主義的藝術(shù)作品存在論，具有一定的合理性。物理理主義的藝術(shù)作品存在論，具有一定的合理性。物理主義的藝術(shù)作品存在論忽略了藝術(shù)作品的心理因素，主義的藝術(shù)作品存在論忽略了藝術(shù)作品的心理因素，而心理主義的藝術(shù)作品存在論忽略了藝術(shù)作品的客體而心理主義的藝術(shù)作品存在論忽略了藝術(shù)作品的客體性。性。（2）文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)）文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)上，英伽登認(rèn)為包括四個(gè)界質(zhì)獨(dú)立在文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)上，英伽登認(rèn)為包括四個(gè)界質(zhì)獨(dú)立又

15、彼此依存的層次：又彼此依存的層次： 字音與高一級(jí)的語(yǔ)音組合字音與高一級(jí)的語(yǔ)音組合是作品結(jié)構(gòu)中最基本的層次，是直接與物性載體相是作品結(jié)構(gòu)中最基本的層次，是直接與物性載體相關(guān)的層次。字音不是指具體閱讀時(shí)的語(yǔ)音狀態(tài)（即物關(guān)的層次。字音不是指具體閱讀時(shí)的語(yǔ)音狀態(tài)（即物性的聲音狀態(tài)），而是指那種性的聲音狀態(tài)），而是指那種“攜帶意義攜帶意義”、超越于、超越于個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)而使閱讀和理解成為可能的東西。個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)而使閱讀和理解成為可能的東西。 字音的基本形式是單詞，但單詞并不是獨(dú)立的語(yǔ)言構(gòu)字音的基本形式是單詞，但單詞并不是獨(dú)立的語(yǔ)言構(gòu)成，單詞必須進(jìn)入句子才有確定的意義。當(dāng)一個(gè)詞與成，單詞必須進(jìn)入句子才有確定

16、的意義。當(dāng)一個(gè)詞與句子中的另一個(gè)詞相互作用，其詞意會(huì)發(fā)生變化，個(gè)句子中的另一個(gè)詞相互作用，其詞意會(huì)發(fā)生變化，個(gè)別的詞變成了更大的意義單位（句子）的一部分。別的詞變成了更大的意義單位（句子）的一部分。因此，因此，句子才是語(yǔ)言的基本構(gòu)成，是高一級(jí)的語(yǔ)音組句子才是語(yǔ)言的基本構(gòu)成，是高一級(jí)的語(yǔ)音組合。句子作為高一級(jí)的語(yǔ)音組合與意義直接相關(guān)。合。句子作為高一級(jí)的語(yǔ)音組合與意義直接相關(guān)。 意義單元意義單元意義單元層指的是作品結(jié)構(gòu)中由字詞的意義所構(gòu)成的意義單元層指的是作品結(jié)構(gòu)中由字詞的意義所構(gòu)成的層次。層次。 所謂的所謂的“意義意義”，是指字音所指涉的一切事物，即，是指字音所指涉的一切事物，即意向性關(guān)聯(lián)物。

17、與一個(gè)單詞相對(duì)應(yīng)的意向性關(guān)聯(lián)物是意向性關(guān)聯(lián)物。與一個(gè)單詞相對(duì)應(yīng)的意向性關(guān)聯(lián)物是單個(gè)意向性客體，與一個(gè)句子相對(duì)應(yīng)的意向性關(guān)聯(lián)物單個(gè)意向性客體，與一個(gè)句子相對(duì)應(yīng)的意向性關(guān)聯(lián)物是一種意向性事態(tài)，而意向性關(guān)聯(lián)物總是區(qū)別于客觀是一種意向性事態(tài)，而意向性關(guān)聯(lián)物總是區(qū)別于客觀實(shí)在。實(shí)在。 （“19321932年年5 5月月1 1日，盧仁老爺病了。日，盧仁老爺病了?！?） 多重圖式化方面及其方面連續(xù)體多重圖式化方面及其方面連續(xù)體所謂所謂“圖式化方面圖式化方面”指的是作品中意向性關(guān)聯(lián)物的指的是作品中意向性關(guān)聯(lián)物的有限性問(wèn)題，它指的是任何一部作品都只能用有限的有限性問(wèn)題，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表達(dá)

