從現(xiàn)代主義談(共9頁)

1、湘潭大學(xué)學(xué)年(xunin)論文題 目：從現(xiàn)代主義(xin di zh y)談“內(nèi)容(nirng)”之死學(xué) 院： 文學(xué)與新聞學(xué)院 專 業(yè)： 漢語言文學(xué) 學(xué) 號： 2012370226 姓 名： 洪瀟帆 指導(dǎo)教師： 蔣金星 完成日期： 2015年5月17日 目錄(ml)摘要(zhiyo)一、對于文學(xué)本質(zhì)的劃分(hu fn)：文學(xué)的本質(zhì)在于其表意性以及歷史是由圖式的片段構(gòu)成，具有即時性神話原型是文學(xué)模仿的原型 論神話、悲劇和直覺主義歷史是由圖式的片段構(gòu)成，具有即時性創(chuàng)作主體的異化闡釋接受理論結(jié)語注釋從現(xiàn)代主義(xin di zh y)談“內(nèi)容(nirng)”之死 摘要(zhiyo)： 現(xiàn)代主義科學(xué)的

2、定義是：二十世紀(jì)以來，具有前衛(wèi)特色并與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。我們這里借用的有榮格的集體無意識、弗雷澤的巫術(shù)說、現(xiàn)代主義接受批評理論以及蘇珊朗格的感受與形式理論來探討文學(xué)內(nèi)容之于形式之間的關(guān)系。在這里我們認(rèn)為文學(xué)內(nèi)容就是原始集體所形成的模型，通過無意識形成人類思維固有的模型，因此文學(xué)創(chuàng)作其實就是無意識通過人類活動轉(zhuǎn)化為意識的思維活動，它是依附于文學(xué)形式的，文學(xué)內(nèi)容的只是一種轉(zhuǎn)借，自集體模型形成后所有的由原始模型轉(zhuǎn)借的內(nèi)容都是無意義的。關(guān)鍵詞 神話 悲劇 集體無意識 直覺主義 闡釋接受理論 主題異化Abstract:The modernism science defin

3、ition is: Since the 20th century, have had the vanguard characteristic and each kind of literary school and the ideological trend which separates from each other with the traditional literary arts, also call the modernist school.Our here borrows has Rong Ge the collective unconsciousness, Frazers wi

4、tchcraft said, modernism accepts the criticism theory as well as the Susan Langges feeling and the form theory discusses the literature content between the form relations. In here us thought the literature content is a model which the primitive collective forms, forms the human thought inherent mode

5、l through unconsciousness, therefore the literature creation is actually unconsciousness moves through the humanity transforms as consciousness thinking activity, it is attaches in the literature form, the literature content is only one kind of subtenancy, forms since the collective model all by the

6、 pilot model subtenancy content all is insignificant.Key word Myth Tragedy collective unconsciousness Intuitionism The explanation - accepts the theory Subject disassimilation對于(duy)文學(xué)本質(zhì)的劃分：文學(xué)的本質(zhì)在于其表意性當(dāng)下，通常情況下，人文學(xué)家將文學(xué)劃歸于藝術(shù)學(xué)門下，藝術(shù)和文學(xué)都是通過對于現(xiàn)實世界的表現(xiàn)，表達(dá)創(chuàng)作者的某種內(nèi)心情感。而然，文學(xué)又屬于語言藝術(shù)，和其它藝術(shù)旗下的學(xué)科有著根本性區(qū)別。從文學(xué)起源上來看，無論

7、是古希臘亞里士多德的模仿說，還是近代影響頗大弗雷澤的巫術(shù)說，都很難從根本上界定文學(xué)的源頭。馬克思從社會實踐的角度出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)的起源應(yīng)當(dāng)是人類勞動的產(chǎn)物。事實上，文學(xué)作為一類精神文明，必然和物質(zhì)基礎(chǔ)有莫大的聯(lián)系，但有不完全取決去物質(zhì)基礎(chǔ)。在這里，筆者(bzh)所持的觀點是：文學(xué)的產(chǎn)生是作為音樂的補(bǔ)充存在的。蘇珊*朗格是這樣定義音樂的本質(zhì)：“虛幻的時間的創(chuàng)造以及通過可聽的運(yùn)動對它的完全凝定”?！?】在這里音樂形式的表象是虛幻的，是作曲家以感性外觀描述一個觀念的過程，因此(ync)，它是感性的、不可控的。它的作用是抒發(fā)個人情感。但是單純的音樂并非是純?nèi)坏男问剿囆g(shù)，音樂由不同的音階構(gòu)成的階段組成，每

