論日本電影中的生存意識

論日本電影中的生存意識

[論文關鍵詞]生存意識個體生存身份變遷

[論文摘要]生存意識是日本電影涉及的重要主題，也是日本民族特有的文化表征。無論從自然環(huán)境，還是戰(zhàn)后社會環(huán)境來看，生存意識都讓日本人無法回避。日本電影導演今村昌平創(chuàng)作歷程自二戰(zhàn)后始，其作品對個體的生存狀態(tài)和國族的身份變遷的探討，亦構(gòu)成對“生存意識”明確而深入的影像表達。

生存是日本文化中經(jīng)常探討的主題，有其特定的文化原因。每個民族的文化與其所在的地理環(huán)境密切相關，日本文化也不能例外?！叭毡救撕退衅渌褡逡粯?，在很大程度上是由他們所生活的土地塑造而成的。”日本是個孤懸海外的島國，山多地少、人口眾多、資源匱乏，而且地震、臺風、火山噴發(fā)、泥石流等自然災害時有發(fā)生，時刻威脅到日本人的生存。日本人在自我審視的過程中也承認自然環(huán)境是建構(gòu)民族性格的內(nèi)在力量的合理性，“我們在風土中觀察自己，在了解自我的過程中使我們自己得以自由形成。”艱難的自然環(huán)境使得日本人產(chǎn)生強烈的生存意識。

戰(zhàn)后日本社會面臨雙重困境：一方面，社會經(jīng)濟瀕臨崩潰，國民迫切要求扭轉(zhuǎn)經(jīng)濟被動局面：另一方面，戰(zhàn)敗的屈辱導致民族自尊的缺失，戰(zhàn)后日本附庸美國實現(xiàn)經(jīng)濟崛起，卻付出民族主體性喪失的代價。因此，日本在國際舞臺深陷身份認同的危機，經(jīng)濟繁榮使日本回歸政治大國愿望更為強烈，也是基于戰(zhàn)后日本作為民族主權國家關于政治空間的“生存”意識的訴求。北野武承認：“日本大約自戰(zhàn)后以來，生存成為最主要的目標?！比毡緦а萁翊宀奖救私?jīng)歷戰(zhàn)后日本國民精神的灰色狀態(tài)，生存意識也是其電影創(chuàng)作中思考與表達的主題。

一、個體的生存

日本惡劣嚴酷的自然環(huán)境使日本人的生存時時刻刻遭受威脅，日本人的內(nèi)心的不安定感是根深蒂固的，日本人無論勤奮勞作還是對外擴張都是來源于內(nèi)心的那份安全感的缺失。因此，日本人高度重視自己的生存問題，生存意識也在日本文化當中占有重要地位。今村昌平體現(xiàn)生存意識的電影文本多集中在三類首先，在嚴酷的自然環(huán)境下，人類面臨如何生存繁衍所遭遇的種種困境與抉擇，如《諸神的欲望》、《楢山節(jié)考》等片，前者深入至南方群島的原始土著民，用紀錄的手法對日本人生存的原始性進行歷史追溯，其中的群交與屠殺場面，一如日本現(xiàn)代社會，生存殘酷但卻真實：后者則虛構(gòu)了遙遠山村的古老村規(guī)，到了年紀的老人將要被丟棄在楢山，阿玲婆讓兒子背自己上山坦然受死，導演“試圖用一種非同尋常的視點，來觀察那些生活在地獄般惡劣環(huán)境中的人們的人性”。嚴酷自然環(huán)境的電影關乎日本古老傳統(tǒng)的命題，其他日本導演也有類似主題的作品，如新藤兼人的《裸島》講述的就是“嚴酷土地上頑強生存的人們”那種強烈的生存意識。

其次，在戰(zhàn)后惡劣的社會環(huán)境下，渺小的個體如何掙扎求生的本能在今村昌平電影中也有反映，如《哥哥》、《日本昆蟲記》、《豬與軍艦》、《紅色殺機》等等，這些電影文本或者描述煤礦倒閉后，底層民眾如何自強度過艱難歲月，或者刻畫戰(zhàn)后本土被美國占領時，日本底層民眾崇美媚外、喪盡民族尊嚴的社會心態(tài)，凸現(xiàn)了自我審視和批判的力度：或是描述女性面臨社會、家庭雙重壓迫的生存狀態(tài)，闡發(fā)了那種無論發(fā)生什么都要頑強并愉快地生活下去的生命力量，個體身上這種固執(zhí)而且蓬勃的活力無疑是日本民族精神的力量所在。