18、呈現(xiàn)在有限時(shí)空中的事物的某些方面，并且字句表達(dá)呈現(xiàn)在有限時(shí)空中的事物的某些方面，并且這些方面的呈現(xiàn)與表達(dá)只能是圖式化的勾勒，而一部這些方面的呈現(xiàn)與表達(dá)只能是圖式化的勾勒，而一部作品的意向關(guān)聯(lián)物也不過(guò)是事物之多重圖式化方面的作品的意向關(guān)聯(lián)物也不過(guò)是事物之多重圖式化方面的組合體或綱要略圖，它有許多組合體或綱要略圖，它有許多“未定點(diǎn)未定點(diǎn)”和空白需要和空白需要讀者的想象來(lái)填充或讀者的想象來(lái)填充或“具體化具體化”。 再現(xiàn)客體再現(xiàn)客體所謂所謂“再現(xiàn)客體再現(xiàn)客體” （即（即再現(xiàn)性的客體再現(xiàn)性的客體）就是虛構(gòu)的、）就是虛構(gòu)的、具有不完備性的意向關(guān)聯(lián)物。它在意義單元層和圖式具有不完備性的意向關(guān)聯(lián)物。它在意義單

19、元層和圖式化方面層都不同程度地有所涉及。再現(xiàn)客體與實(shí)在客化方面層都不同程度地有所涉及。再現(xiàn)客體與實(shí)在客體不同，再現(xiàn)客體具有虛構(gòu)性。體不同，再現(xiàn)客體具有虛構(gòu)性。（3）文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)論）文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)論英伽登認(rèn)為，作品本身的結(jié)構(gòu)決定對(duì)作品的認(rèn)識(shí)過(guò)英伽登認(rèn)為，作品本身的結(jié)構(gòu)決定對(duì)作品的認(rèn)識(shí)過(guò)程，由于作品本身是由異質(zhì)且互相關(guān)聯(lián)的多層次構(gòu)程，由于作品本身是由異質(zhì)且互相關(guān)聯(lián)的多層次構(gòu)成，對(duì)作品的認(rèn)識(shí)也是由不同且密切相關(guān)的環(huán)節(jié)構(gòu)成，對(duì)作品的認(rèn)識(shí)也是由不同且密切相關(guān)的環(huán)節(jié)構(gòu)成的。成的。 積極閱讀積極閱讀英伽登認(rèn)為，作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物還只是一些英伽登認(rèn)為，作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物還只是一些圖式化的方面

20、，它充滿了無(wú)數(shù)的圖式化的方面，它充滿了無(wú)數(shù)的“不定點(diǎn)不定點(diǎn)”和空白，和空白，就像事物的骨架，要使它生氣灌注并血肉豐滿就需要就像事物的骨架，要使它生氣灌注并血肉豐滿就需要讀者閱讀的讀者閱讀的“具體化具體化”，這就是積極閱讀。，這就是積極閱讀。具體化具體化是積極閱讀的姿態(tài)和方式，當(dāng)讀者積極地調(diào)是積極閱讀的姿態(tài)和方式，當(dāng)讀者積極地調(diào)動(dòng)自己的想象以填補(bǔ)作品中的不定點(diǎn)和空白，才能使動(dòng)自己的想象以填補(bǔ)作品中的不定點(diǎn)和空白，才能使作品不完備的意向性關(guān)聯(lián)物變成活生生的審美對(duì)象。作品不完備的意向性關(guān)聯(lián)物變成活生生的審美對(duì)象。 閱讀態(tài)度閱讀態(tài)度兩種閱讀態(tài)度有：兩種閱讀態(tài)度有：學(xué)者的態(tài)度和讀者的態(tài)度。學(xué)者的態(tài)度和讀

