中國畫色彩特質(zhì)解析

1、中國畫色彩特質(zhì)解析中國繪畫樣式與造型語言發(fā)展歷程中的重要節(jié)點(diǎn)就是色彩與水墨在造型語言上的主次之爭。文人畫的大行其道讓中國畫用色有了“運(yùn)墨而五色具”的獨(dú)有狀態(tài),墨色成了主色,中國畫畫家對墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點(diǎn)體現(xiàn)在其兼容性和對比性上,國畫家極為巧妙地將畫紙底色活用為畫面的白色以“四兩撥千斤”的智慧達(dá)到“知白守黑”的用色最高境界。由此,我們可以得出中國畫的用色是主觀的這一結(jié)論,色彩的運(yùn)用不是照抄對象的固有色而是強(qiáng)調(diào)畫家的情感因素。畫家不僅會(huì)根據(jù)畫面的內(nèi)容和形式感的需要靈活運(yùn)用色彩,甚至通過大膽變色或運(yùn)用大面積的底色與墨色結(jié)合的辦法來營造畫面。如果簡單地依據(jù)西方繪畫色彩標(biāo)準(zhǔn)來證明

2、中國畫的落伍、滯后,就會(huì)極有可能墮入對后現(xiàn)代理念盲目迷信的怪圈,對中國繪畫色彩的評價(jià)也會(huì)有失公允。中國畫色彩特質(zhì)解析后現(xiàn)代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國資本席卷而來的市場化浪潮,以及絡(luò)聯(lián)成的無所不包的信息集合,后現(xiàn)代主義在中國也已成為一個(gè)跨時(shí)代的文化事實(shí)。后現(xiàn)代語境中的繪畫創(chuàng)作主體藝術(shù)家,他們往往會(huì)對中外經(jīng)典圖像、造型元素進(jìn)行自由地挪用和虛構(gòu),自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起,出現(xiàn)了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果,使得原來極為熟悉的創(chuàng)作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現(xiàn)了明顯的裂變,對自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略,藝

3、術(shù)家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì),通過對異文化元素的機(jī)動(dòng)運(yùn)用等等手段讓自己作品的色彩呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代氣質(zhì)。與之相反,當(dāng)代中國畫在創(chuàng)作理念、方式、技法等等方面對本民族傳統(tǒng)的執(zhí)意追索取得了事半功倍的效應(yīng),色彩的運(yùn)用就是一個(gè)特別明顯的表征。究其實(shí),后現(xiàn)代情境使得我們獲得一種新的考量方式,使得中國畫色彩某些原來被忽視的特質(zhì)凸顯出來。首先,就中國傳統(tǒng)用色觀念而言,它對自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來已久。中國人對于顏色的認(rèn)識很早就顯示出其特殊性,它的“黑、白、紅、黃、藍(lán)”五色觀極具民族特色。從商周起,中國人就將赤、黃、藍(lán)、黑、白列為正色,地位尊貴,并且排斥間色和復(fù)色。同時(shí),中國畫強(qiáng)調(diào)“墨

4、分五彩”,并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階,并賦予它兼容萬色之職能。黑白相和,其間可以調(diào)出無數(shù)色階,這是中國畫色彩理論中的關(guān)中國畫畫家,比較西方的傳統(tǒng)色彩觀念與西方繪畫的原色理論大相徑庭。,鍵理念不會(huì)考慮如何運(yùn)用色調(diào)模式去考慮畫面色彩與固有色相似程度,也從未打算運(yùn)用色彩去再現(xiàn)事物,六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見的。作為中國畫最為重要的用色觀念“隨類賦彩”,它要求中國畫家不能簡單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩,而是必須對之進(jìn)行歸納、提煉、夸張?zhí)幚?并由此形成了獨(dú)特的、符合東方審美心理的色彩世界。中國畫家運(yùn)用單色系的水墨語言來表現(xiàn)事物

5、,從技法角度來看難度更大,因?yàn)椤昂诎字馈弊兓^于微妙,考驗(yàn)著畫家對色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術(shù)精神就是尊崇富于微妙變化的“道”,而鄙視簡單模擬的“技”,所以我們在文人畫里才看不到用汁綠畫的竹子,簡單的模擬物象在中國文人看來是無能或弱智的表現(xiàn)。中國畫家將錯(cuò)就錯(cuò),戲仿自然,順勢創(chuàng)造出了有著極高審美價(jià)值的藝術(shù)形象。由此,經(jīng)過幾千年的傳統(tǒng)演變流傳下來的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。其次,中國畫的色彩巧妙地將深?yuàn)W的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為操作性很強(qiáng)的對比方式,營造出了獨(dú)有的視覺模式。中國繪畫的色彩觀極具哲學(xué)意味,它通過色彩對比完成這種哲學(xué)意味的轉(zhuǎn)化。這種哲學(xué)意味與老莊思想互通,而對比方式也是