最后，今村昌平電影文本也涉及到遭遇精神危機的現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，如《鰻魚》、《赤橋下的暖流》，他們或是由于遭遇妻子背叛憤而殺妻入獄《鰻魚》中的山下)，或是因為事業(yè)和家庭雙重失敗遠離現(xiàn)代都市(《赤橋下的暖流》中的陽介)，他們都是現(xiàn)代社會的放逐者，在日益物質(zhì)、異化、冷漠和疏離的現(xiàn)代社會中無所適從，導演為他們設置了靜謐、優(yōu)美、世外桃源般的小漁村，他們一無例外地都獲得了美麗女性的垂青和救贖，他們的身上寄托了今村昌平導演對現(xiàn)代人孤獨、焦慮和沖突的內(nèi)心世界的現(xiàn)世關懷。

二、身份的變遷

生存意識不只是個體與自然的搏斗，同時也是日本戰(zhàn)后以國族的身份尋求認同的重要動力。日本的戰(zhàn)后史就一直同美國糾纏在一起。目本投降后本土被美國托管，無論政治、外交、經(jīng)濟上均不能擺脫對美國的依附關系，民族自尊受到了沉重的挫傷和打擊。及至美國對日本民主觀念的灌輸、社會經(jīng)濟的扶持，社會上彌漫的是依靠美國實現(xiàn)重新崛起的“崇美”心態(tài)，日本徹底地淪為美國的“附庸”。正像美國學者本尼迪克特認為的“日本文化就是恥辱感的文化”，對于依附美國日本人內(nèi)心深以為恥。一些有識之士指出，這種“殖民到難民”的現(xiàn)象將導致“物質(zhì)至上主義所帶來的文化層面上國民精神無脊梁化”，1950年爆發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭造成了日本的“特需”景氣，給予苦干重建的日本一個戰(zhàn)后復興的巨大轉(zhuǎn)機。外需帶動了內(nèi)需，日本經(jīng)濟開始復蘇。今村昌平拍攝《豬與軍艦》的1960年正好是日美安全保障條約修改年，在這個特殊時間創(chuàng)作這樣題材的電影文本也意味著：渡過艱難的恢復期后，日本人開始從民族主義立場反思日美關系。今村昌平將鏡頭對準了六十年代美國駐日的橫須賀海軍基地周圍的底層社會，春子被美國大兵輪奸的段落讓影像的能指明確無疑，畫面隱喻的是日本獨立的民族精神遭到了強勢美國的強奸和羞辱。耀武揚威的美國軍艦和“像豬一樣生活的人們”使人痛感“日本人將國民魂出賣給了美國，精神上成了它的屬國”，從而“喪失了民族自立心和主體性”。

越戰(zhàn)的長期化使得日本經(jīng)濟得以騰飛。六、七十年代，日本在軍事、政治和外交上雖然從屬于美國，但在經(jīng)濟上依賴美國實現(xiàn)了“經(jīng)濟大國”的夢想。然而，在國際社會日本仍未改變“棄兒”的身份：而國內(nèi)由于經(jīng)濟增長過快，人們的消費意識還未跟上，“一種對于社會的失望感和國際政治地位低落所帶來的悵然情緒長期積蓄無處宣泄，懷疑歷史，否認歷史的想法開始在學界暗萌?！贝藭r的今村昌平也困惑于創(chuàng)作的主體意識，《人間蒸發(fā)》中對真實性的質(zhì)疑也是這種復雜情緒的流露，而在《諸神的欲望》中，今村昌平遠赴南方諸島以原始土著為關注對象，也是源自對現(xiàn)實問題的逃避。此時，新浪潮的勃興也反映了日本電影的青年導演們尋求身份認同的迫切以及對被壓抑的狂躁青春的宣泄，與當時日本社會的“迷?！毙膽B(tài)不無關系。

“二戰(zhàn)剛結(jié)束時，日本的經(jīng)濟規(guī)模僅為美國的十二分之一，到20世紀80年代，發(fā)展為美國的二分之一?！苯?jīng)濟地位的崛起，讓日本產(chǎn)生強烈的自我身份認同的愿望，日本對于長期依附的美國產(chǎn)生離心傾向，美國學者分析日本國民的反美心理時曾指出：“沒有任何強國能容忍自己的社會和經(jīng)濟生命被掌握在另一個國家手里”，日本也開始呼喚民族主體性的回歸。在國際上，日本在政治上放低姿態(tài)，開始扮演二戰(zhàn)的受害者形象，力求爭取同情，獲得政治身份的認同。黑澤明的《八月狂想曲》、《夢》，小栗康平的《泥之河》，今村昌平的《黑雨》，…等等電影，也為此推波助瀾。今村昌平電影的民族主體意識也開始顯露，《亂世浮生》就是復古到江戶時代，美國人的形