編導(dǎo)電影劇本寫作劇本分析通用課件

1、劇本創(chuàng)作 什么是劇本？ 想知道什么是劇本，首先要知道故事/小說和電影/電視劇/舞臺劇劇本的區(qū)別故事、小說 電影 劇本電影劇本是什么？小說？故事？主要人物是故事敘述的對象，在小說中，所有的行為動作都發(fā)生在人物的頭腦當(dāng)中，即在戲劇性行為動作的“頭腦幻境”中。感同身受。戲劇/舞臺劇？戲劇中的行為動作產(chǎn)生于對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達(dá)人物的情感、行為動作及情緒。什么是劇本？劇本和小說/故事的區(qū)別是什么？表現(xiàn)手法：小說/故事以敘述為主，劇本以對白為主。塑造人物：小說/故事可以調(diào)動一切手段,劇本只有靠臺詞和動作。什么的電影劇本電影劇本就是一個由畫面講述的故事。什么是電影劇本？電影是一種視覺媒介，

2、它把一個基本的故事線戲劇化了。電影劇本的本質(zhì)就是同影像打交道電影劇本：一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。電影文學(xué)劇本電影分鏡頭劇本電影完成臺本那么，劇本包括什么呢？鏡號景別攝法內(nèi)容音響音樂長度1近景固定鏡頭槍盒中裝著槍取槍聲無3S2近景正打鏡頭瑪?shù)龠_(dá)的上半身裝槍聲無3S3近景 反打鏡頭里昂裝槍的上半身裝槍聲無2S4近景固定鏡頭里昂裝槍的俯視圖裝槍聲無2S6近景反打鏡頭瑪?shù)龠_(dá)點(diǎn)頭答應(yīng)的上半身里昂和瑪?shù)龠_(dá)的對話聲：好嗎？好的無3S7近景正打鏡頭里昂裝槍的上半身里昂的說話聲：就位，裝槍聲無3S這個殺手不太冷分鏡頭稿本() ：國內(nèi)部分導(dǎo)演

3、手繪分鏡頭徐克神探狄仁杰馮小剛1942() ：國內(nèi)部分導(dǎo)演手繪分鏡頭姜文讓子彈飛高曉松大武生注意！ 有些編劇喜歡在劇本中表現(xiàn)自己的“全能知覺”，比如加入一些諸如“音樂起”、“音樂止”、“高機(jī)位”、“特寫”、“鏡頭推”等不必要的元素。 影視是一個典型的團(tuán)隊藝術(shù)，她需要不同方面的人才共同完成一個最終的作品，每個角色各司其職，有著自己明確的工作內(nèi)容。編劇的任務(wù)是給導(dǎo)演、演員寫出一個可供拍攝的精彩的故事藍(lán)本。至于音樂、鏡頭等方面的工作會有其他專門的人去完成。如上所述，即使你標(biāo)出了什么地方啟用音樂，什么地方用什么鏡頭，最后也幾乎不會被采用除非你在這方面確實(shí)很有建樹。劇本結(jié)構(gòu)故事結(jié)構(gòu)：開端中段結(jié)尾劇本結(jié)構(gòu)

4、第一幕：建置第二幕：對抗第三幕：結(jié)局 開 端 中 段 結(jié) 局第一幕 第二幕 第三幕130頁 3090頁 90120頁 建 置 對 抗 結(jié) 局 情節(jié)點(diǎn)1情節(jié)點(diǎn)2第一幕 建置開端 第一幕 建置 1、故事 2、人物 3、戲劇性前提 （故事是關(guān)于什么的） 4、描繪出故事的情境 （ 動作周圍環(huán)境） 5、建立起主要人物和其他圍繞他并在他周圍活動的人物之間的關(guān)系 10分鐘 第二幕 對抗 中段 第二幕主要人物遭遇和征服一個又一個的障礙，最后實(shí)現(xiàn)和達(dá)到他或她的戲劇性需求。戲劇性需求：在劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得或達(dá)到的目標(biāo)。第二幕也就是你的主人公如何同你在他面前設(shè)置的障礙打交道，從而繼續(xù)生存。是什么驅(qū)使他

5、或她通過戲劇性動作而不停向前？你的主要人物到底想要什么？什么是他或者她的戲劇性的需求？第三幕 結(jié)局結(jié)局 第三幕結(jié)局：結(jié)局意味著解決。你的故事是如何解決的？你的主人公是死是活？他成功了還是失敗了？是否結(jié)婚？是否安全脫險？成功地歸家了沒有？結(jié)束故事戲劇性動作的單元結(jié)尾：它不是故事的解決。結(jié)尾是劇中結(jié)束全劇的一個特殊的場景、鏡頭或者段落。劇本結(jié)構(gòu) 開 端 中 段 結(jié) 局 第一幕 第二幕 第三幕130頁 3090頁 90120頁 建 置 對 抗 結(jié) 局 情節(jié)點(diǎn)1情節(jié)點(diǎn)2情節(jié)點(diǎn)情節(jié)點(diǎn)就是任何一個偶然事故、情節(jié)或大事件，它“鉤住”動作并且把它轉(zhuǎn)向另外一個方向，即轉(zhuǎn)到第二幕和第三幕。 情節(jié)點(diǎn)在電影劇本中有一

6、個基本的目的，它們是重要的故事發(fā)展進(jìn)程，使故事線保持在確定位置。 情節(jié)點(diǎn)不一定要是多么龐大、多么復(fù)雜的場景或戲，它可以是一個非常平靜的場景，在其中做出一個決定。電影劇本的戲劇性結(jié)構(gòu)可以規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事故、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局。如何安排利用這些結(jié)構(gòu)的組成部分，也就決定了你的電影劇本的形式。主題電影需要什么？一個想法。模糊的，沒有細(xì)節(jié)，沒有深度，沒有特點(diǎn)。你需要什么？你需要一個主題來戲劇化地表現(xiàn)這個想法。主題的定義為動作和人物。動作就是發(fā)生了什么事兒，而人物就是遇到這件事兒的人。變化。那么主題就是：這部電影或者故事是關(guān)于什么的。電影劇本就想一個名詞指的是

7、某一個人在某一個地方去做他（她）的事情。而這個人就是主人公，而他去做的這件事情就是動作。所以我們說電影劇本時，實(shí)際談的是劇本中的動作和人物。而電影劇本則把一切戲劇化了。主題假如你要開始創(chuàng)作一個電影劇本，那么他是關(guān)于什么的？關(guān)于誰的？敘事主旨感情基線起點(diǎn)如果你要講述一個關(guān)于正在肆意犯罪的兩個女人的故事，那么問問自己，她們是誰？她們從哪里來？她們的背景是什么？她們犯了什么罪？又是為什么？她們的結(jié)局怎么樣？通過人物和動作，用寥寥數(shù)語說明主題，這就是你真正的對自己的劇本的大體有所了解的時候。tan45明確你要寫什么。尋找主題，并且戲劇化。選擇。比如：一個人從銀行跑出來和一個人從銀行走出來是不一樣的。問

8、題來了，如何尋找主題？1.憑借“生活經(jīng)驗(yàn)與生活體驗(yàn)”“生活經(jīng)驗(yàn)”指親歷親見，這屬于“反應(yīng)論”的范疇，從自己的生活經(jīng)或熟悉的人中間取材，會寫得十分真切感人。2.憑借“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)”在審美想象中完成的藝術(shù)構(gòu)思，一方面要收集相關(guān)的資料，閱讀一些介紹性的書籍與文摘，更重要的是，要善于設(shè)身處地地為人物著想，在充分的審美想象中去完成對人物與情節(jié)的刻畫。3.憑借“藝術(shù)虛構(gòu)”“藝術(shù)虛構(gòu)”“藝術(shù)虛構(gòu)”的主要手段是“想象”想象分為兩類：聯(lián)想與幻想 聯(lián)想幻想接近聯(lián)想類似聯(lián)想對比聯(lián)想故事虛構(gòu)中的意象，是對真實(shí)生活的最大限度的超越，既指藝術(shù)家按生活邏編織的藝術(shù)形象與形象體系。在幻想中，意象在時間和空間上往往會出現(xiàn)

