從視覺與觸覺的現(xiàn)象學關系看繪畫筆觸(共8頁)

1、從視覺與觸覺的現(xiàn)象學關系看繪畫(huhu)筆觸摘要(zhiyo)：視覺與觸覺之間存在著緊密關聯(lián),亞里士多德和貝克萊都認為，視覺的直接對象只有顏色和光，物體、形狀、距離(jl)等觀念是通過觸覺經驗獲得的。人類早期繪畫原本描繪具有觸覺價值的對象。視覺藝術呈現(xiàn)出從觸覺趣味轉向視覺趣味的發(fā)展趨勢。筆觸是輪廓的載體，但又可能妨礙輪廓的呈現(xiàn)。在視覺藝術的圖像逐漸抽象化的過程中，筆觸的表現(xiàn)力發(fā)揮著越來越重要的作用。關鍵詞：視覺；觸覺；筆觸筆觸是繪畫過程中畫筆在畫面上流露的痕跡。筆觸并不存在于自然事物當中，卻是使圖像呈現(xiàn)出來的必不可少的載體。胡塞爾將圖像意識視為多層次意向相交疊的意向活動，其中存在三個客體，即

2、“圖像事物”（Bildding）、“圖像客體”（Bildobjekt）和“圖像主題”（Bildsujet）?！皥D像客體”（睡蓮的圖形）的呈現(xiàn)奠基于對“圖像事物”（白色的油彩）的感知、借助于對“圖像主題”（現(xiàn)實的睡蓮）的想象。孤立的筆觸屬于圖像事物，對筆觸的意向屬于感知性意向。圖像客體的呈現(xiàn)離不開筆觸，但過于突出的筆觸會妨礙圖像的呈現(xiàn)，筆觸與圖像客體的輪廓是相聯(lián)系又相矛盾的。東西方的繪畫史都呈現(xiàn)出愈益凸顯繪畫筆觸的趨勢，本文擬從視覺與觸覺的關系探討筆觸現(xiàn)象。視覺與觸覺的關系觸覺曾受到一些哲學家的輕視。柏拉圖認為身體的運動是“不守規(guī)矩的，不光彩的”，但視覺和聽覺能幫助人摹仿神的規(guī)范運動。視覺是神最

3、先發(fā)明出來的感官，也是最高貴的感官，“神發(fā)明了視覺并且將它賜予我們，其目的在于讓我們能夠看到天上的理智運動，并把它應用到我們自身的理智運動上來”。觸覺對肉體的依附性最強，與追求知識等“高尚的用途”無關，肉體的無序甚至會妨礙對神的規(guī)范與和諧的把握?！袄砟睢保╡idos）本意是“看到的東西”，柏拉圖將其引申為“心靈的眼睛看到的東西”，這一概念奠定了西方“視覺中心主義”的基礎。黑格爾認為藝術作品“是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的”，藝術的感性方面并不是實實在在的具體物質，而是感性事物的“顯現(xiàn)”（Schein）。所以，“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術

4、欣賞無關?！蓖ㄋ椎刂v就是，藝術需要的是“假象”，視覺和聽覺是最適合制造假象的感官，而嗅覺、味覺和觸覺涉及的對象都太“真實”，太感性，不適合傳達藝術作品中的理念。另有一些哲學家在現(xiàn)象學作為一種哲學思潮出現(xiàn)(chxin)之前，就從視覺(shju)的作用(zuyng)機理與觸覺的關系入手，對視覺進行了類似現(xiàn)象學方式的考察，從中揭示出觸覺的重要性。亞里士多德的感覺理論有兩方面值得注意。首先，他指出觸覺在諸感覺中的基礎地位。植物僅有營養(yǎng)機能，動物在此之外還有感覺機能。“感覺諸功能的首要為觸覺”，有了觸覺就有了欲望，這是動物靈魂與植物靈魂的根本區(qū)別。“觸覺是唯一的不可或缺的感覺”，被剝奪了觸覺的動物不能存