21、者的態(tài)度。學(xué)者的態(tài)度學(xué)者的態(tài)度是為了學(xué)術(shù)研究，可分為兩種：其一是是為了學(xué)術(shù)研究，可分為兩種：其一是以藝術(shù)作品本身為認(rèn)識(shí)對(duì)象的前審美閱讀，其二是以以藝術(shù)作品本身為認(rèn)識(shí)對(duì)象的前審美閱讀，其二是以作品審美具體化為認(rèn)識(shí)對(duì)象的反思性閱讀。作品審美具體化為認(rèn)識(shí)對(duì)象的反思性閱讀。讀者的閱讀讀者的閱讀是為了審美消費(fèi)，這種閱讀是要在具體是為了審美消費(fèi)，這種閱讀是要在具體化的過(guò)程中完成藝術(shù)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)化以達(dá)到審化的過(guò)程中完成藝術(shù)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)化以達(dá)到審美的目的。美的目的。 閱讀方式閱讀方式 前審美閱讀：前審美閱讀：是那種只關(guān)注藝術(shù)作品本身的閱讀，是那種只關(guān)注藝術(shù)作品本身的閱讀，它并不把藝術(shù)作品具體化為審

22、美對(duì)象且沉浸在審美它并不把藝術(shù)作品具體化為審美對(duì)象且沉浸在審美對(duì)象的體驗(yàn)之中，而是始終以冷靜的態(tài)度分析向?qū)弻?duì)象的體驗(yàn)之中，而是始終以冷靜的態(tài)度分析向?qū)徝缹?duì)象轉(zhuǎn)化之前的藝術(shù)作品本身，以獲得有關(guān)藝術(shù)美對(duì)象轉(zhuǎn)化之前的藝術(shù)作品本身，以獲得有關(guān)藝術(shù)作品本身的知識(shí)。作品本身的知識(shí)。 審美閱讀：審美閱讀：不同于前審美閱讀，它自始至終沉浸在一種審美的不同于前審美閱讀，它自始至終沉浸在一種審美的情感體驗(yàn)之中，并經(jīng)由具體化而將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為審情感體驗(yàn)之中，并經(jīng)由具體化而將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。讀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和想象對(duì)作品不定點(diǎn)的美對(duì)象。讀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和想象對(duì)作品不定點(diǎn)的確定和對(duì)作品空白的填補(bǔ)，使作品中不完

23、備的意向性確定和對(duì)作品空白的填補(bǔ)，使作品中不完備的意向性關(guān)聯(lián)物完備起來(lái)而成為具體完滿的審美客體。關(guān)聯(lián)物完備起來(lái)而成為具體完滿的審美客體。 后審美閱讀：后審美閱讀：指的是對(duì)審美閱讀的反思性認(rèn)識(shí)，其目的是要獲得指的是對(duì)審美閱讀的反思性認(rèn)識(shí)，其目的是要獲得有關(guān)審美閱讀的知識(shí)。因此，它和前審美閱讀一樣都有關(guān)審美閱讀的知識(shí)。因此，它和前審美閱讀一樣都屬于文學(xué)研究的范疇，并且在文學(xué)研究的高級(jí)階段，屬于文學(xué)研究的范疇，并且在文學(xué)研究的高級(jí)階段，這兩種認(rèn)識(shí)是緊密相關(guān)、互為前提、互為補(bǔ)充的。這兩種認(rèn)識(shí)是緊密相關(guān)、互為前提、互為補(bǔ)充的。 后審美閱讀會(huì)遭遇到特殊的困難。后審美閱讀會(huì)遭遇到特殊的困難。 二、存在主義和