9、一些超常的組合。磚頭哈利波特，侏羅紀(jì)公園做個練習(xí)sin2()+cos2()1擴(kuò)展你的主題豐富你的劇本，不要出現(xiàn)錯誤。而豐富劇本的焦點(diǎn)應(yīng)該在劇本人物中。調(diào)查人物或者你足夠了解人物。為什么是人物？人物的需求（戲劇性需求人物想贏得、獲得或達(dá)到什么目標(biāo)）決定戲劇性結(jié)構(gòu)。主題動作人物 有形的 情緒的明確其要求動作即人物一個戰(zhàn)爭段落，一場比賽或搏斗、復(fù)仇，一場槍戰(zhàn)。故事發(fā)展過程中人物內(nèi)心活動?？偨Y(jié)確定自己要寫的故事考慮人物明確人物需求 他（她）想要什么(誰？為什么？)設(shè)置達(dá)到需求需要克服的障礙清楚你的主題！練習(xí)：找到一個你自己想寫的主題，并且大體的構(gòu)思一下，寫出大綱。干貨！都是套路！榮格認(rèn)為世界上的故事原

10、型母題有100多個，大致分為三大類型： 原型母題：死亡原型、巫術(shù)原型、受難原型、魔鬼原型、英雄原型等； 情境母題：謀殺原型、偷情原型、歷險原型、嫉妒原型、奮斗原型等； 文化母題：倫理原型、家族原型、尋根原型、帝王原型、欲望原型等； 說明：一部劇作使用母題原型時，完全可能出現(xiàn)：1.母題原型交叉；2.大母題下有數(shù)個子母題原型，如愛情母題下面就有各種子母題。（一見鐘情型，灰姑娘型，忘恩負(fù)義型，考驗(yàn)型等等。）人物人物的創(chuàng)造困難的。為什么？除去事件的結(jié)果，人物是什么？除去人物說明，事件又是什么？人物設(shè)置是闡述人物是怎樣的人最好的途徑，能夠展現(xiàn)他們的真實(shí)品質(zhì)及本質(zhì)特征。如何應(yīng)對某一事件，如何采取行動并做出

11、反應(yīng)，以及他們的所說、所做詳細(xì)說明了人物的本質(zhì)。所以舉 個 栗 子 末路狂花 路易絲是一家咖啡館的女招待，她整天忙忙碌碌，很想外出旅游。她的好友塞爾瑪自從嫁給汽車推銷員達(dá)里爾之后，生活一直不美滿。她整天呆在家里，孤獨(dú)無聊。一個周末，她在路易絲的再三勸導(dǎo)下，同意和她一起去做一次愉快的旅行。 她們把汽車停在阿肯色州的一個酒吧過夜。酒吧里擠滿了年輕的顧客。喝醉酒的哈倫看中了塞爾瑪，約她跳舞。塞爾瑪不聽路易絲勸告，與哈倫一邊跳舞一邊喝酒，并被哈倫帶到外面的停車場。哈倫欲火中燒，對她動手動腳。在遭到拒絕后，哈倫變得狂暴起來，企圖用暴力迫使塞爾瑪就范。 路易絲來到停車場，發(fā)現(xiàn)塞爾瑪情況危急 ，取出塞爾瑪帶

12、來的放在行李包里的手槍，逼著哈倫放開了塞爾瑪。哈倫開始罵臟話污辱她們，盛怒之下，塞爾瑪開槍打死了他。瞬息之間，兩個女伴渡假之旅，走上了一條無法回頭的絕望之旅。 在科羅拉多大峽谷，塞爾瑪和路易絲決心對抗到底，決不屈服，她們相對微笑著，雙手緊握。人物1、性格決定事件。2、動作即人物。如何創(chuàng)建人物？ 首先選擇一個簡單的戲劇性的需求，而后不斷去充實(shí)、潤色，直至能夠引起每一個人的共鳴。 推動故事向前發(fā)展的方法是側(cè)重于人物的行為動作及他在故事線的敘事過程中所做的戲劇性的選擇。一個人如何，在于他做了什么，而不是他說了什么。 確定主要人物之后，探索各種方法去創(chuàng)造一個有血有肉的立體的人物形象。如何創(chuàng)建人物？創(chuàng)建

13、人物的時候要多問自己什么，而不是為什么。因?yàn)椤笆裁础币馕吨囟ǖ幕卮?，而“為什么”會有很多的答案。例：什么促使我的人物會以這種方式作出反應(yīng)？而不是我的人物會這么做？人物傳記：職業(yè)生活，個人生活，私生活。構(gòu)建人物構(gòu)建令人滿意的人物必須具備四個特質(zhì)1、人物有一個強(qiáng)有力且清晰的戲劇性需求；2、有獨(dú)特的個人觀點(diǎn)；3、有一種特定的態(tài)度；4、經(jīng)歷過某種改變或轉(zhuǎn)變。戲劇性需求：劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得、或者達(dá)到的目標(biāo)。戲劇性需求驅(qū)使你的人物貫穿故事線的發(fā)展。末路狂花的戲劇性需要就是要安全的逃到墨西哥，指環(huán)王的戲劇性就是將魔戒帶到末日山并在烈火中將其摧毀。它推動人物沿著整條故事線向前發(fā)展，需求創(chuàng)造了影

14、片。在故事的發(fā)展過程中戲劇性需求會發(fā)生改變。而這一般是在情節(jié)點(diǎn)一，即故事的真正開端。2、有獨(dú)特的個人觀點(diǎn)觀點(diǎn)是我們觀察、看待世界的方式。 觀點(diǎn)是通過個人經(jīng)歷獲得的。 人物處在其獨(dú)特的范圍內(nèi)，思考問題的方式方法也局限于他的觀點(diǎn)。從而表現(xiàn)出獨(dú)特的一面。 想辦法使人物以行動支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。什么是觀點(diǎn)？信上帝？人道主義？種族主義？陰謀論？新聞聯(lián)播？相信命運(yùn)？3、有一種特定的態(tài)度態(tài)度是一種方式或主張，展現(xiàn)人物個人見解的一種行動的或情感的方式。態(tài)度區(qū)別于觀點(diǎn)，是一種理智的判斷。正確的錯誤的，積極的消極的，高傲的卑下的，開明的守舊的，樂觀的悲觀的。大男子氣概。4、經(jīng)歷過某種改變或轉(zhuǎn)變你劇本中的人

15、物是否在轉(zhuǎn)變？是什么轉(zhuǎn)變？明確么？能否清晰的表達(dá)出來？能夠清晰的描繪出人物的情感框架？肖申克的救贖中，安迪在忍受了19年的牢獄生活后，得知是誰殺了自己的妻子和妻子的情人。但是典獄長拒絕幫助他。盡管他沒有殺害妻子及她的情人，但是安迪覺得自己沒有做到丈夫的責(zé)任，所以一入獄他就認(rèn)為自己有罪，而在他做了19年牢之后，安迪發(fā)現(xiàn)自己重獲自由的時刻到了。動作即人物，人物即動作。一個人的行為而不是言談表明了他是一個什么樣的人。例子：末路狂花中露易絲和塞爾瑪以及塞爾瑪?shù)恼煞蚴鞘裁礃幼拥?？通過人物動作是否看的出來？練習(xí)：構(gòu)建一個你自己的劇本主角，并寫出他或她的人物傳記。故事與人物寫劇本呢，有兩種方法，第一種是有想

