西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典-申丹

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典申丹第一章 故事與話語1、故事：在最一般的意義上，故事指“敘事文的內(nèi)容即事件與存在”，包括了具體的事件、人物、背景，以及對(duì)它們的安排話（西摩.查特曼故事與話語）。或者依熱拉爾熱奈特的說法，“它指的是真實(shí)或虛構(gòu)的、作為話語對(duì)象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系”，他建議“把所指或敘述內(nèi)容稱作故事”（敘事話語）；更簡單地說，故事即“被講述的全部事件”。（新敘事話語）詹姆斯費(fèi)倫也說，故事即“敘述的內(nèi)容：人物、事件和背景都是故事

2、的組成部分；以編年順序排列的事件構(gòu)成了從話語中抽取出來的故事”。（作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)）2、話語：在敘事學(xué)中，話語指敘事作品的形式規(guī)律，例如茨維坦托多洛夫敘事作為話語對(duì)敘事時(shí)間、敘事體態(tài)、敘事語式的研究，熱拉爾熱奈特?cái)⑹略捳Z對(duì)敘事作品的時(shí)序、時(shí)長、頻率、語式、語態(tài)所作的系統(tǒng)闡述。因此詹姆斯費(fèi)倫說，話語是“用來講故事的一套手法，包括視覺（誰在看），聲音（誰在說話），持續(xù)時(shí)間（講述某事所需的時(shí)間），頻率（惟只一次講述還是重復(fù)講述）和速度（一段話語涵蓋多少故事時(shí)間）。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，話語被視為敘事的方法，以區(qū)別于內(nèi)容人物、事件和背景?！保ㄗ鳛樾揶o的敘事：技巧、讀者、倫理、意

3、識(shí)形態(tài)）話語也可指敘述者與人物語言之間的各種模式。如由敘述者承擔(dān)的講述式引語和間接引語，由人物承擔(dān)的直接引語以及敘述者與人物語言融合的自由間接引語。話語的五個(gè)方面，三個(gè)范疇：時(shí)態(tài)范疇（順序、時(shí)距、頻率）；語式范疇（通過控制距離或選擇視角等來調(diào)節(jié)敘事信息：距離/詳略和視點(diǎn)）；語態(tài)范疇（敘述層次和敘述類型：語態(tài)是“說話者的風(fēng)格、語氣和價(jià)值的綜合”。作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)：“誰在說？”，意圖何為？）3、敘述行為（從敘述話語中分裂出來）：熱拉爾熱奈特在敘事話語中指出：“敘述表示生產(chǎn)敘事文的行為以及從廣義上講這個(gè)行為發(fā)生的真實(shí)或虛構(gòu)的整個(gè)情境?！痹谛聰⑹略捳Z中，熱奈特將敘述與故事、敘

4、事作了簡要區(qū)別：“故事（被講述的全部事件），敘事（講述這些事件的口頭或書面話語，即讀者所讀到的文本），敘述（產(chǎn)生該話語的或真或假的行為，即講述行為）?！?就書面文本而言，沒有必要區(qū)分?jǐn)⑹鲂袨楹蛿⑹鲈捳Z。第三節(jié) 故事與話語是否總是可以區(qū)分？一、從現(xiàn)實(shí)主義小說到后現(xiàn)代派小說中的故事與話語之分1、承認(rèn)故事的獨(dú)立性實(shí)際上也就承認(rèn)了生活經(jīng)驗(yàn)的首要性。2、“話語”在某種意義上創(chuàng)造了一種新的“現(xiàn)實(shí)”，從而模糊了兩者之間的界限。3、“故事”失去獨(dú)立性，話語形式則得到增強(qiáng)。4、消解敘述：事后否認(rèn)事實(shí)二、不同范疇所涉及的故事與話語之分界面模糊的情況1、人物話語的敘述化A：我對(duì)楊維敏說：“我愛你。”B：我表達(dá)了我對(duì)

5、楊維敏的愛。（A中直接引語轉(zhuǎn)為了間接引語）人物的話語或想法就會(huì)被敘述者的言詞所覆蓋，就很可能會(huì)發(fā)生對(duì)人物看法的各種歪曲。2、人物視角是人物在看，還是敘述者在看？并不矛盾，“人物視角”：“敘述者在敘述層用于展示故事世界的人物感知?！币庾R(shí)流小說，人物感知既屬于故事層（人物的言行，過往），又屬于話語層（敘述技巧）。3、第一人稱敘述中“我”的敘述者功能與人物功能的重合過往的追憶；眼前所見；自我辯護(hù)、自我懺悔、自我譴責(zé)、自我審視第二章 情節(jié)結(jié)構(gòu)一、普羅普故事形態(tài)學(xué)：31種功能；人物角色二、格雷馬斯：行動(dòng)元1、三組對(duì)立的行動(dòng)元結(jié)構(gòu)：主體/客體，發(fā)送者/接受者，幫助者/敵對(duì)者。2、任何人物都具有這三組“行動(dòng)

6、元”中的一項(xiàng)或幾項(xiàng)功能。如在一篇簡單的愛情故事中：他主體和接受者，她客體和發(fā)送者。3、“一個(gè)行動(dòng)元可以由好幾個(gè)角色表現(xiàn)，反之，一個(gè)角色可以同時(shí)代表好幾個(gè)行動(dòng)元?！?、主體對(duì)客體產(chǎn)生欲望，二者處于發(fā)送者和接受者構(gòu)成的交流情景中，主體與客體間的欲望關(guān)系受制于幫助者和反對(duì)者的關(guān)系。第三章 人物性質(zhì)和塑造手法第一節(jié) “功能型”人物觀聚焦于人物行動(dòng)，重視行動(dòng)對(duì)故事結(jié)構(gòu)的意義第二節(jié) “心理型”人物觀從故事內(nèi)容探討人物與事件之間的關(guān)系，并且根據(jù)人物關(guān)系對(duì)人物進(jìn)行分類。解釋人物內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的矛盾與關(guān)系。1、福斯特：扁平人物/圓整人物扁平人物：“扁平人物在17世紀(jì)叫做諧趣人物，現(xiàn)在有時(shí)叫做類型人物，有

7、時(shí)叫做漫畫人物。就最純粹的概念來說，他們遵循著一個(gè)單一的觀念或品質(zhì)而被創(chuàng)造出來?！薄罢嬲谋馄饺宋锟梢杂靡痪湓捳f清楚，例如我永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄密考伯先生。那就是大衛(wèi).科波菲爾中的密考伯太太。”（E.M.佛斯特小說面面觀）圓整人物：哈姆雷特第三節(jié) 直接塑造法與間接塑造法1、直接塑造法：通過采用直接向讀者點(diǎn)明人物特點(diǎn)的形容詞、抽象名詞、喻詞勾勒人物主要特征的敘述方法；2、間接法：未經(jīng)敘述者闡明，需要讀者仔細(xì)推測的人物塑造法。（行動(dòng)、語言、外貌、環(huán)境）我們需要同時(shí)關(guān)注敘述者如何展示人物的外在言行和內(nèi)心活動(dòng)。第四章 敘事交流隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者、不可靠敘述第一節(jié) 敘事交流模式第二節(jié) 隱含作者與

8、隱含讀者第三節(jié) 敘述者與受述者一、敘述者的人格化問題二、敘述者與故事的關(guān)系：故事內(nèi)敘述者、故事外敘述者、亞故事敘述者三、不可靠敘述1、敘述者的“可靠性”問題涉及的是敘述者的中介作用，故事事件時(shí)敘述對(duì)象，若因?yàn)閿⑹稣叩闹饔^性而影響了對(duì)事件的客觀再現(xiàn)，作為中介的敘述就是不可靠的。2、韋恩布斯在小說修辭學(xué)中認(rèn)為不可靠性發(fā)生在事實(shí)（事件軸）或價(jià)值（倫理軸）上。（對(duì)事實(shí)不了解；評(píng)價(jià)錯(cuò)誤）3、詹姆斯費(fèi)倫和瑪麗帕特里夏瑪汀拓寬了布斯的定義，認(rèn)為不可靠性不僅發(fā)生在事實(shí)事件和價(jià)值判斷軸上，而且發(fā)生在知識(shí)感知軸上：“如果一個(gè)同故事敘述者是不可靠的，那么他關(guān)于事件、人、思想、事物或敘事世界里其他事情的講述就會(huì)偏離隱