5、活。其它感官被過渡刺激后只會損壞相應的感覺器官，只有對觸覺的過渡刺激才可能導致這一動物的死亡，因為觸覺器官就是整個動物肌體，觸覺官能是生命的標志。“如果沒有觸覺，其它諸感覺不能存在，但在沒有任何其它諸感覺時，觸覺是能獨自存在的?！逼浯?，亞里士多德區(qū)分了專項感覺對象和共通感覺對象。前者是指“各個器官各所感覺到的某物”，后者指“感覺諸器官共通感覺到的一物”。顏色是視覺的專項感覺對象，聲音是聽覺的專項感覺對象。共通感覺對象并不專屬某一種感覺，它是由多個感官共同參與完成的，例如運動、休止、數(shù)目、形狀和量度。其中“形狀”、“運動”等并非視覺的專項感覺對象，而是視覺與觸覺共同參與形成的，視覺單憑自身感受到

6、的只有顏色。亞里士多德對視覺對象作區(qū)分的思想在貝克萊那里得到進一步的發(fā)揮。貝克萊將視覺的對象分為兩類，即原始的、直接的對象和次等的、間接的對象。光和顏色屬于前者，它們不是在心外，也無所謂遠近、大小，不能“走向我們或遠離我們”；客體的大小、距離、運動和位置屬于后者，“它們并不真正為眼所知覺”，只是通過光和顏色“為眼所暗示”?！霸诔醮我曈X作用中，視景并不能暗示任何可觸的事物”，在嬰兒的視網(wǎng)膜上，媽媽的臉和天上的月亮是極為相似的，然而在反復的觸摸嘗試中嬰兒發(fā)現(xiàn)，媽媽的臉觸手可及，而天上的月亮卻怎么也摸不到，從而獲得有關形體和距離的觀念?！拔腋艺f距離本身和遠隔的任何事物，或它們的觀念，都是不能為視覺所

7、知覺的?！敝挥性跓o數(shù)次的觸摸之后，人才逐漸掌握了通過視覺領悟對象形體、距離及位移的本領。視網(wǎng)膜呈現(xiàn)的只是一個五光十色的二維平面世界，只有借助觸覺經驗，視覺才獲得有關形體、空間、位置以及運動等的知識?？椎襾喛酥赋?，觸覺是唯一能夠憑自身判斷外物的感官?！耙粋€僅具聽覺的人只不過是噪音和樂音，一個僅具視覺的人只不過是光和顏色”，“最大的困難就在于設想我們如何養(yǎng)成一種習慣，把我們內部的感覺聯(lián)系到外界去”，只有觸覺才能越出內在的感覺而實現(xiàn)與對象的聯(lián)系。如果沒有觸覺，我們甚至不會有任何關于外在客體的觀念。一切感官都起源于觸覺，視覺、聽覺等不過是觸覺的一種變化形式。視覺是光子對視覺細胞的觸動產生的，聽覺是聲波

8、觸及耳膜產生的。所有的動物都有觸覺，但不一定有其他感官，深海動物都沒有視覺，軟體動物則一般沒有聽覺。視覺的直接對象只有光和顏色，但是人類通過眼睛獲取的真正感興趣的信息主要不是光與色，而是物體及其距離、運動，這些恰恰是借助觸覺經驗獲得的、具有觸覺價值的對象，觸覺是視覺的基礎。然而柏拉圖對視覺優(yōu)越性的強調也有合理性。視覺的（間接）對象本來是可以通過觸覺把握的，動物在擁有觸覺之后又進化出視覺，是因為它需要視覺的超越性和超距性的優(yōu)點。視覺是觸覺的變形和延伸，但它功能成熟以后就可以不依賴當下的觸覺而對對象進行直觀。視覺接收信息的范圍和數(shù)量遠遠超過觸覺，視覺的統(tǒng)觀優(yōu)勢甚至可以反過來指導觸覺。盡管視覺具有相