8、個階段都融入創(chuàng)作者賦予的自身對于可感知的外部環(huán)境的認(rèn)識，正如蘇珊*朗格所說的音樂是虛幻的表象，當(dāng)它脫離了創(chuàng)作者，音樂就很難被人接受。所以，就需要一種易于接受的方式把作曲家所想要表達(dá)的概念傳達(dá)出去，因此，語言作為音樂的補(bǔ)充產(chǎn)生了。它的作用是填補(bǔ)音樂在表象上的空白。語言作為人類最重要的交際工具，其存在的意義和價值就在于表意和指陳作用，沒有實際意義的語言毫無意義和用處。對于音樂的補(bǔ)充，這就是詩歌產(chǎn)生的源頭。首先，我們在這里確定作為語言藝術(shù)的文學(xué)的根本意義在于表意。把語言拉入語言學(xué)的角度思考，我們可以得出語言的能指和所指在一定程度上是無意義的。一個語言單位的概念和音響系統(tǒng)由一個社會群體共同決定，它的存

9、在是隨意的，從自然角度看是沒有必然約束力的。只有進(jìn)入社會群體的語言系統(tǒng)才具有指稱功能，而它唯一的目的和功用就是幫助人類清晰的表意。因此，語言藝術(shù)相對于其它藝術(shù)，更具有實用性，當(dāng)語言失去表意作用就失去了其存在的意義。然而，語言的發(fā)展勢必會演變單純的形式，失去其表意功能，或是表意功能失去意義，語言蛻變成純?nèi)坏男问?。下面我們從四點論述語言的 表意內(nèi)容無意義。 二、神話原型是文學(xué)模仿(mfng)的原型 論神話、悲劇和直覺主義一切文學(xué)活動都可以在神話(shnhu)模型中找到源頭，神話是人類童年經(jīng)驗性和幻想的總結(jié)。世界各個文化系統(tǒng)都有自己的神話系統(tǒng)作為自己文化獨特性的照應(yīng)，即便神話在現(xiàn)代文明被證明是荒誕和

10、非科學(xué)(kxu)的，但是神話依然以一種隱性的形式植根于我們的日常生活中，我們可以將男人對于母親的依戀歸入“戀母情結(jié)”，即“俄狄浦斯情節(jié)”。同時神話和我們的日常生活一樣，可以依據(jù)類型得到劃分。榮格將這種類型稱為“原型”。榮格認(rèn)為所有人生下來就本能的知道某些原型。原型包括神話人物、事件、象征以及潛在的假設(shè)，它們通過集體無意識代代相傳?！?】榮格將“集體無意識”歸結(jié)為原始意象，我們在這里將“原始意象”理解為神話模型，即“原始意象”并非混亂無秩序的存在于人類無意識之中，而是以轉(zhuǎn)移的方式存在在日常生活中，所以現(xiàn)實是神話的一種延伸。自神話誕生之初便凝聚了人類最根本的思維模式，包括生存、性、英雄、罪惡以及道

11、德這些可定性的人類獨有的觀念，神話模型是人類心理活動基本的范型，是先天固有的直覺形式，它決定著人類對于生活的知覺、領(lǐng)悟、想象、感受等心理過程的一致性?！?】榮格的集體無意識也可以理解為柏格森和克羅齊的直覺論，在這些理論之中理性創(chuàng)作并非文學(xué)創(chuàng)作的最高形式，直覺與邏輯理性認(rèn)識完全不同，它是起乎其內(nèi)的非理性的東西。柏格森說：“所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中的那種獨一無二、不可言傳的東西相切合”，【4】柏格森的直覺論滲入了理智的因素，這里認(rèn)為所謂直覺就是純?nèi)坏南闰灍o意識活動，它是超出主觀意識的非理性思維模式，直覺可以脫離現(xiàn)實生活獨立存在。直覺不同于意識本身，它的物