9、含作者可能提供的講述。（嚴(yán)格地說，是偏離作者的讀者所推斷的隱含作者可能提供的講述，除了隱含作者知道敘述者是一個(gè)虛構(gòu)物這一點(diǎn)；這樣說也許有些繞。）”（知識(shí)感知：敘述者未能意識(shí)到）他們將把敘述者與讀者的活動(dòng)結(jié)合起來，得到六種不可靠性類型：誤報(bào)、誤讀、誤評(píng)、不充分報(bào)道、不充分讀解、不充分評(píng)價(jià)。“誤報(bào)（misreporting）的不可靠性至少涉及事實(shí)事件軸。說至少，是因?yàn)殄e(cuò)誤報(bào)道典型地是敘述者不知情或價(jià)值錯(cuò)誤的結(jié)果，它往往與誤讀或誤評(píng)同時(shí)出現(xiàn)”?！罢`讀和誤評(píng)可以單獨(dú)發(fā)生，也可能與其他類型的不可靠性一起出現(xiàn)。誤讀（misreading）的不可靠性至少發(fā)生在知識(shí)感知軸上”?！罢`評(píng)（misevaluatin

10、g）的不可靠性至少涉及倫理評(píng)價(jià)軸”。“不充分報(bào)道、不充分讀解和不充分評(píng)價(jià)至少也分別發(fā)生在事件事實(shí)、知識(shí)感知和倫理/評(píng)價(jià)軸上?！钡谖逭?敘述視角第一節(jié) 視角研究的發(fā)展過程1、后經(jīng)典敘述學(xué)家一直十分注重探討視角與意識(shí)形態(tài)或認(rèn)知過程的關(guān)聯(lián)。第二節(jié) 敘述者與感知者1、“視角”指涉感知角度；“敘述”指敘述聲音。（兩者可混合，此時(shí)用“視角與敘述”）第三節(jié) 不同的視角模式1、“外視角”，即觀察者處于故事之外?！巴庖暯恰敝饕杉?xì)分為以下五種：（1）全知視角：作為觀察者的全知敘述者處于故事之外，因此可視為一種外視角。這是傳統(tǒng)上最常用的一種視角模式，該模式的特點(diǎn)是全知敘述者既說又看，可從任何角度來觀察事件，可以透

11、視任何人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者。（2）選擇性全知視角：全知敘述者選擇限制自己的觀察范圍，往往僅揭示一位主要人物的內(nèi)心活動(dòng)。很多英美現(xiàn)當(dāng)代短篇小說都選用這一模式，如喬伊斯的一個(gè)慘痛的案例和休斯的在路上。（3）戲劇式或攝像式視角：故事外的第三人稱敘述者像是劇院里的一位觀眾或像是一部攝像機(jī)，客觀觀察和記錄人物的言行。海明威的殺人者和白象似的山丘屬于此類。（4）第一人稱主人公敘述中的回顧性視角：作為主人公的第一人稱敘述者從自己目前的角度來觀察往事。由于現(xiàn)在的“我”處于往事之外，因此這也是一種外視角。（5）第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，比如舍伍德安德森的森林中的死亡中的“

12、我”，他旁觀了一個(gè)農(nóng)村婦女悲慘的命運(yùn)。因?yàn)樗皇桥杂^這位婦女的故事，處于這位婦女的故事之外，因此也是一種外視角。2、內(nèi)視角：觀察者處于故事之內(nèi)“內(nèi)視角”則主要可細(xì)分為以下四種：（6）固定式人物有限視角(可簡稱為“固定式內(nèi)視角”或“固定式內(nèi)聚焦”)。在德伯維爾家的苔絲的那一片段中，全知敘述者采用了苔絲這一故事內(nèi)人物的視角來觀察。苔絲的視角和敘述者的視角的一個(gè)根本區(qū)別是：敘述者無所不知，而作為人物的苔絲則不知道從帳篷里出來的人是誰。也就是說，跟上帝般的全知敘述者不同，人物的視角會(huì)受到不同程度的限制，是一種“有限”視角。德伯維爾家的苔絲這種全知敘述一般只是短暫借用人物視角，但不少現(xiàn)當(dāng)代第三人稱小說則

13、是從頭到尾都固定地通過一個(gè)人物（往往是主要人物）的有限視角來敘述，因此可稱為“固定式人物有限視角”，詹姆斯的專使、梅齊知道什么和喬伊斯的一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像都是典型例證。值得注意的是，弗里德曼曾把這種視角稱為“選擇性全知”。這一術(shù)語被不少敘事研究者采納，但這種視角的本質(zhì)特征與“全知”模式相違，即用故事內(nèi)人物的感知取代了故事外全知敘述者的感知，讀者直接通過人物的“有限”感知來觀察故事世界。毋庸置疑，用“選擇性全知”來界定這一模式是錯(cuò)誤的，但“選擇性全知”可用于描述上面提到的第（2）種外視角模式。（7）變換式人物有限視角(可簡稱為“變換式內(nèi)視角”或“變換式內(nèi)聚焦”)。典型例證是吳爾夫的到燈塔去，這

14、一第三人稱敘述的小說一直采用人物的有限視角。然而，與詹姆斯的專使相對(duì)照，到燈塔去采用了不同的人物來聚焦，從一個(gè)人物的有限感知轉(zhuǎn)換到另一人物的有限感知。值得注意的是，弗里德曼曾把這種視角界定為“多重選擇性全知”。但盡管觀察角度在變化，這種視角的本質(zhì)特征與“全知”模式也直接相違：觀察者為故事內(nèi)的不同人物，而全知敘述者處于故事之外；這一模式的本質(zhì)特點(diǎn)也是用人物的感知取代了全知敘述者的感知。此外，“多重”這一形容詞也帶來問題，因?yàn)椴煌宋镉^察的往往是不同的事件，而不是反復(fù)觀察同一事件，因此“變換”這一修飾詞要強(qiáng)于“多重”。 （8）多重式人物有限視角(可簡稱為“多重式內(nèi)視角”或“多重式內(nèi)聚焦”)，即采用

15、幾個(gè)不同人物的眼光來反復(fù)觀察同一事件。典型的例子是布朗寧的長篇敘事詩指環(huán)與書(186869)，該詩共有十二篇，隨著篇章的更換，聚焦者也在不斷更換，從不同的角度觀察和敘述同一個(gè)謀殺事件。與這一作品同期面世的威爾基柯林斯的月亮寶石也從不同人物的角度觀察了寶石被盜的事件。就電影來說，黑澤明導(dǎo)演的羅生門也采用了多重式人物有限視角來敘述同一個(gè)殺死武士的案件。電影從死者武士本人（借女巫之口）、武士的妻子、強(qiáng)盜、樵夫的不同觀察角度敘述了同一案件，給出了四個(gè)大相徑庭的案情版本。（9）第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角：敘述者放棄目前的觀察角度，轉(zhuǎn)而采用當(dāng)初正在體驗(yàn)事件時(shí)的眼光來聚焦。上引呼嘯山莊那一片段就是一個(gè)典型例證

16、。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“我”處于故事之內(nèi)，因此構(gòu)成一種內(nèi)視角。值得注意的是，這種視角是第一人稱回顧性敘述中的一種修辭技巧，往往只是局部采用。在狄更斯的遠(yuǎn)大前程和很多其他第一人稱小說中，均可不時(shí)看到這種內(nèi)視角。第四節(jié) 不同視角的實(shí)例分析一、分析文本（一）第一人稱體驗(yàn)視角看著哈里大大咧咧地一頭扎進(jìn)報(bào)上的體育新聞里，我明白解脫自己的時(shí)刻已經(jīng)到了。我必須說出來，我必須跟他說“再見”。他讓我把果醬遞給他，我機(jī)械地遞了過去。他注意到了我的手在顫抖嗎？他看到了我放在門廳里的箱子正在向我招手嗎？我猛地把椅子往后一推，一邊吃著最后一口烤面包，一邊從喉頭里擠出了微弱的幾個(gè)字：“哈里，再見?！钡沧驳乇歼^去，拿起我的箱子出