16、法，然后按照想法去創(chuàng)造人物。第二種是創(chuàng)造人物，人物產(chǎn)生需求、動作和故事。羅曼波蘭斯基想到了大屠殺中的幸存者就有了鋼琴師。跟著寶寶做個練習(xí)：創(chuàng)造人物的練習(xí)。從哪里開始？構(gòu)思！構(gòu)思！1.從生活事物觸發(fā)，以這個事件為起點(diǎn)發(fā)展而來。其一：事件本身就是動作的載體。其二：將事件放在故事正面展開之前，作為故事情節(jié)發(fā)展的推動力。 如雷雨魯媽三十年前與周樸園的故事，還有如影片巴山夜雨。其三：雖然以事件為起點(diǎn)，但是這個事件本身卻被推到幕后進(jìn)行暗場處理。如俄狄浦斯王、如于無聲處、如希區(qū)柯克的后窗如契訶夫的櫻桃園:朗涅夫斯卡婭破產(chǎn)，購買的恰是商人羅巴辛過去的農(nóng)奴。拍賣事件并沒有放到幕前描寫放到前面的只是一種狀態(tài)展示。

17、不寫事件只寫狀態(tài)，寫出事件對人物產(chǎn)生的影響與后果這種難度很大瘟疫肆虐下的忒拜城郊，走投無路的人們把求生的希望寄托在國王俄狄浦斯身上，聚集到王宮前向他乞援。俄狄浦斯娶了先王拉伊俄斯的寡妻伊俄卡斯忒，成了忒拜人心目中天災(zāi)和人禍的救星。俄狄浦斯為了挽救瀕于毀滅的忒拜城，派出妻舅克瑞翁親王到阿波羅神廟求神示，究竟怎樣的言行才能拯救黎民?？巳鹞田L(fēng)塵仆仆飛趕回來，帶回了阿波羅的神示：把藏在城里的污垢清除出去，嚴(yán)懲殺害先王的兇手，瘟疫方會消除。克瑞翁還提議請來了忒拜城的先知。俄狄浦斯懷疑先王的被害與克瑞翁有關(guān)，而先知可能與克瑞翁共謀。先知卻預(yù)言俄狄浦斯就是他要尋找的殺人兇手。于是兩人發(fā)生了激烈的沖突。王后伊

18、俄卡斯忒聞聲而出，她責(zé)怪兩人不合時宜的私人糾紛，遣走了兄弟，又以親身經(jīng)歷為例來勸慰丈夫。原來，當(dāng)年先王曾經(jīng)得一個神示，說他命中注定將死在他與她親生的兒子手中，可先王是在三岔路口被一伙強(qiáng)盜所殺，他們的兒子早在出生的第三天就被釘住腳跟丟棄了，可見先知的話不可相信。俄狄浦斯聞言大驚失色。他詳細(xì)詢問了先王的相貌、被殺的地點(diǎn)和出行的人數(shù)，渾身顫栗，悸懼不安。他請求王后務(wù)必找到那惟一活著回來的侍從。王后不明白俄狄浦斯何以如此，于是俄狄浦斯披露了自己離家出走的一段經(jīng)歷。俄狄浦斯是科任托斯國王的兒子，在一次宴會上，由于一個醉酒的人罵他是冒名的兒子，他便瞞著父母到阿波羅神廟去祈神示。神沒有回答他的問題，卻預(yù)言他

19、將有殺父娶母的可怕而悲慘的命運(yùn)。為了避禍，他流落飄零，浪跡天涯，旅途中曾來到眾人所說的國王遇害的地方，殺過路人。惟一要證實(shí)的是殺王者的人數(shù)，如果是一伙強(qiáng)盜，他就是清白的。王后伊俄卡斯忒并沒有派人召喚那侍從，而是親自去祭求阿波羅指點(diǎn)迷津。俄狄浦斯王科任托斯城的報信人來到忒拜，給伊俄卡斯忒帶來了科任托斯國王死亡的消息。王后高興極了。她欣喜地叫出俄狄浦斯，告訴他所害怕的事永遠(yuǎn)不會應(yīng)驗(yàn)的好消息。報信人為安慰俄狄浦斯，說出了他并非科任托斯國王親生，而是自己從一個牧人手中得到并轉(zhuǎn)送給科任托斯國王的孩子。這孩子當(dāng)時兩只腳跟被鐵釘釘在一起。伊俄卡斯忒陡然面容慘白，她已經(jīng)一切都明白了，絕望地沖出宮去。她發(fā)了瘋，

20、穿過門廊，雙手抓著頭發(fā)，直向她的臥房奔去。她悲嘆自己的不幸：給丈夫生丈夫，給兒子生兒女。牧人被帶來與報信人對質(zhì)。在俄狄浦斯把他反綁起來的情況下，被迫說出實(shí)情：俄狄浦斯就是拉伊俄斯和伊俄卡斯忒為逃避命運(yùn)，讓他拋到山里的那個孩子。一切都應(yīng)驗(yàn)了。俄狄浦斯瘋狂叫著沖進(jìn)臥房，找他和他兒女共有的母親，發(fā)現(xiàn)伊俄卡斯忒已經(jīng)懸梁自盡。他從她的尸體上摘下兩支金別針，亂刺自己的雙眼致瞎。他托克瑞翁照看兒女，并按自己的詛咒，請求克瑞翁將他驅(qū)遂出忒拜。后來據(jù)雅典的傳統(tǒng)說法，認(rèn)為俄狄浦斯晚年居留和死亡之地是在雅典郊區(qū)的科羅諾斯。古希臘三大悲?。喊Ｋ箮炝_斯的被縛的普羅米修斯、索?？死账沟亩淼移炙雇鹾蜌W里庇得斯的美狄亞2.從

21、生活中的感悟而來，以此為劇作構(gòu)思的起點(diǎn)，完善一個劇本的藝術(shù)構(gòu)思。如章明的巫山云雨從兩江之隔，想到了人們之隔。如賈樟柯的三峽好人：從城市搬遷想到了悲歡離合之情，想到了許多東西如婚姻的脆弱與不堪一擊，包括生命在內(nèi)，包括城市的毀滅在內(nèi)。如杜甫仁科的海之歌看到的卻是舊的東西并沒有因?yàn)樾律畹牡絹矶瑫r消亡，仍然有不少悲劇存在，而這些悲劇是不應(yīng)當(dāng)存在的，應(yīng)隨著人工海的出現(xiàn)而一同被埋藏。3.以一個故事母題的原型為觸媒演繹而來。一是，使用現(xiàn)成的原型母題模式，按照現(xiàn)成的模式去組裝作品。如普羅第三十六種情節(jié)模式依樣畫葫蘆去炮制。如原野二是，模仿有影響的作品結(jié)構(gòu)框架套用不同的生活內(nèi)容。如美國音樂劇西區(qū)故事就套用的