6、極具民族特色。鄒一桂在其小山畫譜中就有著類似的表達(dá):“五色彰施,必有主色,以一色為主,而他色附之,青紫不宜并列,黃白未可肩隨,大紅大綠,偶然一二,深綠淺綠,正反異形。”再比如,文人畫對黑白有著這樣的總結(jié):“黑為色之父,白為色之母”。文人畫的水墨體系其實(shí)是色彩對比的極端應(yīng)用,我們可以許多有類似對比畫論的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。比如,布顏圖在畫學(xué)心法問答中云:“吾以干、淡、白三彩為正墨,濕、濃、黑為副墨。墨之有正副,君臣。君以定之,臣以成之?！蔽覀円恢闭J(rèn)為中國文人畫色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映,其實(shí)這只是其中的原因之一,其最深層的選擇內(nèi)因應(yīng)是中國儒、道“剛?cè)嵯酀?jì)”思想的體現(xiàn)。色彩對比的最佳狀態(tài)

7、即為“執(zhí)兩用中”的平衡觀,兩種色彩的平衡不可能是絕對的,它應(yīng)是始終處于不斷調(diào)整中的動(dòng)態(tài)平衡。中國畫家巧妙地賦予色彩以深?yuàn)W的哲學(xué)使命,并通過對比方式,創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的視覺模式,成為世界藝術(shù)之林中一朵不可或缺的奇葩。再次,因?yàn)橹袊嫳旧硭哂械倪m應(yīng)能力,當(dāng)代中國畫家便對西方色彩體系主動(dòng)地進(jìn)行了挪用。作為西方文化的一部分,近代西畫隨著明清時(shí)期“西學(xué)東漸”之風(fēng)的潮流進(jìn)入中國,西畫的“寫實(shí)性色彩”對中國畫色彩的影響廣泛而深刻,藝術(shù)家自然挪用西畫色彩模式的做法源于當(dāng)代中國畫研習(xí)中對西式寫生的提倡。而這種借鑒西方油畫的色彩方式使得原有的用色模式和評價(jià)方法發(fā)生了改變,人們在欣賞此類作品的時(shí)候,會(huì)自覺地運(yùn)用兩套

8、評價(jià)模式,在其間來回游走,以色貌色”的含,比如如何重新詮釋“以形寫形,往復(fù)式的全新結(jié)構(gòu)形成多層次、義、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構(gòu)成如何有效地融會(huì)貫通、寫意與寫實(shí)該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題。現(xiàn)代中國畫在保持了中國畫色彩象征性和哲學(xué)性基本特征的前提下,吸收了西畫的色彩規(guī)律,取得了色彩在西畫中一樣的獨(dú)立審美價(jià)值。在當(dāng)代中國畫色彩的運(yùn)用的范圍內(nèi),對經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關(guān)系的重新理解與改變是中國當(dāng)代中國畫色彩最顯著的特征之一。當(dāng)然,這些創(chuàng)作都不是對西方色彩理念進(jìn)行普通意義上的臨摹與拷貝,中國畫畫家的作品本身就具有著不同的針對性和多種寓意,色彩的錯(cuò)位運(yùn)用折射出他們對本土與外來藝

9、術(shù)定位的游移和多重意義的思考和認(rèn)知。這既是他們對造型語言本身的實(shí)驗(yàn),同時(shí)也是他們對自我和他者的一種態(tài)度和方式。這樣的錯(cuò)位本身就極具后現(xiàn)代意味。我們從當(dāng)代具有代表性的中國畫家何家英、桑建國等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運(yùn)用。藝術(shù)家不再受制于傳統(tǒng)審美確定的規(guī)則,他們這種解構(gòu)式的創(chuàng)作準(zhǔn)確把握著觀者的期待,使得熟悉的色彩系統(tǒng)陌生化,讓觀者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜,以及擺脫規(guī)則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng)作方式中,我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果,使這些原來極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫色彩和中國傳統(tǒng)色彩觀的融合是中西文明碰撞的結(jié)果,色彩與筆墨在畫面中各