17、了大門。當(dāng)我開車離開圍欄時(shí)，最后看了房子一眼恰好看到突如其來的一陣風(fēng)把仍開著的門猛地給關(guān)上了。（二）選擇性全知敘述哈里很快地瞥了一眼幼獸棒球隊(duì)的得分，卻失望地發(fā)現(xiàn)這次又輸了。他們已經(jīng)寫道：“等到明年再說?！彼緛砭驮跒辂溈送贤皇陆箲]不安，這下真是雪上加霜。他想告訴艾麗斯自己有可能失去工作，但只有氣無力地說了句：“把果醬給我?！彼麤]有注意到艾麗斯的手在顫抖，也沒有聽到她用微弱的聲音說出的話。當(dāng)門突然砰的一聲關(guān)上時(shí)，他納悶地抬起了頭，不知道誰會(huì)早上七點(diǎn)就來串門?！皣?，那女人哪去了？”他一邊問自己，一邊步履沉重地走過去開門。但空虛已隨風(fēng)闖了進(jìn)來，不知不覺地飄過了他的身旁，進(jìn)到了內(nèi)屋深處。（三）攝

18、像式外視角一位男人和一位女人面對(duì)面地坐在一張鉻黃塑料餐桌旁。桌子中間擺著一壺咖啡、一盤烤面包以及一點(diǎn)黃油和果醬?？拷T的地方放著一只箱子。晨報(bào)的體育新聞將男人的臉遮去了一半。女人忐忑不安地坐在那里，凝視著丈夫露出來的半張臉。他說：“把果醬遞過來?！彼压u遞了過去，手在顫顫發(fā)抖。突然間，她把椅子往后一推，用幾乎聽不見的聲音說了句：“哈里，再見?！比缓罂觳竭^去拿起箱子，走了出去，把門敞在那里。一陣突如其來的風(fēng)猛地把門給刮閉了，這時(shí)哈里抬起了頭，臉上露出疑惑不解的神情。（四）全知模式有時(shí)候，在一個(gè)看來不起眼的時(shí)刻，我們?nèi)粘Ｉ钪欣鄯e起來的各種矛盾會(huì)突然爆發(fā)。對(duì)于哈里和艾麗斯來說，那天早晨他們坐在餐

19、桌旁喝咖啡、吃烤面包時(shí)，就出現(xiàn)了這樣的情形。這對(duì)夫婦看上去十分相配，但實(shí)際上，他們只是通過回避一切不愉快的事，才維持了表面上的和諧。哈里沒有告訴艾麗斯他面臨被解雇的危險(xiǎn)，艾麗斯也沒跟哈里說，她覺得有必要獨(dú)自離開一段時(shí)間，以尋求真正的自我。當(dāng)哈里瞥見報(bào)上登的幼獸棒球隊(duì)的得分時(shí)，心想：“該死！連棒球也讓人心里不痛快，他們又輸了。我真希望能夠告訴艾麗斯自己失去了麥克威合同也許還會(huì)丟了飯碗！”然而，他僅僅說了句“把果醬遞過來?！卑愃惯f果醬時(shí)，看到自己的手在顫抖。她不知哈里是否也注意到了?！安还茉鯓樱彼南?，“跟他說再見的時(shí)候到了，該自由了?！彼酒饋?，低聲說了句：“哈里，再見。”然后過去拿起箱子，

20、走了出去，把門敞在那里。當(dāng)風(fēng)把門刮閉時(shí)，兩人都不知道，倘若那天早晨稍向?qū)Ψ匠ㄩ_一點(diǎn)心房，他們的生活道路就會(huì)大不相同。2、分析第一人稱體驗(yàn)式第一片段屬于第一人稱主人公敘述中的體驗(yàn)視角，這種視角將讀者直接引入“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的內(nèi)心世界。它具有直接生動(dòng)、主觀片面、較易激發(fā)同情心和造成懸念等特點(diǎn)。這種模式一般能讓讀者直接接觸人物的想法?！拔冶仨氄f出來，我必須跟他說再見。他注意到了我的手在顫抖嗎？”這里采用的“自由間接引語”是這種視角中一種表達(dá)人物內(nèi)心想法的典型方式。由于沒有“我當(dāng)時(shí)心想”這一類引導(dǎo)句，敘述語與人物想法之間不存在任何過渡，因此讀者可直接進(jìn)入人物的內(nèi)心。人物想法中體現(xiàn)情感因素的各種主觀

21、性成分（如重復(fù)、疑問句式等）均能在自由間接引語中得到保留（在間接引語中則不然）。如果我們將第一與第四片段中艾麗斯的想法作一比較，不難發(fā)現(xiàn)第一段中的想法更好地反映了艾麗斯充滿矛盾的內(nèi)心活動(dòng)。她一方面密切關(guān)注丈夫的一舉一動(dòng)，希望他能注意自己（也許潛意識(shí)中還希望他能阻止自己），另一方面又覺得整好的行李正在向自己“招手”，發(fā)出奔向自由的呼喚。誠然，全知敘述也能展示人物的內(nèi)心活動(dòng)，但在第一人稱體驗(yàn)視角敘述中，由于我們通過人物正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光來觀察體驗(yàn)，因此可以更自然地直接接觸人物細(xì)致、復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。如果我們以旁觀者的眼光來冷靜地審視這一片段，不難發(fā)現(xiàn)艾麗斯的看法不乏主觀偏見。在一些西方國家的早餐桌

22、旁，丈夫看報(bào)的情景屢見不鮮，妻子一般習(xí)以為常。然而在艾麗斯眼里，哈里是“大大咧咧地一頭扎進(jìn)”新聞里，簡直令人難以忍受。與之相對(duì)照，在另外三種視角模式中，由故事外的敘述者觀察到的哈里看報(bào)一事顯得平常自然，沒有令人厭惡之感。在第一片段中，由于讀者通過艾麗斯的眼光來觀察一切，直接深切地感受到她內(nèi)心的痛苦，因此容易對(duì)她產(chǎn)生同情，傾向于站在她的立場上去觀察她丈夫。已婚的女性讀者，若丈夫自我中心，對(duì)自己漠不關(guān)心，更是容易對(duì)哈里感到不滿。然而，已婚的男性讀者。若妻子敏感自私，總是要求關(guān)注和照顧，則有可能對(duì)艾麗斯的視角持審視和批評(píng)的態(tài)度。即便拋開這些個(gè)人因素，有的讀者也可能會(huì)敏銳地覺察到艾麗斯視角中的主觀性，

23、意識(shí)到她不僅是受害者，而且也可能對(duì)這場婚姻危機(jī)負(fù)有責(zé)任。通過艾麗斯的主觀視角，我們能窺見這一人物敏感、柔弱而又堅(jiān)強(qiáng)的性格。事實(shí)上，人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口。讀者在闡釋這種帶有一定偏見的視角時(shí)，需要積極投入闡釋過程，做出自己的判斷。第一人稱體驗(yàn)視角的一個(gè)顯著特點(diǎn)在于其局限性，讀者僅能看到聚焦人物視野之內(nèi)的事物，這樣就容易產(chǎn)生懸念。讀者只能隨著艾麗斯來觀察哈里的外在言行，對(duì)他的內(nèi)心想法和情感僅能進(jìn)行種種猜測。這也要求讀者積極投入闡釋過程，盡量做出較為合理的推斷。在第三人稱有限視角敘述中，人物的感知替代了敘述者的感知，因此僅有一種視角，即人物的體驗(yàn)視角，而在