12、質(zhì)基礎(chǔ)是原始的思維模型，直覺不是一種意識行為，它可以獨立于人的理性，就好比是一個交流轉(zhuǎn)換器，直覺將隱藏的原始思維模型轉(zhuǎn)換為存在思維，從而在文學(xué)創(chuàng)作中將無意識轉(zhuǎn)換為文本。以榮格的集體無意識理論和起于叔本華的直覺論，我們可以得出這樣的結(jié)論：文學(xué)創(chuàng)作和創(chuàng)作者的理智無關(guān)，文學(xué)創(chuàng)作是一種自在自為的行為?？档抡J(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作和其它藝術(shù)活動都是天才的活動，是天賦的本能使得藝術(shù)家創(chuàng)作出作品。天才的創(chuàng)作沖動就是集體無意識得以激發(fā)的結(jié)果。在這里我們所持的觀點是：天才和一般人的區(qū)別在于天才的人類集體無意識隱藏的要比一般人淺，他們只需要甚至完全不需要后天的學(xué)習(xí)活動就具有創(chuàng)作藝術(shù)的能力。作家和物質(zhì)工具一樣都是藝術(shù)創(chuàng)作的媒介

13、工具。作家是第一媒介，物質(zhì)基礎(chǔ)是第二媒介。隱藏在人類頭腦中的集體無意識通過認(rèn)知行為被激發(fā)（學(xué)習(xí)行為只是起到喚醒人類無意識的功能）隱藏的人類無意識，在通過第二媒介運(yùn)用后天培養(yǎng)的邏輯理性生產(chǎn)作品。集體無意識體現(xiàn)在各種現(xiàn)實生活中，作為歷史積成的無意識純化于人類思維之中，變成文學(xué)創(chuàng)作的原型。蘇珊*朗格在論悲劇的節(jié)奏時說：“悲劇是一種節(jié)奏形式，它的轉(zhuǎn)折點總是轉(zhuǎn)向完全的終結(jié)，這種形式映現(xiàn)個人的基本結(jié)構(gòu),并且當(dāng)生命被視為一個整體時，其映現(xiàn)的又是感受的基本結(jié)構(gòu)”?！?】蘇珊*朗格認(rèn)為悲劇是“將人類生命戲劇化為潛能于實現(xiàn)”，【6】我們注意到古希臘悲劇都會按照固有的模式產(chǎn)生、發(fā)展和結(jié)束。亞里士多德給悲劇的定義是：

14、“悲劇是對于一種好的行動的模仿，這個行動是完整的，并且有一定的長度，悲劇的各個部分使用的是會讓人感到愉悅的語言”，【7】在亞里士多德的理論中悲劇最理想的狀態(tài)是它的主人公必須是希臘神話中的英雄，是一個有德行的人，但他又并非完全無辜，悲劇的發(fā)展就是人物性格的成熟、毀滅的過程。希臘悲劇映現(xiàn)的是人類最基本的生存和一生的狀態(tài)，就是蘇珊朗格說的人類生命劃分為潛能與實現(xiàn)。悲劇是一種形式框架，暗合人類早起童年時代生命形式。時至今日，這樣的模式也并非完全喪失殆盡。古希臘悲劇起源于古希臘神話，以神話為模型，神話也是人類文學(xué)創(chuàng)作題材的基本形式。如希臘神話中關(guān)于希波呂托斯的傳說，在希臘悲劇中就是歐里庇得斯的著名悲劇希

15、波呂托斯，到法國古典時期就是拉辛筆下的淮德拉，而到了現(xiàn)代的美國就變成了尤金*奧尼爾的榆樹下的欲望。無論是哪一部戲劇，它們改變的只是戲劇所呈現(xiàn)的外部形式，內(nèi)容始終只是希臘神話中關(guān)于希波呂托斯原型的故事一個關(guān)于繼母愛上繼子導(dǎo)致的悲劇故事。因此可見，神話并沒有隨著科技和人類認(rèn)知的提高而逐漸式微，也不可能已經(jīng)消亡。神話作為人類思維意識模型不僅表現(xiàn)在對于文學(xué)創(chuàng)作的影響，而且深植于人類潛意識之中。所以說歐里庇得斯、拉辛和尤金奧尼爾所說的不僅是同一件事情，而且他們的思考模式也是類似的，是關(guān)于相同內(nèi)容所呈現(xiàn)的不同外部形式。戲劇中的內(nèi)容已然早于歷史存在，和所有具有同類質(zhì)的事件一樣，可以追溯到人類童年時期所形成的