24、存在主義文論二、存在主義和存在主義文論1.存在主義存在主義“存在主義存在主義”這一概念有廣義和狹義之分，這一概念有廣義和狹義之分，狹義的狹義的存在主義存在主義主要指以法國(guó)哲學(xué)家主要指以法國(guó)哲學(xué)家薩特薩特為代表的哲學(xué)思潮。為代表的哲學(xué)思潮。廣義的存在主義廣義的存在主義則指以則指以“存在存在”為哲學(xué)基本問(wèn)題并為哲學(xué)基本問(wèn)題并集中思考這一問(wèn)題的哲學(xué)思潮。德國(guó)哲學(xué)家集中思考這一問(wèn)題的哲學(xué)思潮。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾海德格爾是廣義的存在主義思潮的直接肇始者和確定者。是廣義的存在主義思潮的直接肇始者和確定者。 2. 海德格爾的存在論文論海德格爾的存在論文論馬丁馬丁海德格爾海德格爾（18891976）生于德國(guó)的

25、梅斯基爾）生于德國(guó)的梅斯基爾希，曾執(zhí)教于弗萊堡大學(xué)和馬堡大學(xué)，因二戰(zhàn)期間與希，曾執(zhí)教于弗萊堡大學(xué)和馬堡大學(xué)，因二戰(zhàn)期間與納粹有牽連而在戰(zhàn)后一度停教受審，納粹有牽連而在戰(zhàn)后一度停教受審，1957年恢復(fù)工作，年恢復(fù)工作，1959年退休。年退休。海德格爾一生著述甚豐，海德格爾全集已編至海德格爾一生著述甚豐，海德格爾全集已編至70余余卷。卷。早期的哲學(xué)代表作是早期的哲學(xué)代表作是存在與時(shí)間存在與時(shí)間（1927）。）。后期的著述多為講稿和單篇論文，主要有：后期的著述多為講稿和單篇論文，主要有：藝術(shù)作品的本源藝術(shù)作品的本源（1935）、）、荷爾德林與詩(shī)的荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)本質(zhì)（1936）、）、詩(shī)人何為詩(shī)人何

26、為（1946）、）、人詩(shī)意地棲居人詩(shī)意地棲居（1951）和）和藝術(shù)與空間藝術(shù)與空間（1968）等。）等。（1）“此在此在”與與“存在存在”海德格爾是胡塞爾的學(xué)生，其思想直接發(fā)端于現(xiàn)象海德格爾是胡塞爾的學(xué)生，其思想直接發(fā)端于現(xiàn)象學(xué)，但他不同意胡塞爾把學(xué)，但他不同意胡塞爾把“純粹的先驗(yàn)自我純粹的先驗(yàn)自我”作為現(xiàn)作為現(xiàn)象學(xué)還原的終點(diǎn)或知識(shí)確定性的基礎(chǔ)象學(xué)還原的終點(diǎn)或知識(shí)確定性的基礎(chǔ) ，因?yàn)槌瑫r(shí)空的，因?yàn)槌瑫r(shí)空的純粹先驗(yàn)自我事實(shí)上并不存在，存在的只是被拋在時(shí)純粹先驗(yàn)自我事實(shí)上并不存在，存在的只是被拋在時(shí)空中并不得不與他人共存的具體個(gè)人，海德格爾稱之空中并不得不與他人共存的具體個(gè)人，海德格爾稱之為為“此

27、在此在”。“此在此在”才是思想應(yīng)回到的實(shí)事本身。才是思想應(yīng)回到的實(shí)事本身?！按嗽诖嗽凇奔醇础叭说拇嬖谌说拇嬖凇薄?“存在存在”（德文（德文sein，英文，英文being）一詞在德語(yǔ)中是）一詞在德語(yǔ)中是聯(lián)接主語(yǔ)和謂語(yǔ)的系詞的名詞化，它表示語(yǔ)言表述聯(lián)接主語(yǔ)和謂語(yǔ)的系詞的名詞化，它表示語(yǔ)言表述中主語(yǔ)和表語(yǔ)之間的意義關(guān)聯(lián)，因此，中主語(yǔ)和表語(yǔ)之間的意義關(guān)聯(lián)，因此，“sein”或或“being”譯成的漢語(yǔ)語(yǔ)詞譯成的漢語(yǔ)語(yǔ)詞“存在存在”，不能理解為，不能理解為漢語(yǔ)語(yǔ)境中的漢語(yǔ)語(yǔ)境中的實(shí)在實(shí)在，而應(yīng)理解為，而應(yīng)理解為語(yǔ)言活動(dòng)中發(fā)生的語(yǔ)言活動(dòng)中發(fā)生的意義之在意義之在。 對(duì)對(duì)“存在存在”的思考即對(duì)的思考即對(duì)“意義