24、第一人稱回顧性敘述中(無論“我”是主人公還是旁觀者)，通常有兩種視角在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在體驗(yàn)事件時(shí)的眼光。我們?cè)谇懊姹容^的呼嘯山莊的那段原文和改寫版就分別展現(xiàn)出“我”的體驗(yàn)眼光和回顧眼光。從中不難看出，“我”回顧往事的視角為常規(guī)視角，體驗(yàn)視角則構(gòu)成一種修辭手段，用于短暫隱瞞特定信息，以制造懸念，加強(qiáng)戲劇性。第六章 敘事時(shí)間第二節(jié) 時(shí)序倒敘；預(yù)敘；插敘第三節(jié) 時(shí)距概述；場景；省略；停頓第四節(jié) 頻率單一敘述；重復(fù)敘述；概括敘述第七章 敘事空間第一節(jié) 故事空間和話語空間1、查特曼故事與話語故事空間：事件發(fā)生的場所或地點(diǎn)；話語空間：敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)

25、境。2、話語空間與作品主題之間可能存在某些寓意關(guān)系：隱喻、象征第二節(jié) 故事空間與視角1、“故事空間”是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式。2、人物視角顯現(xiàn)的故事空間既可以是故事中真實(shí)的空間，也可以是與人物心理活動(dòng)、價(jià)值取向密切相關(guān)的想象空間。3、思維風(fēng)格：代表個(gè)人思想和價(jià)值體系的言語使用特征。思維風(fēng)格源于敘述者通過語言方式，以某種隱含的方法模仿人物在思維方式上表現(xiàn)的我。（敘述者通過限定觀察角度、模仿觀察者思維的方式，并采用相應(yīng)的語言來展現(xiàn)人物眼中的具體環(huán)境。如運(yùn)用人物眼光對(duì)故事空間進(jìn)行描述。）第三節(jié) 故事空間與情節(jié)1、依照人物行動(dòng)和事件時(shí)序展現(xiàn)的故事空間常常作為情節(jié)發(fā)展的一

26、個(gè)個(gè)必然環(huán)節(jié)逐一展現(xiàn)在讀者眼前。2、虛構(gòu)世界中的地理空間并非“無生命的一個(gè)容器”，而是一種“富有能動(dòng)作用的力量，存在于文學(xué)作品中，并且塑造著作品的形態(tài)?！边@里的“形態(tài)”主要指情節(jié)結(jié)構(gòu)。（140）第四節(jié) 故事空間的闡釋空間隱喻：呼嘯山莊；畫眉山莊第八章 人物話語的不同表達(dá)形式及其功能可從以下幾方面著手：（1）注意人物主體意識(shí)與敘述主體意識(shí)之間的關(guān)系。比如，注意敘述者在何種程度上總結(jié)了人物的話語；敘述者是否用自己的視角取代了人物的視角，是否用自己冷靜客觀的言辭替代了具有人物個(gè)性特征或情感特征的語言成分；注意敘述者是否在轉(zhuǎn)述人物話語的同時(shí)流露了自己的態(tài)度。（2）注意敘述語境對(duì)人物話語的客觀壓力（人物

27、話語是出現(xiàn)在主句中還是出現(xiàn)在從句中，有無引導(dǎo)句，其位置如何，引導(dǎo)詞為何種性質(zhì)等）。（3）注意敘述語流是否連貫、順暢、簡潔、緊湊。（4）注意人物話語與讀者之間的距離（第一人稱和現(xiàn)在時(shí)具有直接性、即時(shí)性，而且第一人稱代詞“我”容易引起讀者的共鳴；第三人稱和過去時(shí)則容易產(chǎn)生一種疏遠(yuǎn)的效果）。（5）注意人物話語之間的明暗度及不同的音響效果等。第二節(jié) 不同形式的不同審美功能一、自由直接引語的直接性、生動(dòng)性與可混合性這是敘述干預(yù)最輕、敘述距離最近的一種形式。由于沒有敘述語境的壓力，作者能完全保留人物話語的內(nèi)涵、風(fēng)格和語氣。當(dāng)然直接引語也有同樣的優(yōu)勢，但自由直接引語使讀者能在無任何準(zhǔn)備的情況下，直接接觸人物

28、的“原話”。如詹姆斯喬伊斯的尤利西斯中的一段：（1）在門前的臺(tái)階上，他掏了掏褲子的后袋找碰簧鎖的鑰匙。（2）沒在里面。在我脫下來的那條褲子里。必須拿到它。我有錢。嘎吱作響的衣柜。打攪她也不管用。上次她滿帶睡意地翻了個(gè)身。（3）他悄無聲響地將身后門廳的門拉上了這部小說里多次出現(xiàn)了像第（2）小段這樣不帶引導(dǎo)句也不帶引號(hào)的人物（內(nèi)在）話語。與直接引語相比，這一形式使人物的話語能更自然巧妙地與敘述話語（1）與（3）小段交織在一起，使敘述流能更順暢地向前發(fā)展。此外，與直接引語相比，它的自我意識(shí)感減弱了，更適于表達(dá)潛意識(shí)的心理活動(dòng)。以喬伊斯為首的一些現(xiàn)代派作家常采用自由直接引語來表達(dá)意識(shí)流。接下來讓我們看

29、看康拉德黑暗的心第一章中的一段：船行駛時(shí)，看著岸邊的景物悄然閃過，就像在解一個(gè)謎。眼前的海岸在微笑，皺著眉頭，令人神往，尊貴威嚴(yán)，枯燥無奇或荒涼崎嶇，在一如既往的緘默中又帶有某種低語的神態(tài)，來這里探求吧(Come and find out)。這片海岸幾乎沒有什么特征（黑體為引者所加）這是第一人稱敘述者馬洛對(duì)自己駛向非洲腹地的航程的一段描寫。在馬洛的敘述語流中，出現(xiàn)了一句生動(dòng)的自由直接引語“來這里探求吧”。這是海岸發(fā)出的呼喚，但海岸卻是“一如既往的緘默”(always mute)。倘若這里采用帶引號(hào)的直接引語，引號(hào)帶來的音響效果和言語意識(shí)會(huì)跟“緘默”一詞產(chǎn)生明顯的沖突。而采用不帶引號(hào)的自由直接引

30、語，則能較好地體現(xiàn)出這僅僅是沉寂的海岸的一種“低語的神態(tài)”，同時(shí)也使敘述語與海岸發(fā)出的信息之間的轉(zhuǎn)換顯得較為自然。二、直接引語的音響效果在傳統(tǒng)小說中，直接引語是最常用的一種形式。它具有直接性與生動(dòng)性，對(duì)通過人物的特定話語塑造人物性格起很重要的作用。由于它帶有引號(hào)和引導(dǎo)句，故不能像自由直接引語那樣自然地與敘述語相銜接，但它的引號(hào)所產(chǎn)生的音響效果有時(shí)卻不可或缺。在約翰福爾斯的收藏家中，身為普通職員的第一人稱敘述者綁架了他崇拜得五體投地的漂亮姑娘一位出身高貴的藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生。他在姑娘面前十分自卑、理虧。姑娘向他發(fā)出一連串咄咄逼人的問題，而他的回答卻“聽起來軟弱無力”。在對(duì)話中，作者給兩人配備的都是直

31、接式，但第一人稱敘述者的話語沒有引號(hào)，而被綁架的姑娘的話語則都有引號(hào)。這是第一章中的一段對(duì)話：我說，我希望你睡了個(gè)好覺。“這是什么地方？你是誰？為什么把我弄到這里來？”我不能告訴你。她說，“我要求馬上放了我。簡直是豈有此理?！边@里，有引號(hào)與無引號(hào)的對(duì)比，對(duì)于表現(xiàn)綁架者的自卑與被綁架者的居高臨下、理直氣壯起了很微妙的作用。小說家常常利用直接式和間接式的對(duì)比來控制對(duì)話中的“明暗度”。在狄更斯雙城記的“失望”一章中，作者巧妙地運(yùn)用了這種對(duì)比。此章開始幾頁，說話的均為反面人物和反面證人，所采用的均為間接引語。當(dāng)正面證人出場說話時(shí)，作者則完全采用直接引語。間接引語的第三人稱加上過去時(shí)產(chǎn)生了一種疏遠(yuǎn)的效果