9、對(xingdu)于觸覺的許多優(yōu)越性，但它在諸感官(gngun)中的超越(choyu)地位卻是受惠于與觸覺的特殊關系。孔狄亞克指出，“唯獨眼睛享有一種勝過其他官能的方便”的原因就在于它“可以向觸覺學習把廣袤給予自己的感覺”。在諸多感官之中，視覺的喪失最能引起人的恐懼，因為視覺能高效率地向人傳達觸覺對象的信息。二、視覺與觸覺的關系對視覺藝術的影響雖然所有其他感覺皆與觸覺有聯(lián)系，但由于視覺的對象與觸覺的對象高度重合，因而視覺與觸覺的關系最為緊密。正如貝克萊所說，“我雖然說自己看到距離，可是我卻不說自己聽到距離”，“視覺觀念比聽覺觀念容易和觸覺觀念相混”。視覺與觸覺的這種獨特關系對視覺藝術產生了極大

10、影響。這種影響首先表現(xiàn)在視覺藝術的分類上，通常的視覺藝術分為立體的（建筑、雕塑）和平面的（繪畫）。雕塑家依照觸覺的維度，制作占據(jù)著三維空間的作品，畫家則參照二維的視覺印象，繪制看起來像是可觸摸的作品。赫爾德在雕塑論中將繪畫界定為視覺藝術，將雕塑界定為觸覺藝術，“雕塑是真實，繪畫是夢幻；前者是完整的表現(xiàn)，后者是敘述的魔術”。不過雕塑中還是包含了很濃烈的視覺因素。就是否擁有體積而言，雕塑的確不同于繪畫而體現(xiàn)出三維空間中的可觸性，但就尺度而言，雕塑卻像繪畫一樣不受原型尺寸的限制。它可以是立于廟宇中的巨大神像，也可以是被把玩于股掌之間的小工藝品。貝克萊指出，“對象的可觸的體積是恒常的，所見的體積便不如

11、此”。大小的變化只在視覺中是可能的，這種自由度表明雕塑容納了視覺的因素。黑格爾在藝術的感性方面對視聽官能的強調依然具有某種程度的合理性。我們摸到的只是“圖像事物”，“圖像客體”是永遠摸不出來的，它只存在于人的想象直觀之中。“觸覺藝術”本身是很有爭議的概念，所有門類的視覺藝術都包含有觸覺的因素，只是影響方式不同。其次，視覺與觸覺的關系左右著視覺藝術的發(fā)展歷程。奧地利美術史學家李格爾指出，對視覺藝術作品的感知有三種方式，近距離觀看（Nahsicht）、正常距離觀看（Normalsicht）和遠距離觀看（Fernsicht）。“觸”是近距離的“看”，“看”是遠距離的“觸”，這三種觀看方式分別對應著觸

12、覺的、觸覺-視覺的和視覺的感知方式。李格爾把古代西方視覺藝術的發(fā)展歸結為這三個主要階段，實際上這一角度也可以用來分析所有民族的視覺藝術發(fā)展史。“近距離觀看”的方式體現(xiàn)于人類早期和兒童的繪畫中。這種方式對透視短縮和陰影不感興趣，因為那是純屬視覺的，“藝術作品原本是要創(chuàng)造出一種唯一的、當下的觸覺物質觀念，以及具有清晰邊界的三維個體形狀”。視網(wǎng)膜上的二維影像是帶有角度的、變形了的，而通過觸覺把握到的對象是完整的。人類繪畫的童年不太考慮視覺角度，而是更多關心如何將對象盡可能完整的描繪出來。埃及人的繪畫總是在側面的臉上繪上一只正面的眼睛，因為側面的臉龐方便呈現(xiàn)鼻子的輪廓，而眼睛只有通過正視才能完整繪出。

