巴爾塔薩的神學(xué)美學(xué)

1、巴爾塔薩的神學(xué)美學(xué)摘要巴爾塔薩是20世紀(jì)西方最重要的神學(xué)家和美學(xué)家，本文闡述了巴爾塔薩從神學(xué)出發(fā)對美學(xué)的重新定位，神學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)，美的客體構(gòu)造，審美過程四方面的闡述，呈現(xiàn)了他獨(dú)特神學(xué)美學(xué)體系，對我們理解西方神學(xué)美學(xué)的最新學(xué)術(shù)成就具有意義。關(guān)鍵詞巴爾塔薩，神學(xué)美學(xué)，相遇，言、象、光構(gòu)造瑞士神學(xué)家巴爾塔薩hansursvnbalthasar1905-1988是一個(gè)百科全書似的奇才。有獨(dú)著90部，論文450篇，文集論文100篇，書評約100篇，選集15卷，主編叢書13種。在其以隨言出意的方式所表達(dá)的神學(xué)深思中，最為有名的就是他的對神學(xué)思想體系構(gòu)筑，其代表就是神學(xué)三部曲，即1961-69完成的多卷本?

2、榮耀：神學(xué)美學(xué)?，1973-1983寫出的4卷5冊的?神學(xué)戲劇學(xué)?，1985-87在其先前的著作?論真理?根底上重寫的?神學(xué)邏輯學(xué)?。從形式上看，三部曲有一種學(xué)院式的學(xué)科分類，從內(nèi)容上看，卻有一種超學(xué)科的整合精神。在神學(xué)美學(xué)中飄蕩著神學(xué)戲劇學(xué)的善和神學(xué)邏輯學(xué)的真，同樣神學(xué)戲劇學(xué)和神學(xué)邏輯學(xué)中四溢著美學(xué)的芬芳。巴爾塔薩神學(xué)最大的特點(diǎn)，就是美學(xué)在其中的重要地位。因此，對巴爾塔薩來說，美學(xué)使他的神學(xué)體系放出別樣的光芒，他的神學(xué)體系必然形成一種神學(xué)美學(xué)。而且，他的神學(xué)美學(xué)不是一個(gè)與各種非神學(xué)美學(xué)區(qū)別開來的一種美學(xué)，而是要從神學(xué)的高處，去俯瞰、去統(tǒng)帥一切美學(xué)的神學(xué)美學(xué)。巴爾塔薩的神學(xué)美學(xué)，從形式上看，是

3、體系性的，從實(shí)際上讀，是反體系的。其美學(xué)精神，不是與西方美學(xué)的主流思想同調(diào)的，反而是與東方美學(xué)的運(yùn)思契合的。正是在這一意義上，透出了巴爾塔薩神學(xué)美學(xué)的后現(xiàn)代意味。一、美學(xué)的重新定位巴爾塔薩從神學(xué)的立場出發(fā)對美進(jìn)展了重新定義，用簡單的話來說，就是：美不是獨(dú)立于真與善，而是與真與善不可分，因?yàn)樯系凼钦?、善、美的統(tǒng)一。這乍一聽來是在重復(fù)著很多人說過的大白話，其意義要在細(xì)看巴爾塔薩對此的展開之后，才顯示出來。本節(jié)要著重講的，是巴爾塔薩以這一理論為根據(jù)，對美學(xué)的歷史進(jìn)展了重新梳理。而這種梳理對我們重新認(rèn)識美作為“學(xué)的展開史，有一個(gè)更有啟發(fā)性的認(rèn)識。在巴爾塔薩看來，西方美學(xué)史要從三個(gè)角度去考察，一是大美學(xué)

4、史，它表現(xiàn)為一種走向神學(xué)美學(xué)的美學(xué)史，二是走向神學(xué)美學(xué)的轉(zhuǎn)析史，它呈現(xiàn)了在近代科學(xué)精神的影響下，在神學(xué)真理的暗導(dǎo)中，美學(xué)怎樣從反美神學(xué)和審美神學(xué)走向神學(xué)美學(xué)，反美神學(xué)是新教反對以客觀化的審美客體為美，認(rèn)為這種美不可以通向神學(xué)的啟示。審美神學(xué)是從美學(xué)的角度來看神學(xué)，把神學(xué)作為一種審美對象。而神學(xué)美學(xué)那么是從神學(xué)的角度來看美學(xué)，把美學(xué)視為是與神學(xué)是渾然一體的。三是神學(xué)美學(xué)自身的呈現(xiàn)，即在神恩感召下的神學(xué)美學(xué)自身的開展史。當(dāng)對美學(xué)史作為這三個(gè)視角的觀照之后，什么是神學(xué)美學(xué)，甚而至于什么是美學(xué)，也是敞亮出來了。先講第一點(diǎn)，大美學(xué)史主要分為三個(gè)大的階段，一是從希臘到近代，在這一階段，真、善、美是不分的，