32、，擴(kuò)大了反面人物與讀者的距離。而基本無中介、生動(dòng)有力的直接引語則使讀者更為同情與支持正面證人。一般來說，直接引語的音響效果需要在一定的上下文中體現(xiàn)出來。如果文本中的人物話語基本都以直接引語的形式出現(xiàn)，則沒什么音響效果可言。在詹姆斯喬伊斯的短篇小說一個(gè)慘痛的案例中，在第一敘述層上通篇僅出現(xiàn)了下面這一例直接引語：一個(gè)黃昏，他坐在蘿堂達(dá)劇院里，旁邊有兩位女士。劇場里觀眾零零落落、十分冷清，痛苦地預(yù)示著演出的失敗。緊挨著他的那位女士環(huán)顧了劇場一、兩次之后，說：“今晚人這么少真令人遺憾！不得不對(duì)著空椅子演唱太叫入難受了?！彼X得這是邀他談話。她跟他說話時(shí)十分自然，令他感到驚訝。他們交談時(shí)，他努力把她的樣

33、子牢牢地刻印在腦海里這段文字中出現(xiàn)的直接引語看起來十分平常，但在其特定的上下文中，卻具有非同凡響的效果。喬伊斯的這一作品敘述的是都柏林的一個(gè)銀行職員達(dá)非先生的故事。他過著封閉孤獨(dú)、機(jī)械沉悶的獨(dú)身生活，除了圣誕節(jié)訪親和參加親戚的葬禮之外，不與任何人交往。然而，劇場里坐在他身旁的辛尼科太太的這句評(píng)論，打破了他完全封閉的世界，他們開始發(fā)展一種親密無間的友誼?？墒?，當(dāng)這位已婚女士愛上他之后，他卻墨守成規(guī)，中斷了與她的交往，這不僅使他自己回到了孤獨(dú)苦悶的精神癱瘓之中，而且葬送了她的生命。該作品中，除了上面引的這一例直接引語之外，第一敘述層的人物言辭均以“言語行為的敘述體”、“間接引語”以及“自由直接的形

34、式出現(xiàn)。也就是說，這是第一敘述層唯一出現(xiàn)引號(hào)的地方。該作品的第二敘述層由晚報(bào)對(duì)辛尼科太太死于非命的一篇報(bào)導(dǎo)構(gòu)成。這篇報(bào)導(dǎo)也一反常規(guī)，基本上完全采用間接引語。在這一語境中，上引的那一例直接引語的音響效果顯得十分突出。此外，因?yàn)樗鼏为?dú)占據(jù)了一個(gè)段落，所以看起來格外引人注目。辛尼科太太的這句評(píng)論，就像一記響鼓，震撼了達(dá)非先生的心靈，把他從精神癱瘓的狀態(tài)中喚醒。為了更好地理解喬伊斯突出這句話的音響效果的用意，我們不妨看看這篇作品的結(jié)尾幾句話：他在黑暗中感受不到她在身旁，也聽不到她的聲音。他等了好幾分鐘，靜靜地聽著，卻什么也聽不到：這是個(gè)十分沉寂的夜晚。他又聽了一聽：萬籟俱寂。他感到自己很孤單。作品的結(jié)

35、尾強(qiáng)調(diào)達(dá)非先生努力捕捉辛尼科太太的聲音，因捕捉不到而陷入孤單的絕望之中，從而反襯出了辛尼科太太那句“振聾發(fā)聵”的評(píng)論的作用。正是這句貌似平常的評(píng)論，當(dāng)初使達(dá)非先生從精神麻痹、完全封閉的狀態(tài)中走了出來。不難看出，在第一敘述層上，喬伊斯單在這一處采用直接引語是獨(dú)具匠心的巧妙選擇。三、間接引語的優(yōu)勢間接引語是小說特有的表達(dá)方式。但在中國古典小說中，間接引語極為少見，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，為了把人物話語與敘述語分開，需要頻繁使用“某某道”，還需盡量使用直接式，以便使兩者能在人稱和語氣上有所不同。此外，中國古典小說由話本發(fā)展而來，說書人一般喜好摹仿人物原話，這對(duì)古典小說的敘述特征頗有影響。在紅樓夢中

36、，曹雪芹采用的就幾乎全是直接引語。楊憲益、戴乃迭以及戴維霍克斯在翻譯紅樓夢時(shí)，將原文中的一些直接引語改成了間接引語。通過這些變動(dòng)我們或許能更好地看到間接引語的一些優(yōu)勢，請(qǐng)看下例：黛玉便忖度著：“因他有玉，所以才問我的?！北愦鸬溃骸拔覜]有玉。你那玉件也是件稀罕物兒，豈能人人皆有？”（第三章）(A)Imagining that he had his own jade in mind，she answered，“No。I haventI suppose its too rare for everybody to have one”(Yang and Yang譯)(B)Dai-yu at once d

37、ivined that he was asking her if she too had a jade like the one he was born with“No，”said Dai-yu“That jade of yours”（Hawkes譯） 原文中，黛玉的想法和言語均用直接引語表達(dá)，故顯得同樣響亮和突出。而在譯文中，通過用間接引語來表達(dá)黛玉的想法，形成了一種對(duì)比：本為暗自忖度的想法顯得平暗，襯托出直接講出的話語。這一“亮暗”分明的層次是較為理想的。此外，與直接引語相比，間接引語為敘述者提供了總結(jié)人物話語的機(jī)會(huì)，故具有一定的節(jié)儉性，可加快敘述速度(上引Yang and Yang譯在一

38、定程度上體現(xiàn)了這一特點(diǎn))。再次，與直接引語相比，人稱、時(shí)態(tài)跟敘述語完全一致的間接引語能使敘述流更為順暢地向前發(fā)展。這也是紅樓夢的譯者有時(shí)改用間接式的原因之一。翻譯與塑造人物性格有關(guān)的重要話語時(shí)，他們一般保留直接式。而翻譯主要人物的某些日常套話、次要人物無關(guān)緊要的回話時(shí)，則經(jīng)常改用間接引語，以便使敘述更輕快地向前發(fā)展。四、“言語行為的敘述體”的高度節(jié)儉和掩蓋作用敘述者可以在間接引語的基礎(chǔ)上再向前走一步，行使更大的干預(yù)權(quán)，把人物話語作為言語行為來敘述。敘述者可以概略地報(bào)導(dǎo)人物之間的對(duì)話：貝內(nèi)特太太在五個(gè)女兒的協(xié)助下，一個(gè)勁地追問丈夫有關(guān)賓格利先生的情況，然而結(jié)果卻不盡如人意。她們采用各種方式圍攻他

39、，包括直截了當(dāng)?shù)奶釂?、巧妙的推測、不著邊際的瞎猜，但他卻機(jī)智地回避了她們的所有伎倆。最后，她們不得不轉(zhuǎn)而接受了鄰居盧卡斯爵士夫人的第二手信息(簡奧斯丁傲慢與偏見第一卷第三章)若將貝內(nèi)特太太和她的五個(gè)女兒的一連串問話都一一細(xì)細(xì)道來，不僅會(huì)顯得噦唆繁瑣，而且會(huì)顯得雜亂無章。由敘述者提綱挈領(lǐng)地進(jìn)行總結(jié)性概述，則既簡略經(jīng)濟(jì)，又讓讀者一目了然。這樣的節(jié)儉在電影和戲劇中均難以達(dá)到，它體現(xiàn)了小說這一敘事體裁的優(yōu)勢。此外，敘述者還可以借助第九章 修辭性敘事學(xué)第一節(jié) 布思的小說修辭學(xué)1、布思感興趣的是作者（通過敘述者、人物）與讀者交流的種種技巧，影響控制讀者的種種手段。修辭方法聚焦于作者如何通過文本作用于讀者，