13、兒童也出于繪制完整形體的本能，要在側視的植物莖桿上添加俯視角度的花盤。觸覺是比視覺更為原始、更為基礎的感覺，人們第一次提起畫筆時，首先想要描繪的不是眼睛直接所見的影像，而是那些在觸覺經驗的幫助下被自己的想象力構造出來的完整的形體?！罢＞嚯x(jl)觀看”對于(duy)“觸覺的不可(bk)入性的知覺”和“觀者的精神（記憶）活動”給予了同等程度的重視。它體現(xiàn)于古希臘和文藝復興時期的作品中，藝術家依然熱衷表現(xiàn)物質對象的觸覺屬性，但開始重視作為最重要的記錄器官的眼睛所獨有的感知方式，透視縮短和陰影作為有效的表現(xiàn)空間的手段呈現(xiàn)在畫面上。人體解剖學提供身體在觸覺空間中的結構知識，而科學透視法則幫助藝術家將

14、被知識和想象力構造的可觸形體再重新準確還原為視覺的原初形象。“遠距離觀看”方式出現(xiàn)最晚，它是在第二階段的基礎上，“一點一點拋棄了對觸覺的直接刺激，將對于物質的記錄客體的空間存在留給了視覺”。風景畫要到繪畫發(fā)展的更高階段才能出現(xiàn)。風景作為整體難以為觸覺所把握，風景的統(tǒng)握有賴于視覺的角度，視角一變，風景也跟著改變。“風景”概念表達出比具體實物更多的視覺的主觀性，所以風景畫比人物畫體現(xiàn)出更為濃厚的視覺趣味。在東西方繪畫史上，風景最初只是作為人物畫的背景出現(xiàn)，后來逐步發(fā)展成為繪畫的一項重要主題。十九世紀西方印象派萌生于對視覺觀看方式的探求。這些藝術家不滿古典繪畫對對象形體的臆造，將視覺的原始對象光與顏

15、色作為繪畫的主題，努力呈現(xiàn)未受觸覺知識干擾的瞬間視覺印象。“寫實主義”如果不是作為歷史范疇，而是作為概念范疇，內涵是很模糊的。什么是“實”？到底是觸覺之“實”還是視覺之“實”？印象派至少自認為比古典繪畫更忠實于人的視覺。 藝術史呈現(xiàn)出從觸覺到視覺的轉移趨勢，但并不意味著觸覺在視覺藝術的較高階段變得不重要了，實際上它在以另一種方式發(fā)揮作用，這就是筆觸。三、筆觸的視覺價值與觸覺價值凡是繪畫皆有筆觸，圖像的輪廓就是靠筆觸建立起來的。圍繞著筆觸與輪廓孰輕孰重的問題，十九世紀的法國展開了一場古典派與浪漫派的激烈交鋒。前者強調以堅實清晰的輪廓壓住筆觸，后者主張讓大膽的筆觸直接暴露于輪廓之上。古典繪畫的泰斗

16、安格爾將線條置于繪畫的首要地位，過于明顯的筆觸“只向我們顯示方法而不顯示對象本身”，“在自然之中，你在何處看到過筆觸呢？”浪漫派的領軍人物德拉克洛瓦卻針鋒相對地回應說：“須知在自然界中，輪廓線和筆觸都并不存在?！痹诶碚撋侠寺傻拇_更勝一籌，輪廓是視覺賦予對象的，視覺的實項的對象本來是主觀的，如貝克萊所說，“視覺的固有對象并不是在心外，亦不是心外任何事物的肖像”，古典派傾心追求的那個客觀對象是子虛烏有的。從原始的、直接的視覺對象的接收到次等的、間接的視覺對象的感知，主體必須進行積極的“構造”（Konstitution）。我們能夠辨識在黑板上用白色粉筆畫出的人臉，能夠理解扭曲變形的漫畫形象，說明我