22、是莎翁的羅密歐與朱麗葉。兩個家族的仇恨改成了兩個黑社會集團(tuán)的斗爭。男孩殺了對方女孩的親人，對方殺了這個男孩，女孩的夢幻破滅。三是，使用名作的基本情節(jié)，但放入了新的精神，給予一種新的解釋。埃斯庫羅斯 有一部俄瑞斯特亞 ，寫阿伽門農(nóng)遇害，其兒子為阿伽門農(nóng)復(fù)仇的故事。如奧尼爾的悲悼、如薩特的蒼蠅都取自這樣一部劇作，以這個劇作為原型，加入了他們自己的理解。如存在主義主題，這種美學(xué)觀念的改變也會帶來極大的變化。高明的琵琶記就取材自南戲趙貞女做的是翻案文章，改造最大的是“三不從”4.從一個理念發(fā)展出來的構(gòu)思，這是一種從抽象回到現(xiàn)實(shí)故事中加以體現(xiàn)的構(gòu)思。先鋒實(shí)驗(yàn)電影特寫多如廣島之戀，戰(zhàn)爭造成人類的傷害，如這

23、里的黎明靜悄悄，還有薩特的死無葬身之地，設(shè)置一種極端的情景，讓一群游擊隊經(jīng)受考驗(yàn)。薩特有一個觀點(diǎn)：人其實(shí)是可以自由選擇的，你選擇什么，不選擇什么，在平常的一般情境看不出來，但在 特特殊的境遇中就完全可以暴露出來，因?yàn)榇藭r此刻，乃是人的生死大限。5.從一段歷史或一個歷史故事演繹而來的構(gòu)思，這是依據(jù)史料進(jìn)行的一種構(gòu)思。 一種是“非歷史劇的”的訴求，并非與使用的歷史材料同向同構(gòu)，而是“項(xiàng)莊舞劍意在沛公”表達(dá)的是編導(dǎo)的主觀認(rèn)知。 一種就是企圖重現(xiàn)歷史，以尊重歷史的具體真實(shí)性而創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)人物和事件應(yīng)有史料的依據(jù)。 還有一種強(qiáng)調(diào)寫歷史劇并非寫歷史，劇作家的任務(wù)是把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛。其實(shí)

24、歷史上的如24史，甚至司馬遷史記，就那么真實(shí)，就沒有作者和歷代統(tǒng)治者的過濾，實(shí)際都有作者的個人意識的判斷，即信史未必可信，當(dāng)然也未必不可靠，所以這方面的寫作有：a.傳統(tǒng)的歷史劇。b.非歷史的歷史劇。如郭老的蔡文姬棠棣之花等等,c.如野史?。ǚ枪俜轿墨I(xiàn)記載）：如，戲說類宰相劉羅鍋康熙微服私訪記鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐。傳統(tǒng)小說與戲劇有過如：薛仁貴征東薛丁山征西d:革命歷史劇。6.以音樂舞蹈觸發(fā)有感而來的藝術(shù)構(gòu)思。如日本的導(dǎo)演山田洋次的幸福的黃手帕就來自旅美時聽見的一首同名歌曲。如走西口跑馬溜溜的山上等同名電視劇就來自同名的歌。意大利普契尼的歌劇圖蘭朵就來自中國民歌茉莉花。7.以畫面受到的啟發(fā)而展開的藝術(shù)構(gòu)

25、思。如黃梅戲徽州女人，由應(yīng)天齊的水印板畫而來的構(gòu)思。如電影黃土地受到的就是羅中立的獲獎油畫父親的啟發(fā)。8.以人物進(jìn)入編導(dǎo)的藝術(shù)視野為起點(diǎn)所激活的構(gòu)思。如 屠格涅夫的阿霞、如陀思妥耶夫斯基的窮人從車上見到的人，給自己留下了深刻的印象。如魯迅的狂人日記有個本家親戚進(jìn)京治病，覺得有人要謀害自己，魯迅稱，自己查閱司馬光的資治通鑒。查到上面真有吃人的故事記載。因此他發(fā)現(xiàn)中國的歷史是一個吃人的歷史。9.將“生活故事”轉(zhuǎn)化而來的藝術(shù)構(gòu)思。10.從“民間話語”轉(zhuǎn)化而來的 藝術(shù)構(gòu)思。如：少林寺、黃飛鴻如霍元甲等片民間話語包括民間文化，民間傳說，民間故事，民間歌謠，以及民間文藝話本，甚至還包括三國演義水滸傳和西游

26、記這些話本 說部。之所以成為創(chuàng)作寶庫與精神的資源，原因有三：1.中國文學(xué)的源頭追溯起來，最早就出自民間傳說，民間歌謠，如上古神話，如詩經(jīng)。2.我國港臺內(nèi)地影視劇就不少取材于民間傳說與民間故事。特別是港臺影視，在上個世紀(jì)60年代至80年代，甚至形成本土文化，與外來文化一決高低，還打入了東南亞、日本以及英美國家。3.民間話語中的積極部分，其中所含納的民族精神，人道主義精神和奮起抗暴的自由精神，往反映了民間的審美評價和價值取向，具有穿越時代的恒定性和具有大眾文化的特點(diǎn)與優(yōu)勢。情節(jié)情節(jié)的藝術(shù)魅力無非是兩個：一是，吸引觀念，二是，刻劃人物。情節(jié)？俄華詞典的解釋：情節(jié)，指對藝術(shù)作品中所描寫的事件的敘述，即

27、通過時間的連貫性來敘述事件。我國詞典的定義：情節(jié)，事情的變化和經(jīng)過，如故事情節(jié)。英國福斯特的說法：雖然“情節(jié)”跟“故事”一樣，都是對事件的敘述，但情節(jié)對事件的敘述，重點(diǎn)卻是放在“因果關(guān)系”上，有了這種人物關(guān)系之間的“因果關(guān)系”，就有了事件的內(nèi)在聯(lián)系，人物之間的內(nèi)在的感情的心理的聯(lián)系，從而就可以展示人物性格，福斯特實(shí)際上回答了什么叫情節(jié)。情節(jié)，即對客觀存在和已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，進(jìn)行有關(guān)因果關(guān)系的事件敘述。黑格爾的看法：情節(jié)，應(yīng)表現(xiàn)為動作，反動作和矛盾的解決的一種本身完整的運(yùn)動。黑格爾的意思，不僅指情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，光有這一點(diǎn)還不夠，而且要求這些事件的發(fā)展進(jìn)程中，還要表現(xiàn)出人物行

28、為的矛盾沖突，由此而揭示人物命運(yùn)的變化過程。因?yàn)?，戲劇就是用動作去模仿人的行動，或者說是模仿“行動中的人”正如亞氏所說“動作是支配戲劇的法律”。亞里士多德是推崇情節(jié)的第一人他對情節(jié)的重要性總結(jié)了六點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排;因?yàn)楸瘎∷７碌牟皇侨耍侨说男袆?、生活?悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的不是最關(guān)重要的。劇中人物的品質(zhì)是由他們的“性格”決定的，而他們的幸與不幸，則取決于他們的行動。.悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有“性格”，仍然不失為悲劇。.（劇中人物）他們不是為了表現(xiàn)“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)“性格”。.情節(jié)乃悲劇

29、的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為模仿行動，才去模仿行動中的人。情節(jié)與事件的關(guān)系及區(qū)別。.情節(jié)是由一系列事件組織 起來的，而這種組織 是由人物之間的因果邏輯關(guān)系組成，說穿了，情節(jié)就是作者對事件的選擇，以及將事件放在時間過程中的一種設(shè)計。.我們在選擇和理解情節(jié)的時候，必須發(fā)掘事件中的動作因素，因?yàn)榍楣?jié)是通過人物的動作或行為來體現(xiàn)的，而不是僅僅依靠“交代”，依靠事件來說明的。.事件是情節(jié)中最基本的敘事單位，起的是一種骨架支撐作用，有了相應(yīng)的事件，情節(jié)就可能被賦予生命與血肉。血肉的附麗才是觀眾所欣賞所需要的情節(jié)。.事件只是一種客觀事實(shí)的呈現(xiàn)，而情節(jié)卻是一種藝術(shù)創(chuàng)造