28、之在意義之在”的思考。顯然，的思考。顯然，只有把握了只有把握了“意義之在意義之在”（存在）才有可能理解（存在）才有可能理解“人人的存在的存在”（此在），因?yàn)槿说拇嬖谠诒举|(zhì)上即意義之（此在），因?yàn)槿说拇嬖谠诒举|(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。在的歷史性發(fā)生。 （2）關(guān)于藝術(shù)的沉思）關(guān)于藝術(shù)的沉思 關(guān)于藝術(shù)作品本源的思考關(guān)于藝術(shù)作品本源的思考海德格爾認(rèn)為，從表面上看，作品和一塊石頭、一海德格爾認(rèn)為，從表面上看，作品和一塊石頭、一把斧頭沒(méi)有什么兩樣，是一件物或器具，但實(shí)際上，把斧頭沒(méi)有什么兩樣，是一件物或器具，但實(shí)際上，作品比一塊石頭或一把斧頭多一點(diǎn)什么，那多的一作品比一塊石頭或一把斧頭多一點(diǎn)什么，那多的

29、一點(diǎn)什么使作品成了作品。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品有自點(diǎn)什么使作品成了作品。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品有自身存在的特殊本源。身存在的特殊本源。 關(guān)于藝術(shù)作品的本源，流俗的浪漫藝術(shù)觀認(rèn)為關(guān)于藝術(shù)作品的本源，流俗的浪漫藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)作品的本源是作者作品的本源是作者，因?yàn)樽髌肥亲髡叩漠a(chǎn)兒。，因?yàn)樽髌肥亲髡叩漠a(chǎn)兒。但海德格爾問(wèn)道：作者又是誰(shuí)的產(chǎn)兒呢？顯然是作但海德格爾問(wèn)道：作者又是誰(shuí)的產(chǎn)兒呢？顯然是作品使作者成了作者，是品使作者成了作者，是浮士德浮士德造就了作家歌德。造就了作家歌德。這樣看來(lái)，作品和作家互為因果，但是什么將這兩者這樣看來(lái)，作品和作家互為因果，但是什么將這兩者連在一起呢？連在一起呢？海德格爾認(rèn)為還有

30、一個(gè)海德格爾認(rèn)為還有一個(gè)“第三者第三者”，即，即作為藝術(shù)作品和藝術(shù)家之共同本源的作為藝術(shù)作品和藝術(shù)家之共同本源的“藝術(shù)藝術(shù)”。海德格爾所謂的海德格爾所謂的“藝術(shù)藝術(shù)”不是一種柏拉圖式的理念，不是一種柏拉圖式的理念，即那種規(guī)定一切藝術(shù)現(xiàn)象之共同本質(zhì)的最高概念，它即那種規(guī)定一切藝術(shù)現(xiàn)象之共同本質(zhì)的最高概念，它不是時(shí)空之外、永恒不變的存在者，而是一場(chǎng)歷史性不是時(shí)空之外、永恒不變的存在者，而是一場(chǎng)歷史性的事件，這事件即他所謂的的事件，這事件即他所謂的“世界世界”與與“大地大地”的沖的沖突，正是發(fā)生在作品中的這一事件使作品成了作品，突，正是發(fā)生在作品中的這一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。故而