40、因此不僅旨在闡明文本的結(jié)構(gòu)和形式，而且旨在闡明閱讀經(jīng)驗(yàn)。（隱含作者/人物/讀者，或隱含作者與讀者/人物等之間在價(jià)值、理智、倫理、情感等方面的距離。）第二節(jié) 查特曼的敘事修辭學(xué)1、查特曼區(qū)分了出于美學(xué)目的的修辭和出于意識(shí)形態(tài)的修辭。第三節(jié) 費(fèi)倫的修辭性敘事理論1、“三維度”人物觀“模仿性”（人物像真人）；“主題性”（人物為表達(dá)主題服務(wù)）；“虛構(gòu)性”（人物是人工建構(gòu)物）2、“四維度”讀者觀有血有肉的讀者；作者的讀者；敘述讀者；理想的敘述讀者（完全相信敘述者的讀者）第十章 女性主義敘事學(xué)第四節(jié) “話語”研究模式一、敘述聲音蘭瑟在虛構(gòu)的權(quán)威一書的主體部分集中對(duì)三種敘述聲音展開了探討：作者型敘述聲音（傳

41、統(tǒng)全知敘述）、個(gè)人型敘述聲音（故事主人公的第一人稱敘述）和集體型敘述聲音（如敘述者為“我們”）。這三種敘述模式都可依據(jù)受述者的結(jié)構(gòu)位置分為“公開的”和“私下的”。所謂“公開的”，指的是敘述者對(duì)處于故事之外的敘述對(duì)象（即廣大讀者）講故事。紅樓夢中敘述者對(duì)“看官”的敘述屬于此類；敘述者對(duì)未言明的故事外聽眾的敘述也屬于此類?！八较碌摹睌⑹鲋傅膭t是對(duì)故事內(nèi)的某個(gè)人物進(jìn)行敘述。倘若紅樓夢的第三人稱敘述者直接對(duì)賈寶玉說話，就構(gòu)成一種“私下型”敘述；第一人稱敘述者對(duì)故事中某個(gè)人物的敘述也屬于此類。蘭瑟以這種模式區(qū)分為基礎(chǔ)，對(duì)18世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中葉英、美、法等國一些女作家作品中的敘述聲音進(jìn)行了很有深度和富

42、有新意的探討。與經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)相比，蘭瑟的后經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)有以下幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的主要特點(diǎn)：1、是性別權(quán)威而不是結(jié)構(gòu)權(quán)威蘭瑟的探討緊緊圍繞敘述權(quán)威展開。經(jīng)典敘事學(xué)也關(guān)注不同敘述模式的不同權(quán)威性，譬如居于故事世界之上的全知敘述者要比處于故事之中的第一人稱敘述者更有權(quán)威性，這種結(jié)構(gòu)上的權(quán)威性實(shí)際上構(gòu)成蘭瑟所探討的意識(shí)形態(tài)權(quán)威性的一種基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者在探討敘述權(quán)威時(shí)，一般僅關(guān)注模式本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和美學(xué)效果。與此相對(duì)照，蘭瑟將敘述模式與社會(huì)身份相結(jié)合，關(guān)注性別化的作者權(quán)威，著力探討女作家如何套用、批判、抵制、顛覆男性權(quán)威，如何建構(gòu)自我權(quán)威。蘭瑟認(rèn)為女作家采用的“公開的作者型敘述”（全知敘述）可以建構(gòu)并公

43、開表述女性主體性和重新定義女子氣質(zhì)，而女作家采用的“個(gè)人型敘述”（第一人稱敘述）則可以建構(gòu)某種以女性身體為形式的女性主體的權(quán)威。至于蘭瑟所關(guān)注的女性的“集體型敘述”（女性敘述者為“我們”），則是以女性社群或社區(qū)的存在為前提的（如克蘭福德鎮(zhèn)）。女性可以用集體型敘述制定出她們能借以活躍在這種生活空間里的“定率”的權(quán)威。蘭瑟指出，每一種權(quán)威敘述形式都編制出自己的權(quán)威虛構(gòu)話語，明確表達(dá)出某些意義而讓其他意義保持沉默。值得注意的是，蘭瑟的探討也有別于女性主義批評(píng)。后者質(zhì)疑父權(quán)社會(huì)中產(chǎn)生權(quán)威的機(jī)制，強(qiáng)調(diào)女作家如何逃避和抵制權(quán)威。蘭瑟?jiǎng)t敏銳地看到女作家“也不得不采用正統(tǒng)的敘述聲音規(guī)約，以便對(duì)權(quán)威進(jìn)行具有權(quán)威

44、性的批判，結(jié)果她們的文本使權(quán)威得以續(xù)存”。2、是政治工具而不是形式技巧蘭瑟不是像結(jié)構(gòu)主義學(xué)者那樣，將敘述模式視為形式技巧，而是將其視為政治斗爭的場所或政治斗爭的工具。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)將敘述者、受述者和所述對(duì)象之間的關(guān)系僅僅視為結(jié)構(gòu)形式關(guān)系，蘭瑟卻將之視為權(quán)力斗爭關(guān)系。這在第二章對(duì)瑪麗埃-讓里柯博尼的朱麗埃特蓋茲比（簡稱）的分析中得到突出體現(xiàn)。小說中的男女主人公誰是敘述者，誰是受述者，誰是敘述對(duì)象成為一種權(quán)力之爭，這種人物之間的敘述權(quán)之爭又是男女社會(huì)斗爭的體現(xiàn)。蘭瑟指出，“敘述聲音成了朱麗埃特為了免遭送上奧塞雷門的女人的厄運(yùn)而必須爭奪的陣地，敘述權(quán)威成了女性不愿淪為無個(gè)性身份的性工具而抵御男性欲望的

45、保護(hù)屏障”。由于故事情節(jié)也是體現(xiàn)性別政治的重要層面，因此蘭瑟十分關(guān)注敘述與情節(jié)之間的相互作用。她指出在有的小說中，以男權(quán)勝利為既定結(jié)局的婚姻情節(jié)限制了女性敘述聲音的作用，而敘述聲音又為情節(jié)造成開放自由的假象。3、是語境制約的文本而不是獨(dú)立自足的文本形式主義批評(píng)將文學(xué)文本視為獨(dú)立自足的藝術(shù)品，割斷了文本與社會(huì)歷史語境的關(guān)聯(lián)，只看敘述模式在文本中的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和美學(xué)作用。誠然，結(jié)構(gòu)主義也關(guān)注“互文性”，但這種關(guān)注僅限于文本之間的結(jié)構(gòu)聯(lián)系和文學(xué)規(guī)約的作用。相比之下，女性主義敘事學(xué)批評(píng)關(guān)注的是歷史語境中的文本。蘭瑟在虛構(gòu)的權(quán)威一書的緒論中說：“我的友人，生物化學(xué)家艾倫亨德森曾告訴我說，怎樣？（How？）提

46、出的問題是科學(xué)問題，而為什么？（Why？）提出的問題就不是科學(xué)問題。受此啟發(fā)，我在本書自始至終都努力論述這樣一個(gè)問題：具體的作家和文本是怎樣采用具體的敘事策略的?！笔聦?shí)上，蘭瑟這本書的一個(gè)最重要的特點(diǎn)就是較好地回答了處于社會(huì)歷史語境中的女作家“為什么”選擇特定的敘述模式。形式主義批評(píng)家一般不探討“為什么？”，因?yàn)樗麄儗?duì)追尋作者意圖持懷疑態(tài)度，對(duì)歷史語境漠不關(guān)心；他們僅僅關(guān)注敘述模式在文本中是“怎樣”運(yùn)作的，這與他們對(duì)科學(xué)性的追求密切相關(guān)。但蘭瑟追求的并非科學(xué)性，而是結(jié)構(gòu)技巧的社會(huì)意識(shí)形態(tài)意義，這勢必涉及“為什么？”的問題。這一“為什么？”牽涉面很廣，包括真實(shí)作者的個(gè)人經(jīng)歷和家庭背景（階級(jí)、種族