17、們的視覺是善于構造幻象的一種很積極的感官。古典派認為突兀的筆觸是多余的才華，阻礙了“真實的幻覺”的產生。浪漫派卻認為古典技法掩蓋筆觸是出于多余的小心，既然輪廓并非是脫離我們的主觀構造而存在的客觀對象，那么用筆觸自由地表達我們對對象的感受有什么不可以呢。明顯的筆觸便于表達事物對視覺的刺激，同時可以讓觀者積極地構造對象。浪漫派的理念往前跨一步就產生了印象派。印象派認為古典派是不真誠的，他們不是憑自己的真實的、原初的視覺感受作畫，而是依靠一套知識體系矯造出對象。印象派主張走出依賴人造光源的畫室，到大自然中去捕捉對象在不同光線和空氣氛圍中的瞬息變化，并用鮮艷厚重的筆觸將這些鮮活的視覺印象呈現(xiàn)出來。這種

18、對視覺(shju)主觀性的推崇(tuchng)走向極致(j zh)，就產生了抽象派藝術。抽象主義不滿于以往的視覺藝術對觸覺感的遷就，這些藝術總要讓筆觸依附具有觸覺價值的形象，而幾乎忘記了視覺本來的對象只是顏色。抽象主義是對傳統(tǒng)視覺藝術的反叛，向往著音樂的自由，在音樂的世界中，聲音不需要其它中介，單憑自身高低快慢的變化組成和諧的樂章。視覺藝術是否可以完全拋開具有觸覺價值的具體形象，僅憑五彩斑斕的筆觸直接構建起純粹的視覺藝術世界？康丁斯基的色彩音樂作品就是努力營造一個視覺音樂的夢境。其實抽象主義的這種理想早在東方書法藝術中就已經實現(xiàn)了。書法就是沒有色彩的抽象藝術，不需要描繪任何具體形象，在純粹的筆

19、觸中尋求和諧。亞里士多德認為，雖然從理智活動的角度看，人們對事物的認知以得之于視聽者為多，但是人的視覺、聽覺和嗅覺都遠遜于其它動物，唯有觸覺和味覺最靈敏。人類敏于觸覺，“是人在動物界中所以是最擅于思慮的緣由”。在西方視覺中心主義的背景下，亞里士多德這一論斷可謂石破天驚。人的超距性感官的靈敏度的確比不上其它動物，有的動物還具備感應地球磁場和接收超聲波的能力，這是人類望塵莫及的。人的觸覺比起其它生靈又如何呢？就接受信息而言，我們的觸覺也未必有優(yōu)勢，但就改變對象的實踐活動而言，人類的確是佼佼者。其他感官只能被動接收信息，唯有人的觸摸活動可以主動改變客觀對象，人手的發(fā)達與靈巧是其它任何動物不可企及的，

20、梅洛-龐蒂引用康德的話說，手是“人的外部大腦”。梅洛-龐蒂注重對知覺整體進行現(xiàn)象學考察，認為觸覺經驗和視覺經驗是不可分割的。但由于他對作為知覺主體的身體的重視，因而賦予了與身體關聯(lián)最緊密的觸覺以優(yōu)先性。視覺體驗將對象呈現(xiàn)于我們對面，觸覺體驗“附在我們的身體的表面”?！坝|覺現(xiàn)象的統(tǒng)一性和同一性不是通過一種在概念中的認識綜合實現(xiàn)的，而是基于作為協(xié)同作用的整體的身體的統(tǒng)一性和同一性”，“不是我在觸摸，而是我的身體在觸摸”。身體具有“觸摸”和“被觸摸”的“雙重感覺”，也就具有了惰性和積極性這相反的兩面。他更強調身體的積極的、觸摸的一面，運動機能是“最初的意向性”，意識最初不是“我思”，而是“我能”。藝