30、，因此，同一事件在不同的作家藝術(shù)家那里，完全可能形成不同的情節(jié)創(chuàng)造，其藝術(shù)水準(zhǔn)也會自然各不相同。說明：事件的稱謂，常與事實(shí)，或者與故事相混，從嚴(yán)格的意義上講事件與事實(shí)與故事既有相同的部分，但又不完全是一個概念。啥是事件？事件就是情節(jié)點(diǎn)。情節(jié)線1.什么叫情節(jié)線每一部劇作都有自己的一個完整的事件，正是這個完整的總的事件，串起了一個又一個的小事件。情節(jié)線指的就是事件發(fā)展的線索，是人物用動作來展開的事件發(fā)展過程中的頭緒，脈絡(luò)以及由這個動作事件鋪設(shè)而成的線索表達(dá)。2、確立情節(jié)線的原則有三.有利于擺脫俗套與平庸，另辟蹊徑，與眾不同。 （藝術(shù)最怕的就是俗套，藝術(shù)講究的就是與眾不同，復(fù)制故事，照搬生活，非?？?/p>

31、怖，讓這個世界變得單調(diào)，而不是豐富多采。）.有利于組織與展開新的人物相互關(guān)系的描寫，特別是人物復(fù)雜而豐富的情感描寫。 （這是內(nèi)在的而不是外在的戲，外在的戲只是一種熱鬧，而內(nèi)心的東西就觸及到了人的靈魂，觸及到了人的真實(shí)存在。）.有利于編導(dǎo)對現(xiàn)實(shí),對人性的思考，對人物之間的相互關(guān)系的追求與獨(dú)特風(fēng)格的表達(dá)，以及人文關(guān)懷的主題揭示。（這涉及到風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，涉及到主題發(fā)現(xiàn)，自然涉及到了編導(dǎo)對人性，對現(xiàn)實(shí)生活的思考等等。）情節(jié)線通常呈現(xiàn)的三種狀態(tài)第一種存在狀態(tài)有兩種：一種是比較簡單的情節(jié)線，一種是比較復(fù)雜的情節(jié)線。第二種存在狀態(tài)：情節(jié)線在敘事藝術(shù)的安排中，往往呈現(xiàn)出“顯在部分”與“潛在部分”這兩個部分。第三種

32、存在狀態(tài)：優(yōu)秀的成功的劇作，其情節(jié)線往往具有“情節(jié)核”。所謂“簡單的情節(jié)線”，指不通過“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”而達(dá)到的行動；所謂“復(fù)雜”的情節(jié)線，指通過“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”而達(dá)到的行動。所謂“顯在部分”，指浮在海面上的“冰山部分”，即觀眾看見的部分；所謂“潛在部分”，指隱沒在海面之下的部分，即觀眾不能直接看到的部分。前者說的是，影片在90分鐘之內(nèi)，呈現(xiàn)于觀眾面前的故事，人物、情節(jié)、沖突、造型、與畫面等，此為劇作展現(xiàn)的“現(xiàn)在進(jìn)行時”；后者說的是故事背后、情節(jié)背后、人物背后的“前史”，包括過去的“往事”，以及愛恨情仇諸種矛盾糾葛這二者的最佳配置應(yīng)是“顯在部分”的表達(dá)小于“潛在部分”，方能符合藝術(shù)的以少勝多

33、的審美原則。“情節(jié)核”乃是情節(jié)之母，李漁稱它為“主腦”，認(rèn)為它是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)，正是因?yàn)橛辛怂瑒∏殡S后才會發(fā)生一系列的事件。.一般情況下，電影劇本只有一條中心情節(jié)線，因此絕大多數(shù)電影屬于單線敘事，唯有電視連續(xù)劇必須設(shè)置多條情節(jié)線交叉推進(jìn)，圍繞一個中心事件，完成幾十集劇情的完整敘事；.情節(jié)簡單的電影作品，往往安排單線敘事，情節(jié)復(fù)雜的作品，可以設(shè)置兩條或穿插性的情節(jié)線，但必須有主線與副線之分。伴隨主要人物活動而展開的并且貫串全劇的情節(jié)線稱為主線；伴隨其他人物活動而展開的，以及枝蔓性的情節(jié)線均為副線。.副線的設(shè)置一般有兩種情況：一種是副線的設(shè)置需與主線形成有機(jī)聯(lián)系，并為推動主線服務(wù)；一種是

34、獨(dú)立存在，并不絕對要求在任何時候副線都必須為推進(jìn)主線服務(wù)，只要它能起到襯托主線，使情節(jié)更加豐富與飽滿絢麗多變的作用就可以。.情節(jié)線還有明暗的設(shè)置：通過人物本身的動作直接呈現(xiàn)出來的情節(jié)線是明線，通過人物間接介紹，交代出來的，被推到幕后的人物動作則為暗線。明線與暗線并不絕對孤立存在，它們之間還會互相轉(zhuǎn)化，暗線可以逐漸變成明線。也有一些劇作以暗線為主，明線實(shí)際上只是編導(dǎo)表達(dá)的一種能指。設(shè)置情節(jié)線的一般規(guī)律推動情節(jié)發(fā)展的九大動力源.首先，來自編導(dǎo)的創(chuàng)作動機(jī)。編導(dǎo)的創(chuàng)作動機(jī)主要指的是作品立意，藝術(shù)追求與人生態(tài)度，這是決定情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵動力源。（比如水滸傳中描寫林沖的一再委曲求全，目的就是為了體現(xiàn)“逼上梁

35、山”的主題。一部三國演義為什么要竭力制造一個“諸葛亮神話”，一方面表達(dá)中國的智慧，另一個更重要的方面是表達(dá)知識分子自身的一種政治訴求。）值得注意的是：a.編導(dǎo)的動機(jī)并不完全等于劇中人物的動機(jī)；它有可能通過劇中人物的動機(jī)來體現(xiàn)，也可能并不贊成劇中人物的動機(jī).（如司湯達(dá)的紅與黑b.編導(dǎo)的動機(jī)既可以通過情節(jié)來表達(dá)，也有可能完全突破情節(jié)層面而進(jìn)入無情節(jié)的荒誕描寫；C.編導(dǎo)的動機(jī)是一種總體的藝術(shù)構(gòu)思，既體現(xiàn)于情節(jié)，還可能體現(xiàn)于人物塑造，或者說更著眼于人物塑造。.其次，來自人物的性格?！靶愿窦疵\(yùn)”之說，并非沒有道理；有什么樣的性格，往往就有什么樣的命運(yùn)。盡管：a.中西方電影都知道動作在影片中的重要性，也

36、知道影片的核心是刻畫人物形象，塑造人物形象，但是西方的電影一般來講他們強(qiáng)調(diào)的是人物的自覺意志。而中國電影跟中國戲劇一樣，雖然也接觸到了對人物的心理描寫，但首先并不在于展現(xiàn)那個可以豐富情節(jié)的人物意志，而側(cè)重于描寫人物的心境及其遭遇。并且總是以外來的力量介入而圓滿解決沖突問題。b.西方電影強(qiáng)調(diào)人物的自覺意態(tài)，他們嚴(yán)格控制作品中人物的數(shù)量設(shè)置，往往只有一兩個主人公，因?yàn)槿宋锾?，比較分散觀眾的注意力。而中國的電影，常常人物眾多，這就難于把情節(jié)集中到一兩個主要人物身上。c.劇中缺少自覺意志的人物，并不表示他們沒有自己的性格，更不表示以他們?yōu)殡娪爸械闹魅斯筒槐辉试S，這同樣也可以拍攝出優(yōu)秀深刻的影片,只