47、）。可以說，蘭瑟最為關(guān)注的是包括文學(xué)傳統(tǒng)在內(nèi)的社會(huì)歷史文化語境對(duì)作者選擇的制約。蘭瑟以開闊的視野和廣博的學(xué)識(shí)對(duì)方方面面的語境制約因素進(jìn)行了富有洞見的深入探討。正如蘭瑟在書中所揭示的，社會(huì)歷史文化環(huán)境不僅制約女作家對(duì)敘述模式的選擇，而且也影響女作家在作品中對(duì)敘述模式的運(yùn)用。其實(shí)，蘭瑟之研究的一大長處就在于將對(duì)“為什么？”和“怎樣？”的研究有機(jī)結(jié)合起來，既探討作者為何在特定的歷史語境中選擇特定的敘述模式，又探討作者在文中怎樣運(yùn)用選定的模式來達(dá)到特定的意識(shí)形態(tài)目的。就這三種特點(diǎn)而言，后兩種較有代表性：女性主義敘事學(xué)家均將話語結(jié)構(gòu)視為政治斗爭的場所，也往往關(guān)注作者和文本所處的歷史環(huán)境。第一種特點(diǎn)也有一

48、定的代表性，但并非所有女性主義敘事學(xué)家都關(guān)注敘述的權(quán)威性。比如沃霍爾在性別化的介入一書中對(duì)“吸引型敘述”和“疏遠(yuǎn)型敘述”的對(duì)比著眼于作者與讀者之間的距離，揭示的是19世紀(jì)中期的現(xiàn)實(shí)主義女作家如何利用特定的敘述模式來拉近與讀者的距離，以圖藉此影響社會(huì)，改造現(xiàn)實(shí)?；袈乖谂灾髁x小說與女性主義敘事理論一文中對(duì)敘述的探討則聚焦于敘述是否能較好地表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)。深受蘭瑟影響的謝拉德在探討敘述模式與性別政治之關(guān)聯(lián)時(shí)，也更更為關(guān)注敘述者的不可靠性。值得一提的是，“權(quán)威”一詞在不同的批評(píng)語境中有不同的重點(diǎn)或不同的含義。在“捕捉潛流”：小說中的權(quán)威、社會(huì)性別與敘述策略一書中，特蕾西也探討了敘述模式的權(quán)威性問題，

49、但由于她同時(shí)從精神分析學(xué)和女性主義的角度切入，因此比蘭瑟更為關(guān)注作者與讀者之間的交流。近年來，審美興趣在西方有所回歸，“敘述權(quán)威”的結(jié)構(gòu)性研究也有所抬頭，即便在涉及女作家的作品時(shí)也是如此。比如，美國敘事雜志2004年第一期登載了一篇題為中的自由間接引語與敘述權(quán)威的文章，該文涉及的敘述權(quán)威是結(jié)構(gòu)與審美性質(zhì)的，與性別政治無關(guān)。蘭瑟的研究也體現(xiàn)出女性主義敘事學(xué)的某些局限性。蘭瑟集中關(guān)注性別政治，聚焦于男女之間的權(quán)威之爭，主體性之爭，這難免以偏概全。文學(xué)作品畢竟不是政治、社會(huì)文獻(xiàn)，作者對(duì)敘述模式的選擇和應(yīng)用受到多方面因素的制約，既有意識(shí)形態(tài)方面的考慮，也有美學(xué)效果方面的考慮，還有其他方面的考慮。形式主

50、義批評(píng)僅僅關(guān)注美學(xué)原則和美學(xué)效果，女性主義敘事學(xué)則傾向于一味關(guān)注性別政治，兩者都有其片面性。要對(duì)文本做出較為全面的闡釋，必須綜合考察各方面的因素，關(guān)注這些因素之問的相互制約和交互作用。二、“反常的”省略美國女性主義敘事學(xué)家凱斯采用了費(fèi)倫提出的“反常的”省敘這一概念來闡釋狄更斯荒涼山莊中埃絲特薩默森的第一人稱敘述。 “省敘”是熱奈特在敘述話語中提出的經(jīng)典敘事學(xué)概念，指的是敘述者(對(duì)相關(guān)事件)所講的比自己所知的要少。所謂“反常的”省敘就是第一人稱敘述者進(jìn)行回顧性敘述時(shí)，略去或歪曲某些信息，這看上去與敘述者目前的判斷不相吻合。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)提到。在第一人稱回顧性敘述中，有兩種不同的“我”的眼光，一是

51、作為敘述者的“我”目前的眼光，另一是作為人物的“我”當(dāng)年正在體驗(yàn)事件時(shí)的眼光，前者往往較為成熟，具有較強(qiáng)的判斷力，而后者往往較為天真，缺乏判斷力。在反常的省敘中，這一差距被遮蔽，其結(jié)果，作為敘述者的“我”的感知和判斷看上去與當(dāng)年作為人物的“我”的并無二致，比如，在回顧性敘述的前面階段，敘述者將曾經(jīng)接觸過的一個(gè)人物描述為令人欽佩或值得信賴，盡管敘述者后來已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物不可信賴、卑鄙無恥。也就是說，在反常的省敘中，敘述者自己似乎認(rèn)可他或她明知有誤的判斷。敘事學(xué)家之所以認(rèn)為這種敘述現(xiàn)象“反?！保且?yàn)閿⑹雎曇艨瓷先ミ`背了模仿邏輯。敘事學(xué)家往往從藝術(shù)效果的角度來看這種技巧：通過讓敘述聲音顯得像早先的

52、“我”那樣天真無知，“反常的省敘”能讓讀者更為充分地體驗(yàn)后面的揭示或醒悟帶來的震驚，從而增強(qiáng)作品的情感力量。但凱斯則旨在說明荒涼山莊中這一技巧的使用有一個(gè)不同的目的，即通過那一時(shí)期的性別化的文學(xué)代碼，來加強(qiáng)埃絲特?cái)⑹雎曇糁械呐詺赓|(zhì)。凱斯通過比較荒涼山莊和大衛(wèi)科波菲爾這兩部小說，較好地說明了采用截然不同的方法來再現(xiàn)先前幼稚的意識(shí)這一問題與性別問題密切相關(guān)。對(duì)狄更斯而言，有兩件事同樣重要：一是表明盡管埃絲特占據(jù)了回顧性的敘述位置，但依然缺乏掌控?cái)⑹碌哪芰Γ潜砻鞔笮l(wèi)則具有這種能力。凱斯指出，倘若脫離歷史語境，僅僅將“反常的省敘”視為有效的修辭手段，那就難以充分解釋狄更斯在荒涼山莊中對(duì)這一技巧的

53、應(yīng)用，也難以說明他在大衛(wèi)科波菲爾中對(duì)這一技巧的回避，因?yàn)檫@種理解忽略了特定歷史文化環(huán)境中的文學(xué)規(guī)約，這些規(guī)約不僅建構(gòu)了小說的模仿權(quán)威，而且也使之性別化。三、敘述視角與性別政治的關(guān)聯(lián)也是女性主義敘事學(xué)涉足較多的一個(gè)范疇。男作家與女作家為何在某一歷史時(shí)期選擇特定的視角模式構(gòu)成一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)。敘述視角（聚焦者）與觀察對(duì)象（聚焦對(duì)象）之間的關(guān)系也往往被視為一種意識(shí)形態(tài)關(guān)系。若聚焦者為男性，批評(píng)家一般會(huì)關(guān)注其眼光如何遮掩了性別政治，如何將女性客體化或加以扭曲。若聚焦者為女性，批評(píng)家則通常著眼于其觀察過程如何體現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)和重申女性主體意識(shí)，或如何體現(xiàn)出父權(quán)制社會(huì)的影響。這種女性主義敘事學(xué)批評(píng)既有別于經(jīng)典敘事