21、術是對存在的直接表達，畫家不能只用心靈而不用身體來畫畫，“眼睛是這樣的東西，它被來自世界的某一特定的影響所感動，并通過手的各種形跡把這種影響恢復成可見者”。黑格爾曾武斷地認為藝術的感性方面只涉及視覺和聽覺，與觸覺無關。但通感（又譯聯(lián)覺“Synesthesia”）現(xiàn)象表明，人的不同感官之間并非絕然孤立，一種感覺的刺激可能觸發(fā)另一種感官的感受，例如紅色讓人感覺溫暖，藍色讓人感覺寒冷。藝術作品的呈現(xiàn)雖然并不直接訴諸觸覺，但作為最原始、最基本的感官，觸覺始終以隱蔽的方式決定著藝術效果，任何藝術想要打動人，都必須與人身體的觸覺和運動發(fā)生聯(lián)系。聽覺藝術似乎可以在純粹心靈的世界里運作，貝多芬雙耳失聰后依然可

22、以進行交響樂的創(chuàng)作。但是音樂的魅力來自聲音的運動形式，亞里士多德認為節(jié)奏和樂調都是運動，音樂因為摹仿人內心的情緒運動而打動情感。在繪畫中，輪廓線喚起具有觸覺感的圖像主題，筆觸傳達出作畫者內在的生命節(jié)奏。即便是最抽象的視覺藝術書法，也需要將筆劃看成是有質量的物體以便安排它們之間的平衡關系，“飛白”的趣味就是借助視覺上的留“白”引發(fā)對畫筆“飛”動的酣暢與飄逸的聯(lián)想。從視覺(shju)欣賞(xnshng)的角度，精細風格的繪畫(huhu)適合近觀，制造具有可觸感的“幻象”；筆觸突出的繪畫適合中等距離觀看或者遠觀，激起更純粹的視覺趣味。前者訴諸繁瑣的細節(jié)，后者宜于把握形態(tài)的要領。視覺直接獲取的信息越少

23、，越能凸顯想象的重要作用，越能還原出視覺本真的運作機制。在浪漫派之前，魯本斯、哈爾斯、倫勃朗等人都是善于運用筆觸的大師，他們利用概括的筆法激起觀者參與到對對象的“構造”活動中去。從繪制的角度看，細膩的古典繪畫是一種靜觀的、理性的創(chuàng)作，達芬奇、安格爾等人都是學者氣質濃厚的藝術家；筆觸激烈的繪畫具有更多的主觀性和感性，德拉克洛瓦、梵高都是性情激烈而怪異的天才。如果說浪漫派在用豪放筆觸抒情的同時依然努力維護圖像客體的物質感和重量感，那么印象派則以迅速大膽的筆觸沖破了形象，以視覺趣味的提純彌補觸覺感的不足。如果說印象派仍然以真實描繪視覺印象為宗旨，那么抽象派則完全放棄了對任何客觀性的追求，讓筆觸從觸覺

24、形體中解放出來，自由地描繪純粹視覺的幻境。某種意義上說，印象派和抽象派的宗旨是截然相反的，前者是Impressionism，而后者是一種表現(xiàn)主義，也就是Expressionism?！跋騼冗€原”和“向外表達”這兩條線索貫穿著西方藝術史：一方面，藝術家在還原視覺印象的過程中逐漸將具有觸覺價值的形體裁剪、沖破，甚至拋棄；另一方面，客體形象逐漸支離破碎的同時，藝術作品必然越來越倚重于筆觸對主觀感受的表現(xiàn)力。它們是同一個發(fā)展過程的兩個方面，對視覺印象的追溯必然伴隨著對人的構造活動的揭示，并最終落實到對主體感受的呈現(xiàn)。參考文獻：1 希柏拉圖.蒂邁歐篇.柏拉圖全集第三卷M.王曉朝譯.北京:人民出版社,2003.2 德黑格爾.美學M.朱光潛譯.北京:商務印書館,2010.3 希亞里士多德.靈魂論及其他M.吳壽彭譯.北京:商務印書館,2007.4 英貝克萊.視覺新論M.關文運譯.北京:商務印書館,1957.5 法孔狄亞克.感覺論.十八