31、是作品的真正本源。“世界世界”與與“大地大地”:“世界世界”與與“大地大地”是一對(duì)充滿隱喻性的概念，就其是一對(duì)充滿隱喻性的概念，就其以之闡釋藝術(shù)作品的本源而論，它們主要指以之闡釋藝術(shù)作品的本源而論，它們主要指“意義化意義化”（世界）和（世界）和“無(wú)意義化無(wú)意義化”（大地）的對(duì)立沖突。藝術(shù)（大地）的對(duì)立沖突。藝術(shù)作品建立了一個(gè)世界，同時(shí)展示了大地，在世界與大作品建立了一個(gè)世界，同時(shí)展示了大地，在世界與大地的沖突中，作品描述的存在者既顯示（獲得意義）地的沖突中，作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出場(chǎng)，藝術(shù)作品也因此而成其又隱匿（失去意義）地出場(chǎng)，藝術(shù)作品也因此而成其所是。所是。

32、 海德格爾以凡高的名畫(huà)海德格爾以凡高的名畫(huà)農(nóng)鞋農(nóng)鞋為例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。為例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。海德格爾在海德格爾在藝術(shù)作品的本源藝術(shù)作品的本源中寫(xiě)道：中寫(xiě)道： 從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)忍和滯緩。鞋上沾著濕望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)忍和滯緩。鞋上沾著濕潤(rùn)肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽（潤(rùn)肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽（j jj j）而行。在這

33、鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)悔的焦慮，以的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)悔的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這鞋具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這鞋具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。存。 海德格爾從海德格爾從農(nóng)鞋農(nóng)鞋中看到了農(nóng)婦世界與大地，作品中看

34、到了農(nóng)婦世界與大地，作品表面的寧?kù)o下掩蓋著世界與大地的沖突。表面的寧?kù)o下掩蓋著世界與大地的沖突。作品建立的作品建立的世界要將這世界中的事物意義化，作品展示的大地則世界要將這世界中的事物意義化，作品展示的大地則要將大地上的一切無(wú)意義化。要將大地上的一切無(wú)意義化。正因?yàn)槿绱?，屬于農(nóng)婦世界中的農(nóng)鞋在作品中給我們正因?yàn)槿绱耍瑢儆谵r(nóng)婦世界中的農(nóng)鞋在作品中給我們講農(nóng)婦的故事，屬于大地的農(nóng)鞋則沉默不語(yǔ)將自己展講農(nóng)婦的故事，屬于大地的農(nóng)鞋則沉默不語(yǔ)將自己展示為不可穿透、充滿神秘的物。作品就是世界與大地示為不可穿透、充滿神秘的物。作品就是世界與大地斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，作為這一場(chǎng)所，藝術(shù)作品才是藝術(shù)作品。斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，作為

35、這一場(chǎng)所，藝術(shù)作品才是藝術(shù)作品。 對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代異化的揭露。對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代異化的揭露。關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)已關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)異化，它漂離了它的本質(zhì)，不再是原初的去蔽事件經(jīng)異化，它漂離了它的本質(zhì)，不再是原初的去蔽事件或真理發(fā)生的基本方式。或真理發(fā)生的基本方式。而之所以如此，并非黑格爾式的絕對(duì)理念自身發(fā)展的而之所以如此，并非黑格爾式的絕對(duì)理念自身發(fā)展的邏輯結(jié)果，而是由于現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治切斷了藝術(shù)與自身邏輯結(jié)果，而是由于現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治切斷了藝術(shù)與自身本源的關(guān)聯(lián)。本源的關(guān)聯(lián)。 以海德格爾之見(jiàn)，本真的藝術(shù)發(fā)生在希臘時(shí)代，那時(shí)，以海德格爾之見(jiàn)，本真的藝術(shù)發(fā)生在希臘時(shí)代，那時(shí)，藝術(shù)是意義發(fā)生的基本方式，藝術(shù)在希臘時(shí)代是人生藝術(shù)是意義發(fā)生的基本方式，藝術(shù)在希臘時(shí)代是人生存得以可能的基礎(chǔ)。存得以可能的基礎(chǔ)。而現(xiàn)時(shí)代，隨著技術(shù)統(tǒng)治的確立，技術(shù)成為真正的上而現(xiàn)時(shí)代，隨著技術(shù)統(tǒng)治的確立，技術(shù)成為真