37、是它們的光采程度不同而已,可能它們更偏重于以深刻與思考見長.d.性格即命運(yùn),這是中西影片的共同點(diǎn).包括具有自覺意志的性格人物，也包括性格消極被動的人物,往往有什么樣的性格,也就會有什么樣的命運(yùn).推動情節(jié)發(fā)展的九大動力源.來自角色的欲望，包括情欲,物欲,與權(quán)欲.這涉及到人的本能與本性，這些欲望與生俱來，與人永遠(yuǎn)相伴相隨,我們不可能加以消除,只能以人的理性精神,包括人的良知良能,社會法規(guī),以及依靠倡導(dǎo)人的精神性與道德建設(shè),進(jìn)行抑制、引導(dǎo)，不斷去戰(zhàn)勝它改善它.(如劇作家阿瑟.密勒的話劇薩勒姆的女巫,美國影片致命的誘惑洛麗塔等影片。迪倫馬特的貴婦還鄉(xiāng)、莎士比亞的麥克白等戲劇作品。）.來自事件偶然性的,

38、合理性的以及突發(fā)性的事件,往往影響人物的生存狀態(tài),并造成人物性格及命運(yùn)的變化,甚至發(fā)生重大改變,這樣的事件完全可能成為情節(jié)驅(qū)動力的構(gòu)成因素 .也就是說,情節(jié)發(fā)展的動因始自事件,而情節(jié)的展開與發(fā)展也來自于這些事件,事件是推動情節(jié)的動力源.（如大自然中曾發(fā)生的海嘯、龍卷風(fēng)、大地震,還有世界上從來未停息過的戰(zhàn)爭、火災(zāi)、車禍、塌樓、政治迫害等等,數(shù)不清的災(zāi)難造成成千上萬的人，瞬間家破人亡，妻離子散。如捷克影片給我一個爸（又譯“哥利亞”）中的假結(jié)婚事件一下子改變了路卡的命運(yùn),事件在這部電影里,就成了人物行動的驅(qū)動力,換句話說,沒有這個事件,路卡依舊過著他平靜的雖然艱難的生活.當(dāng)然這也就沒有這部故事影片.

39、來自信仰與信念.為了信仰,包括理想，追求與革命這樣一些崇高的信念，赴湯蹈火，毀家紓難,殺身成仁,也可以成為人物的精神追求，形成情節(jié)發(fā)展的動力源.（如宗教電影耶穌遇難記、如一些革命題材青春之歌鋼鐵是怎樣煉成的肖申克的救贖等。來自回憶.對往事的懷念與回顧.對歷史的沉思與追蹤,都可能形成一種敘事動力，推動情節(jié)發(fā)展，而其中所包含的同情、善良、懷念、憐憫、與懺悔這些高貴的情感,往往可以深深打動人心。（如城南舊事 如肖申克的救贖）推動情節(jié)發(fā)展的九大動力源推動情節(jié)發(fā)展的九大動力源.來自復(fù)仇。復(fù)仇母題在中外作品都普遍存在，特別在東方的中國，為親人,家族、民族、國家復(fù)仇,為正義、為壓迫、為屈辱而復(fù)仇，盡管其動機(jī)

40、不一,但往往訴諸于暴力的表達(dá)，卻是一致的。這里面值得警惕的是,為強(qiáng)調(diào)仇恨而不強(qiáng)調(diào)寬恕，甚至以為正義的名義而濫殺無辜，可能會造成某種負(fù)面。（比如一些武俠題材，一些農(nóng)民起義題材，還包括一些所謂的革命題材在內(nèi)，都有值得我們反思的地方。）.來自情境a.獨(dú)特的情境可以造成觀眾緊張的心理，以及對懸念的期待，形成敘事動力。所以，情境的設(shè)置，從本質(zhì)上來講，是為增強(qiáng)戲劇性服務(wù)的。西方的藝術(shù)家及編導(dǎo)比較看重“情境”，認(rèn)為“情境”的選擇原則，必須讓人物的處境愈棘手愈發(fā)能彰顯人物的性格與意志，東方藝術(shù)家及編導(dǎo)，更看重的是“情景”而不是“情境”，首先強(qiáng)調(diào)為抒情性服務(wù)，因此往往把“情境”看成“情景”，這是東西方在戲劇性的

41、表達(dá)上存在著差異的緣故。b.情境的設(shè)置，還常常包括了偵破、偷窺、爭霸、探險、比武、競技、這樣一些有利于戲劇元素展開的環(huán)境因素,也是我們必須看到的和必須重視的動力源。（比如尼羅河上的慘案夜半兇鈴?qiáng)Z寶奇兵獅王爭霸夜半歌聲等等影片。）來自沖突。沖突的形象說法指的就是矛盾。首先,矛盾存在于社會生活之中，同時也存在于人物的內(nèi)心世界：精神層面人與自我的沖突，如哈姆雷特關(guān)系層面人與他人的沖突，如美國電視劇越獄體制層面人與抽象力量的沖突，如白鯨其實(shí)，沖突的實(shí)質(zhì)就是戲劇性，而戲劇性比沖突的意義更寬泛，是制造懸念推動情節(jié)發(fā)展的最強(qiáng)有力的手段。組織情節(jié)結(jié)構(gòu)的26種方式1.第一人稱結(jié)構(gòu)式2.第三人稱結(jié)構(gòu)式3.循環(huán)漸進(jìn)

42、式結(jié)構(gòu)4.回憶式結(jié)構(gòu)5.懷舊式結(jié)構(gòu)6.偷窺式結(jié)構(gòu)7.直擊式或者目擊式結(jié)構(gòu)8.偵破式結(jié)構(gòu)9.采訪調(diào)查式結(jié)構(gòu)10.尋找式結(jié)構(gòu)11.歸來式結(jié)構(gòu)12.闖入式結(jié)構(gòu)13.邂逅式結(jié)構(gòu)14.追求式結(jié)構(gòu)15.革命式結(jié)構(gòu)16.成長式結(jié)構(gòu)17.漂泊式結(jié)構(gòu)18.蒙冤式結(jié)構(gòu)19.復(fù)仇式結(jié)構(gòu)20.營救式結(jié)構(gòu)21.災(zāi)難式結(jié)構(gòu)22.塊狀式結(jié)構(gòu)23.重復(fù)講述式結(jié)構(gòu)24.串聯(lián)式結(jié)構(gòu)25.多視點(diǎn)多時空式結(jié)構(gòu)26.影中戲式結(jié)構(gòu)1.第一人稱結(jié)構(gòu)式如紅高粱影片中的“我”，講述的是“我爺爺?shù)哪棠獭蹦禽吶说墓适拢拔摇边@位講述人，并未置于故事的場面觀眾就會問：“你是怎么知道的？你所說的可靠嗎？而在我的父親母親這影片中的 “我”，講述的是“

43、我的父親母親年輕時代浪漫而又純潔美好的愛情，“我”作為奔喪的兒子出現(xiàn)在影片中，顯然增強(qiáng)了影片的可信性和真實(shí)感。2.第三人稱結(jié)構(gòu)式敘述者或者出場，或者不出場，以知情者的身份講述，如影片長征開國大典等影片。以第三人稱的視角講述的是紅軍長征和共和國建國的經(jīng)過和輝煌，其再現(xiàn)的視角，采用的是宏大敘事話語，不容質(zhì)疑，其目的：一是歌功頌德，二是還原歷史真相。 世界上流行的人物傳紀(jì)片，一般是讓一個民族思索，客觀展示人物復(fù)雜的性格魅力，而我國的這些以第三人稱全知視點(diǎn)出現(xiàn)的 影片，往往是以肯定歷史及其歷史事件的姿態(tài)出現(xiàn)的，其主觀性往往較強(qiáng)。3.循環(huán)漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)。往往是促人思考與批判的態(tài)度，對待生活中與歷史中的人物，