16、集體買模型，。在這里我們需要對歷史重新定義，歷史是由現(xiàn)時構(gòu)成，具有即時性，所以歷史總不會存在即時性，歷史是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它永遠(yuǎn)是屬于過去。而我們理解的歷史是只存在于表象的文字中，和意指未來的可能性，具有不真實性和無意義。事件一旦超脫它所存在的時空就會失去意義，故此事件一旦發(fā)生就失去意義，我們的生活不過是對已發(fā)生的不斷循環(huán)和模仿，所以歷史和生活都是無意義的。因此脫胎于希臘神話中希波呂托斯的故事之后，希波呂托斯就是無意義，而我們的文學(xué)創(chuàng)作是對無意義之事的模仿，唯一有意義的是承載內(nèi)容的形式。這里我們可以借用蘇珊朗格對于文學(xué)界定的詞：幻象，我們能感知的表象都是非真實的幻象，唯一真實的是形式本身。文學(xué)創(chuàng)作

17、一直都是新形式替代舊形式的過程，內(nèi)容從來都不會發(fā)生變化。三、創(chuàng)作(chungzu)主體的異化現(xiàn)象上面我們論述了語言唯一的功效在于指陳表象(bioxing)，不具有指陳功效的語言都無意義。詩歌作為音樂存在的替代和補(bǔ)充物，它的最大作用在于彌補(bǔ)音樂在表意上的空白和無能。蘇珊朗格說詩歌不是對內(nèi)容真實的簡單報道，詩中描寫的物象創(chuàng)造的是一個全然主觀的情景，它是從社會(shhu)歷史中抽象出來的個人主觀幻覺，不同于虛幻，但也是非客觀真實。詩歌的基本幻象從屬于心理活動，是情感經(jīng)驗對于客觀內(nèi)容事件非自覺加【8】。我們不否認(rèn)作者的主觀能動性，但我們認(rèn)為作者在創(chuàng)作活動總所承擔(dān)的功用是運(yùn)用邏輯理性將由認(rèn)知活動激發(fā)的無

18、意識進(jìn)行加工。蘇珊朗格在這里提出的詩歌概念其實是一種文學(xué)創(chuàng)作的異化過程，即過多的運(yùn)用理性思維干預(yù)直覺行為，是對文學(xué)活動純度的一種粗暴破壞，得到的結(jié)果并非是純?nèi)坏奈膶W(xué)，而是異化的人類知覺。與內(nèi)容異化一同出現(xiàn)的還有作者人格的異化，即作者在對語言意象進(jìn)行加工的時候過多使用后天理性，不但使直覺喪失，而且創(chuàng)作出于實際情感相違背的內(nèi)容。如蘇軾的江城子*乙卯正月二十日夜記夢十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤飛，無處話凄涼(qling)?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有(wiyu)淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。蘇軾的這首江城子是經(jīng)典的悼亡之作，唐圭璋

19、在唐宋詞簡釋中曾道：“此首為公悼亡之作，真情郁勃，句句沉痛，而音響凄厲，誠后山(hu shn)所謂“有聲當(dāng)徹天，有淚當(dāng)徹泉”也”。然而據(jù)史料記載，蘇軾作此詞的時候為宋神宗熙寧八年，即烏臺詩案發(fā)生前四年，正是蘇軾春風(fēng)得意之時，加之續(xù)娶王氏之妹。我們不排除蘇軾懷念亡妻，但絕非是痛徹之情。這里反對“知人論世”的文學(xué)批評，情感并非由后天經(jīng)歷所決定，是存在于人類的集體無意識決定個人情感的傾向。當(dāng)我們在作悼亡詩的時候并不需要在極度悲傷的時候，也可以在快樂的時候，這是因為情感具有可控性，它是受理智支配的，沒有客觀基礎(chǔ)。德國詩人阿多諾曾說過：“奧斯維辛之后，寫詩也是野蠻的”，這里的野蠻有兩層意思，一是文學(xué)創(chuàng)作

20、是一個受主管情感操控的過程，二是歷史遠(yuǎn)非永恒真理。當(dāng)兩者相遇時，文學(xué)就是荒謬和不真實。我們對于歷史事件的回憶是在運(yùn)用語言描述一件失去永恒意義的事件。歷史和現(xiàn)實是圖式化的片段構(gòu)成，文字表意功能不具有取代歷史圖像的功效。當(dāng)我們在歷史之后，試圖運(yùn)用文字去修補(bǔ)對于歷史的記憶，都是在做無用功。四、闡釋接受理論 作為內(nèi)容無意義另一層是從文學(xué)接受的過程來講的。文學(xué)是消費品，它的產(chǎn)生目的就是為了得到消費，失去消費的文學(xué)文本是不完整的作品。艾略特在傳統(tǒng)與個人才能中把文學(xué)作品看作是客觀的、有機(jī)的、獨立自足的象征物，提出詩歌的非個人化理論。認(rèn)為詩歌并非詩人用來表現(xiàn)自己情感和個性的工具?！?】從非個人化的理論出發(fā)，文