54、學(xué)批評(píng)，又有別于女性主義批評(píng)。經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)注重不同敘述視角的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和美學(xué)效果，比如從一個(gè)特定的視角觀察故事是否產(chǎn)生了懸念、逼真性和戲劇性。女性主義批評(píng)則往往聚焦于故事中人物之間的關(guān)系，尤其是女性人物如何成為周圍男性的觀察客體，對(duì)于敘述視角這一“話語”技巧關(guān)注不多。女性主義敘事學(xué)關(guān)注敘述視角所體現(xiàn)的性別政治，同時(shí)注意考察聚焦者的眼光與故事中人物的眼光之間互為加強(qiáng)或互為對(duì)照的關(guān)系。就這方面的研究而言，作為女性主義敘事學(xué)領(lǐng)軍人物之一的沃霍爾的一篇論文較有代表性。該文題為眼光、身體與中的女主人公。簡奧斯丁的勸導(dǎo)是以一位女性為主要人物的所謂“女主人公”文本。女性主義批評(píng)家認(rèn)為這一時(shí)期的“女主人公”文

55、本總是以女主人公的婚姻或死亡作為結(jié)局，落入了父權(quán)社會(huì)文學(xué)成規(guī)的圈套，勸導(dǎo)也不例外。沃霍爾對(duì)這一看法提出了挑戰(zhàn)。她認(rèn)為若從女性主義敘事學(xué)的立場出發(fā)，不是將人物視為真人，而是視為“文本功能”，著重探討作為敘述策略或敘述技巧的聚焦人物的意識(shí)形態(tài)作用，就可以將勸導(dǎo)讀作一部女性主義的小說。沃霍爾首先區(qū)分了勸導(dǎo)中“故事”與“話語”這兩個(gè)層次，指出盡管在“故事”層次，女主人公只是最終成為一個(gè)男人的妻子，但“話語”層次則具有顛覆傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系的作用。奧斯丁在勸導(dǎo)中選擇了女主人公安妮作為小說的“聚焦人物”，敘述者和讀者都通過安妮這一“視角”來觀察故事世界。沃霍爾對(duì)安妮“視角”的作用進(jìn)行了詳細(xì)深入的分析。作為敘事的

56、“中心意識(shí)”，安妮的眼光對(duì)于敘事進(jìn)程起著至關(guān)重要的作用。在安妮所處的社會(huì)階層，各種禮儀規(guī)矩對(duì)語言表達(dá)形成了種種限制，在這種情況下，視覺觀察和對(duì)他人眼光的闡釋“成為安妮的另一種語言，一種不用文字的交流手段”。沃霍爾指出，由于觀察是一種身體器官的行為，因此對(duì)安妮觀察的表述不斷將注意力吸引到安妮的身體上來。安妮的身體不僅是觀察工具，而且是其他人物的觀察對(duì)象，尤其是男性人物的觀察客體。文本逐漸展示了安妮觀察的能量：作為其他人物的觀察者和其他眼光的過濾器，安妮具有穿透力的眼光洞察出外在表象的內(nèi)在含義，體現(xiàn)出在公共領(lǐng)域中對(duì)知識(shí)的占有和控制。同時(shí)，文本也展示了安妮對(duì)自己的身體及其私下意義越來越多的欣賞。這樣

57、一來，文本解構(gòu)了以下三種父權(quán)制的雙重對(duì)立：外在表象與內(nèi)在價(jià)值，看與被看，公共現(xiàn)實(shí)與私下現(xiàn)實(shí)。 沃霍爾仔細(xì)考察了作為“話語”技巧的安妮的“視角”與小說中其他人物眼光之間的區(qū)別，指出在勸導(dǎo)中，只有安妮這樣的女性人物能夠通過對(duì)身體外表的觀察來闡釋內(nèi)在意義，解讀男性人物的動(dòng)機(jī)、反應(yīng)和欲望。女性眼光構(gòu)成一種恰當(dāng)而有效的交流手段。與此相對(duì)照，男性人物或僅看外表（并將觀察對(duì)象客體化）或?qū)ζ渌宋锏纳眢w視而不見。沃霍爾指出，作為敘述“視角”，安妮的眼光與故事外讀者的凝視（gaze）往往合而為一。讀者也通過安妮的眼光來觀察故事，這是對(duì)英國18世紀(jì)感傷小說男權(quán)敘事傳統(tǒng)的一種顛覆。沃霍爾還探討了勸導(dǎo)中視覺權(quán)力的階級(jí)

58、性安妮這一階層的人對(duì)于下層階級(jí)的人“視而不見”，不加區(qū)分，盡管后者可以“仰視”前者。這從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出女性主義敘事學(xué)對(duì)階級(jí)、種族等相關(guān)問題的關(guān)注。近來的女性主義敘事學(xué)批評(píng)尤為關(guān)注人物不同身份、不同意識(shí)形態(tài)問題的交互作用。此外，通過揭示在勸導(dǎo)中，具有舉足輕重的主體性的人物也是身體成為敘事凝視對(duì)象的人物，沃霍爾的探討挑戰(zhàn)了女性主義批評(píng)的一個(gè)基本論點(diǎn)：成為凝視對(duì)象是受壓迫的標(biāo)志。的確，在很多文本中，作為凝視對(duì)象的女性人物受到壓迫和客體化，但正如沃霍爾的探討所揭示的，文本中的其他因素，尤其是敘述話語的作用，可能會(huì)改變凝視對(duì)象的權(quán)力位置?？偠灾?，沃霍爾通過將注意力從女性主義批評(píng)集中關(guān)注的“故事”層轉(zhuǎn)向

59、敘事學(xué)批評(píng)較為關(guān)注的“話語”層，同時(shí)通過將注意力從經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注的美學(xué)效果轉(zhuǎn)向女性主義關(guān)注的性別政治，較好地揭示了勸導(dǎo)中的話語結(jié)構(gòu)如何顛覆了故事層面的權(quán)利關(guān)系。四、自由間接引語“自由間接引語”是19世紀(jì)以來西方小說中十分重要的引語形式，也是近幾十年西方敘事學(xué)界和文體學(xué)界的一大熱門話題。我們?cè)诘诎苏轮?，已?jīng)詳細(xì)介紹了這種引語形式的語言特征和表達(dá)優(yōu)勢。在女性主義敘事學(xué)興起之前，批評(píng)家聚焦于這種表達(dá)方式的美學(xué)效果，但女性主義敘事學(xué)家則轉(zhuǎn)而關(guān)注其意識(shí)形態(tài)意義。在誰在這里說話？、和中的自由間接話語、社會(huì)性別與權(quán)威一文中，凱西梅齊認(rèn)為在她所探討的小說里，“自由間接引語”構(gòu)成作者、敘述者和聚焦人物以及固定和

60、變動(dòng)的性別角色之間文本斗爭的場所。梅齊所探討的三部小說均屬于蘭瑟區(qū)分的第三人稱“作者型”敘述，敘述者處于故事之外。梅齊十分關(guān)注敘述權(quán)威，但她對(duì)這一問題的探討與蘭瑟的探討相去甚遠(yuǎn)。蘭瑟關(guān)注的是女作家如何在挑戰(zhàn)男性權(quán)威的同時(shí)建構(gòu)女性的自我權(quán)威，而梅齊關(guān)注的則僅僅是對(duì)敘述權(quán)威的削弱和抵制。也就是說，梅齊將（傳統(tǒng)）敘述權(quán)威僅僅視為父權(quán)制社會(huì)壓迫婦女的手段，沒有將之視為女作家在建構(gòu)自我權(quán)威時(shí)可加以利用的工具。從這一角度出發(fā)，梅齊聚焦于女性人物與敘述者的“文本斗爭”。無論敘述者是男是女，這一斗爭均被視為女性人物與（顯性或隱性）男性權(quán)威之間的斗爭。梅齊將簡奧斯丁筆下的愛瑪與福樓拜筆下的愛瑪相提并論：兩位女主