44、揭示與描繪他們的變化過程，促人思考。如卓別林的大獨(dú)裁者4.回憶式結(jié)構(gòu)有兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是全景式即全過程 回憶，如魂斷藍(lán)橋；一是片段式回憶，如相見恨晚?；貞浭浇Y(jié)構(gòu)，感情深摯，極度煽情，因?yàn)榻?jīng)過時間淘洗與過濾下來的印象與人生片段，雖是點(diǎn)點(diǎn)滴滴，卻有一股特別動人的藝術(shù)力量。5.懷舊式結(jié)構(gòu)懷舊當(dāng)然也有某種意味的回憶，或者說回憶式中少不了也會有某種懷舊的東西，但是二者之間卻是有區(qū)別的；回憶式中的“回憶者”與被回憶的歷史與人物，有情感或利害關(guān)系；而懷舊中的懷舊者雖有情感聯(lián)系，卻少有利害計較，甚至完全可能是對逝去歲月中的善良與不幸的人，或者對老屋，老鄰居、童年時的玩伴、記憶中的民族歷史的深重災(zāi)難揮之不去.如

45、影片城南舊事。6.偷窺式結(jié)構(gòu)偷窺是人類比較普通的一種好奇心。甚至成為人物動作與情節(jié)驅(qū)動力。許多電影或多或少喜歡用這招來激發(fā)觀眾的觀賞欲望，往往百試不爽。不過如何處理與把握偷窺與倫理道德之間的關(guān)系，把握好這條界限，對國內(nèi)的編導(dǎo)的社會良知，仍然是一個嚴(yán)峻的考驗(yàn)。這方面的影片太多了，如后窗誘惑偷窺西西里的美麗傳說關(guān)于愛情的短片色戒藍(lán)絲絨陽光 燦爛的日子等片，實(shí)際上都是這種偷窺欲望的表達(dá)。7.直擊式或者目擊式結(jié)構(gòu)與偷窺者有那么一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系，偷窺有故事的成分，有好奇心驅(qū)使，展示的往往是私情或帶有色情色彩的內(nèi)容，而直擊式或目擊式，當(dāng)事人一般處于無意識，帶有某種偶然性，發(fā)現(xiàn)、撞見或目擊了某一事件的發(fā)生過程，某

46、一見不得人的，甚至某一駭人聽聞的真相，由此引發(fā)個人命運(yùn)的改變與危機(jī)。這類影片往往表現(xiàn)的是善良的小人物與惡勢力的對抗，可以展示得驚心動魄，也可以揭示得非常深刻。8.偵破式結(jié)構(gòu)一是破案，二是緝拿兇手，三是還人以清白。僅僅停留在案情本身是一種寫法。比如尼羅河慘案，就以旅游為題材,描繪了一個大偵探波洛，破案高手，聰明過人。 還有一種寫法，恰恰反其道而行之，寫一個笨蛋破案，洋相百出，讓觀眾忍俊不禁，反而個個觀眾覺得比偵探聰明。這是一種逆向思維的寫法，往往會出奇制勝！偵破式結(jié)構(gòu)，可以寫出權(quán)與法的斗爭，也可以寫出私欲讓人異化、讓人毀滅的悲劇，還可以 寫出人性的悲劇，如日本電影人證。9.采訪調(diào)查式結(jié)構(gòu)。 跟回

47、憶式相比，回憶式稍不留神便有可能露出的矯情，在這類采訪調(diào)查式影片中，可以說了無痕跡，逼近真實(shí)，逼近真相而又必須克服橫亙在調(diào)查者面前的各種艱難險阻與來自個方面的壓力，這樣描寫就自然在帶給觀眾以巨大的真實(shí)力量的同時，也會帶給觀眾以濃厚的興趣。這類情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，可以將廣闊的社會生活，盡收囊中，也是反映現(xiàn)實(shí)與歷史的非常有力的一種紀(jì)實(shí)性的手段。如蘇聯(lián)的個人訪問記、日本的望鄉(xiāng)等影片。10.尋找式結(jié)構(gòu) 尋找并非調(diào)查，尋找的對象是具象的，也可以是非常抽象的，而調(diào)查或采訪的對象是還原事物的真相，它們二者的目的不同。 尋找可以是尋寶，可以是尋夢幻中的自由與幸福之地，還可以是尋精神上的烏托邦，比如海德格爾所講的詩意

48、的棲居。因此，既可以寫得激烈，也可以寫得抒情，既可以很現(xiàn)實(shí)，也可以很浪漫，讓人深思，既能讓人反思，甚至上升到哲理的高度，寫出人類的大主題！影片如尋找萊茵湖青鳥等等。11.歸來式結(jié)構(gòu) 這也是很多影片喜歡采用的一種表達(dá)方式。生活本身原本可能是一種連貫的，但同時也是一種和諧的結(jié)構(gòu)，而采用歸來式的方式來表達(dá)，猶如一塊石頭投入平靜的湖水之中，原有的均衡立即被打破，平衡和諧的世界不復(fù)存在，經(jīng)過一番漣漪或者風(fēng)浪，甚至狂風(fēng)暴雨之后，云散天晴，彩虹萬里，生活又回歸平衡和諧。但這個回歸，已經(jīng)不是簡單地回到原點(diǎn)，回到從前，而是以另一翻面目出現(xiàn)了。由此，我們可以看出，回歸式有一個新與舊的強(qiáng)烈對比，有現(xiàn)實(shí)與過去的強(qiáng)烈反

49、差，蘊(yùn)含著人生與時代的巨大隱喻，或者時代正帶來某種讓人靈魂不安的東西，編導(dǎo)猶如先知，正向世人發(fā)出了一種寓言，一種警示！ 這類影片既可以實(shí)寫，也可以意寫。就是說，調(diào)動象征，采用寓言化，此類框架均可接納，天地廣闊，就看編導(dǎo)是否花樣翻新.如影片收獲查雅莉拉以及父歸（又譯鄉(xiāng)歸等等。12.闖入式結(jié)構(gòu) 闖入式與歸來式共同的特點(diǎn)，都是由外來者進(jìn)入而展開人物相互關(guān)系與與故事情節(jié)，外來者進(jìn)入打破了原有人物關(guān)系的和諧與平靜，有一種內(nèi)在的緊張性。這種共同性其實(shí)只是一種表面的相似，歸來式往往是將現(xiàn)在進(jìn)行時建立在過去時的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)在時的人物關(guān)系已經(jīng)在實(shí)質(zhì)上發(fā)生了巨大的改變，但又必須在過去時的原有關(guān)系的基礎(chǔ)之上繼續(xù)進(jìn)行

50、下去，這其中隱含的悲劇性的雷聲，我們已經(jīng)極其不安地感覺到了它的轟鳴的存在，它在觀眾關(guān)注的目光之下 ，正從遙遠(yuǎn)的天際朝我們每一個人步步逼近。而闖入式與之不同的是，危險一開始就伴隨闖入而來，觀眾的心頓時就被抓住了。還有，闖入者或者代表著一種邪惡的符號，邪惡的力量，它所侵犯的對象，往往是善良的小人物。當(dāng)然，小人物最終歷盡的艱辛，卻讓人心靈震撼觸目驚心。小人物的結(jié)局付出了慘痛的代價，戰(zhàn)勝了大人物，善良戰(zhàn)勝 了邪惡。但這類影片有科幻還有歷史題材也有現(xiàn)實(shí)題材，呼喚每一個人要堅強(qiáng)，要敢于面對各種邪惡與黑暗。另一種情況是，闖入者也可能帶有強(qiáng)大的神秘色彩，所到之處，來無影去無蹤此寫法可以包含很多內(nèi)容，就看編導(dǎo)對