21、學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果是不可闡釋的，它并非為作者情感的產(chǎn)物，也非特定的自我意象，而是客觀事物的象征，這種象征具有極大的模糊性，即不能從作者自身尋找線索，而只能在廣闊世界之中客觀事物中尋找源頭，我們所說的客觀事物其實就是原始模型在此在的一種偽裝和暗示。新批評論和現(xiàn)代闡釋理論無疑都是圍繞文學(xué)接受這個過程來探求文本價值的，伽達(dá)默爾認(rèn)為“世界是人化的世界，是被人解釋了、感受了的世界，而人作為生活在歷史和時間中的此在，對世界的解釋總是依據(jù)主體在時間和歷史中形成的認(rèn)知模式去解釋。解釋不是客觀分析，而是主體的建構(gòu)”。無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)接受，邏輯理性永遠(yuǎn)占據(jù)著它不該占據(jù)位置，就會產(chǎn)生這樣的悖論：人類的學(xué)習(xí)和認(rèn)知是對

22、文學(xué)創(chuàng)作的破壞。當(dāng)文學(xué)作品產(chǎn)生時文本就脫離了作者存在，作者因此會失去對于文本的解釋支配權(quán)。在文學(xué)接受過程中文本和作者毫無關(guān)系，它是自在自為獨立存在的。而在文學(xué)接受中文學(xué)的藝術(shù)價值不在內(nèi)容而在形式。文本只提供形式的框架，它和內(nèi)容的存在無關(guān)，在文本接受中依賴接受者根據(jù)主觀意愿對文本形式框架進(jìn)行填充，文學(xué)接受是對文本補(bǔ)充的過程，得到補(bǔ)充后的文本和作者創(chuàng)作的文本在內(nèi)容上是獨立存在的，可以是原本的延伸，也可以原本的完全異化，這取決于文本所提供的形式和閱讀過程中讀者的主觀情緒。接受者根據(jù)作者提供的形式，按照自身的主觀理解，賦予文本新的含義，文本在閱讀活動中脫離形式框架，實現(xiàn)具體化。羅曼*茵加登將文學(xué)文本中

23、存在的許多潛在因素定性為“未定點”。這些“未定點”依靠讀者的想象和補(bǔ)充，是自身放佛成為確實存在和充分確定的客體。這是文學(xué)意象在讀者腦中實現(xiàn)具體化，是對原作的再創(chuàng)造，生成了不同于原作的審美意象，審美客體并不是具體化本身，而恰好是文學(xué)藝術(shù)作品中在一定具體化過程中得到表現(xiàn)時所完成的充分體現(xiàn)?！?1】在文學(xué)接受理論中，讀者的作用得到提高，文學(xué)創(chuàng)作和審美都是充滿變數(shù)的過程，作者受到理性的左右，對無意識和直覺進(jìn)行加工，所以文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受是具有同等意義的不同行為。根據(jù)伊塞爾的“空白”理論，“空白”即文本中需要讀者根據(jù)自身在閱讀過程中不斷自我分解、迫使讀者不斷否定舊有觀念得到對于文本新的認(rèn)識的意象。【12】在文本閱讀中不同的人在共時和同一個人在歷時中所得到的理解都不會完全相同，文學(xué)接受是一個充滿可能性的過程，文本提供的一個可變的意象不具有獨特性，而文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受也是不可能實現(xiàn)和完成的過程，文學(xué)文本在不斷的被創(chuàng)造，在歷史的維度上永無止境 。五、結(jié)語(jiy) 我們所說的文學(xué)(wnxu)無意義的價值觀是建立在“元”之后的所有事件(shjin)是否具有“元”所具有的真實性和意義。這里是否定的。人和事件是唯一的，不可能被替代，也無法得到補(bǔ)充，一旦在現(xiàn)時中結(jié)束就永恒的失去意義。歷史就是存在于這樣的一個狀態(tài)之中，所以這里我們是對歷史價值的