10、有千秋、相得益彰,增強(qiáng)了中國畫色彩的表現(xiàn)力。后現(xiàn)代情境中的中國畫色彩當(dāng)然,我們也要清醒地認(rèn)識到,中國畫色彩這些與生俱來的特質(zhì)和藝術(shù)家的后現(xiàn)代創(chuàng)作方式的主動(dòng)運(yùn)用,并不能回避這樣一些時(shí)代命題:當(dāng)代中國畫色彩是否解決了程式化的問題?對中國畫的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時(shí)空緯度?所以我們有必要進(jìn)行這樣一些思考:1. 程式化反思的必須所謂“程式”是指前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納概括出來的經(jīng)驗(yàn)范本,它是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出來的有規(guī)律的技法模式。國畫用色的程式化表現(xiàn)是建立在主觀性基礎(chǔ)上,以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩,成為國畫色彩規(guī)范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個(gè)明證

11、。所謂“隨類賦彩”就是畫家根據(jù)客觀物象的基本色調(diào)、基本屬性,并在一定程度上融合了畫家主觀認(rèn)識與理解,對物象進(jìn)行分類,在“氣韻生動(dòng)”的前提下進(jìn)行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國畫獨(dú)特的設(shè)色程式是類型色彩的提煉,這種類型色彩使某一類型畫風(fēng),如淺絳、青綠,成為固有的模式。“隨”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國畫色彩運(yùn)用得更多的是歸納和使色彩的表現(xiàn)有類型化和程式,并不重視自然界色彩的多樣性,總結(jié)色彩的類別化的特點(diǎn)。莊子曾說:“曲士不可以語于道者,束于教也?！保ㄇf子?秋水）過度的程式化,會(huì)束縛天然的詩意恣意抒發(fā)和表達(dá)。一旦畫家技藝墮入對程式的一種習(xí)用,那么,我們似乎就不能自

12、豪地宣稱色彩的某些理念的進(jìn)步性,成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。2. 情境分析的必須當(dāng)我們將中國畫的研究放置在后現(xiàn)代的語境中,不免引發(fā)一種“中國畫是落伍的,它必須向西方繪畫學(xué)習(xí)”的這樣一種誤讀,并在孰優(yōu)孰劣的比較中,出現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的單向規(guī)律或進(jìn)步落后等等結(jié)論。對于這樣一些的困惑,我們可以嘗試借助情境分析來解決。在波普爾哲學(xué)的意義上,藝術(shù)價(jià)值是客觀存在的,標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也是客觀存在的,但是藝術(shù)的情境是復(fù)雜的,沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)可以判斷它的好壞。情境邏輯對風(fēng)格問題提供了純粹社會(huì)學(xué)的解釋,它認(rèn)為藝術(shù)家之間的競爭和技術(shù)變革往往會(huì)導(dǎo)致意外的后果,即舊有的規(guī)則被全部推翻,從而使風(fēng)格和趣味出現(xiàn)裂變。因此,中國畫的色

13、彩體系與西方色彩體系不存在孰優(yōu)孰劣的比較結(jié)論,他們各自的價(jià)值毋庸置疑。他們相互學(xué)習(xí)的歷史從有中西方藝術(shù)交流記載伊始,中國畫的用色方式有著令西方古典繪畫色彩驚艷的“前衛(wèi)色彩”,他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國畫的助力。當(dāng)然,占據(jù)主導(dǎo)地位的中國文人畫家的色彩觀深受道家思想的影響,過度的主觀、人格象征,容易抹殺對現(xiàn)實(shí)描繪的熱情。就賦彩方法而言,除文人畫中有朱墨寫竹的個(gè)別現(xiàn)象外,歷來把用色問題僅看作是用墨的附屬,于用筆用墨運(yùn)線、立意造型之外,色彩的位置是次要的,所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實(shí)斑斕的用色是繪畫表現(xiàn)語言中重要的一部分,在傳統(tǒng)中國畫中沒有被充分重視。后現(xiàn)代繪畫的造型語言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系,有時(shí)候僅這一點(diǎn)就可以成為繪畫存在的所有理由。這個(gè)在中國畫體系中曾經(jīng)被忽視的造型語言色彩,被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)掘出了很多的表達(dá)可能、審美功用,讓它煥發(fā)出和筆墨同等重要的作用。當(dāng)代中國畫從制作方法、形式語言到造型觀念上都產(chǎn)生了一系列新的變化,突破了傳統(tǒng)的、一味主觀的處理套路,給人以全新的視覺感受。中國畫在不斷創(chuàng)新,形式也在不斷變化,這些變化里既有時(shí)代情境的誘因,同時(shí)也是其強(qiáng)大的自新能力的體現(xiàn)。中國畫植根于博大的民族文化,藝術(shù)家在保持傳統(tǒng)中國畫特質(zhì)的前提下,對傳統(tǒng)語言形式進(jìn)行揚(yáng)棄,同時(shí)吸收和借鑒其它藝術(shù)形式,由此建立起能夠體現(xiàn)中國文化精神