51、生活有什么感悟，要給我們以什么啟迪與感動。13.邂逅式結(jié)構(gòu)。主要指愛情題材，因?yàn)楝F(xiàn)代人多具有現(xiàn)代開放意識，接觸的機(jī)會多，必然充滿浪漫的色彩。所以這類愛情題材的結(jié)構(gòu)方式容易贏得當(dāng)今青年觀眾的歡心，是一個古老而又永恒的題材。邂逅式出新已經(jīng)很難，像一夜風(fēng)流這樣的影片，像羅馬假日這樣的影片，后來者要超過極不容易。邂逅式不能像生活一樣平淡無奇，必須注意好事多磨，這是此類影片最能打動觀眾心弦，也是男女主人公最出彩的地方，一夜風(fēng)流在這些方面開創(chuàng)了經(jīng)典性的段子。紅衣女郎的戲劇性就在于主人公的追求處處以為聰明卻處處出現(xiàn)情理之中的意外。14.追求式結(jié)構(gòu)追求式與邂逅式有區(qū)別，邂逅式往往是郎才女貌，因?yàn)槔刹排灿^眾才

52、會認(rèn)同。追求式可以在男女主人公的形象塑造上拉開較大的差距，周星馳主演過的唐伯虎點(diǎn)秋香，就設(shè)置了人物身份的巨大差距，唐伯虎為了追求秋香，甘心賣身進(jìn)入華府為奴，突破了等級制度的觀念，這就是一種民主主義精華的表現(xiàn)，人物雖滑稽卻可愛，完全 達(dá)到了搞笑的目的。可見，搞笑不一定就是低級，更不一定下流，搞笑也出了 如此優(yōu)秀的作品，這是編導(dǎo)的水平！還有一種差距，丑男愛美女。生活中屢見不鮮。為什么？丑男有自知之明，卻百折不撓，窮追猛打，美女一旦突破了虛榮這一關(guān)，就乖乖的就范，委身于丑男，這方面的表達(dá)最好以喜劇風(fēng)格出之，觀眾也樂見其成。如紅衣女郎我的野蠻的女友等影片。15.革命式結(jié)構(gòu)一種是苦大仇深，從個人反抗走上

53、革命道路成長為一位 革命戰(zhàn)士，典型如紅色娘子軍，這就需要安排革命的指引人或引路人，使之將個人的反抗轉(zhuǎn)化為階級的反抗。 一種是追求人生理想的人生道路，幾經(jīng)挫折，終于發(fā)現(xiàn)了年輕人的價值，不是為了個人的享受，而是投身與民族的與階級的苦難，從熱情的跟隨先行者的腳步，終于自己挺身而出，可以扛起革命的大旗，投身于時代革命的洪流，這是一種青春之歌式的追求。 還有一種是在革命的大洪爐中鍛煉成長，從一個善良的野小子，成長為一名革命事業(yè)獻(xiàn)身而無悔的革命戰(zhàn)士，這是鋼鐵是怎樣煉成的提供給我們的樣板。 這幾種側(cè)重點(diǎn)不同，人物身份各異與命運(yùn)不同的藝術(shù)典型，卻有一個共同的特色，將人物的革命經(jīng)歷巧妙地與愛情融合在一起描寫，或

54、者對愛情的選擇其實(shí)就是作品主人公的一種人生與道路選擇。 當(dāng)然過去時代的這類革命加愛情的描寫，可能讓今天的青年觀眾難以理解與接受，這可能是兩個方面的原即“革命或政治決定論”，只要一說是“革命與政治”其先決條件就毋需藝術(shù)的與情感的“說服力”，這種決定性的思維，是一種情感性的描寫思維，當(dāng)時接受的語境已離我們而去，我們的觀眾自然就會產(chǎn)生接受的焦慮感與距離感。如何解決此一難題，有待探索。16.成長式結(jié)構(gòu) 單獨(dú)提出列成一類是有道理的，因?yàn)榉旁诟锩绷髦械拿鑼懀\然，可以寫出普通人成長為革命者，但畢竟這只是一種特殊的形態(tài)，多數(shù)人的成長經(jīng)歷卻是在日常生活而非革命環(huán)境中實(shí)現(xiàn)的。成長式對當(dāng)代的電影人來說，往往意味

55、著殘酷的青春，成長的曲折，慘痛的付出，而實(shí)際上這塊天地值得抒寫的內(nèi)容很多很豐富，不一定都是 青春的殘酷，也有成長中的快樂與幸福，更有成長中的思考與行動。大千世界，各種模式的存在都有其合理性與合法性，那種“放大”或者過于“自戀”，同樣也只是人生中的一個階段，一段插曲而已，不要只是盯住自己那個年齡段，生活對所有的人一樣，都是又公平又不公平的，關(guān)鍵是人的自由選擇。做為編導(dǎo)，對此應(yīng)當(dāng)保持特別的清醒。這里面有社會悲劇，有家庭悲劇，更有人自身的人格悲劇，還有成長的悲劇。這方面的如電影十七歲的單車青紅孔雀以及陽光燦爛的日子等，還只是初步的觸及。17.漂泊式結(jié)構(gòu)國外如日本有寅次郎的故事，拍了若干集，大受日本觀

56、眾的歡迎我國武俠題材中的“游俠”，卻不屬于此類。 我國過去是農(nóng)業(yè)國，老百姓安居樂業(yè)，卻很少被允許四處漂泊。因此缺少這方面的 題材，再加上“十里不同風(fēng)，百路不同俗”，各地碼頭林立，少數(shù)民族眾多，方言各異。改革開放以后，打工一族，似乎是漂白一族，但實(shí)際上誰也不會這么看。我國出現(xiàn)的打工族，他們出外是為了掙錢，漂泊式卻是一種精神流浪這種現(xiàn)象在現(xiàn)代工業(yè)社會，人的精神家園普遍喪失，而道德又嚴(yán)重失衡，因?yàn)楦鞣N原因的出走，我認(rèn)為不會減少而只會增多。漂泊的主題 不會消逝，為壓力而出走，為擺脫俗務(wù)而出走，為追求自己的夢想而出走。出走就是流浪，出走就是漂泊。正象一首歌里唱的：不要問我從哪里來，我的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方這樣的小說已經(jīng)出現(xiàn)，法國就有這樣一篇小說還獲得了龔古爾文學(xué)獎。家園何處，鄉(xiāng)關(guān)何處？無家可歸，恐怕是一些人的宿命，特別是在我們這樣一個充滿了浮躁，喧囂的時代。張藝謀拍攝的千里走單騎其引發(fā)的由頭，就是因兒子的孤獨(dú)而郁郁寡歡在外漂泊。 所以漂泊式的題材，與時代的變遷，與人的精神生活，有一種深刻的內(nèi)在聯(lián)系，很值得我們關(guān)注，可以寫出具有時代特征的杰作。18.蒙冤式結(jié)構(gòu) 從歷史上看，岳飛之死，居于此類。元雜劇有竇娥冤。大清王朝時期有轟動江南的楊乃武與小白菜等等。 古今中外，現(xiàn)實(shí)中如此，文學(xué)藝術(shù)作品中也不少。希特勒上臺之初，就制造了一個“國會縱火案”，誣陷德國共產(chǎn)黨人季米特洛夫，震驚全