5、哲學(xué)與神學(xué)是一回事，神的美，理念世界，宇宙邏輯，太一的光是一回事。這里，柏位圖雖然創(chuàng)始了西方的哲學(xué)美學(xué)，但是并沒有，也無意將之開展為一門學(xué)科。因?yàn)檎?、善、美在本體論上是同一的。巴爾塔薩還認(rèn)識到，從埃及到中國，所有高級文明的智慧傳統(tǒng)都以各種方式表達(dá)了由真、善、美的統(tǒng)一所詳細(xì)化的政治、宗教、藝術(shù)的統(tǒng)一性。在這一意義上，古希臘美學(xué)又代表著整個(gè)世界美學(xué)。第二階段始于啟蒙運(yùn)動(dòng)后期到德國唯心主義時(shí)期，這時(shí)美學(xué)成為一門獨(dú)立的科學(xué)。這標(biāo)志著在笛卡爾的理性思維影響下真、善、美的別離。這一美學(xué)的時(shí)代在德國古典哲學(xué)和浪漫主義時(shí)代到達(dá)高潮，即由施萊爾馬赫、康德、謝林、黑格爾、叔本華所代表的時(shí)代。正是這個(gè)美學(xué)時(shí)代，使美

6、學(xué)成為一門科學(xué)，成為一個(gè)系統(tǒng)的研究對象，它代表了西方美學(xué)的真正特色。第三個(gè)階段是從理性美學(xué)返回神學(xué)美學(xué)的時(shí)代。它一方面表現(xiàn)為哲學(xué)美學(xué)在否認(rèn)了美的本質(zhì)后出現(xiàn)的分解，另方面表現(xiàn)為一種逐漸脫離哲學(xué)美學(xué)的朝向神學(xué)美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。巴爾塔薩大概會(huì)認(rèn)為，自己的神學(xué)美學(xué)應(yīng)算是走向神學(xué)美學(xué)的一個(gè)重要的里程碑。具有意味的是，巴爾塔薩神學(xué)美學(xué)描繪的美學(xué)歷史三階段，正好是哲學(xué)美學(xué)家黑格爾的正反合過程：最初：真、善、美合一；然后：真、善、美別離；最后：真、善、美又合一。最后的合一是對第二階段的揚(yáng)棄和向第一階段的復(fù)歸，只是在一種更高程度神學(xué)程度上的復(fù)歸。再講第二點(diǎn)。從哲學(xué)美學(xué)怎樣復(fù)歸到神學(xué)美學(xué)，巴爾塔薩指出了兩條道路，一條是

7、神學(xué)美學(xué)在時(shí)代壓力下反對審美蛻化和異化而產(chǎn)生的進(jìn)路，以新教神學(xué)為代表。這是一條從反美到返美之路。我們可以替巴爾塔薩將之命名為反美神學(xué)。另一條是時(shí)代的影響下而又力圖打破時(shí)代的局限，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與神學(xué)的關(guān)系。以審美神學(xué)為代表，通過對美學(xué)特征的強(qiáng)調(diào)而超越時(shí)代，而一步步進(jìn)入神學(xué)美學(xué)。第一條路是開展軌跡是哈曼j.g,haann克爾凱郭爾巴特(k.barrh)內(nèi)貝爾(g.nebel)。第二條路的演化邏輯雖然也要從哈曼講起，但主要的關(guān)節(jié)點(diǎn)是：赫爾德夏多布里昂屈格勒a.guegler謝本(.j.sheeben)。對于從哲學(xué)美學(xué)向神學(xué)美學(xué)的轉(zhuǎn)析，哈曼具有重要的意義，在古典文化，路德新教，天主教在現(xiàn)代交匯，世俗之美、

8、異教之美，神學(xué)之美互相碰撞之際，哈曼是唯一的一個(gè)認(rèn)識到建構(gòu)一種綜合性的神學(xué)美學(xué)的重要意義的人。哈曼在美學(xué)上的對立面，是一批正在思建各種美學(xué)理論的當(dāng)代英雄：夏夫茲博里、休謨、萊辛、門德爾松、康德、施達(dá)克j.a.stark、赫爾德、雅可比(f.h.jabi)。從這個(gè)名單中，就可以知道神學(xué)美學(xué)的艱巨任務(wù)。在以上兩條邏輯進(jìn)路中，神學(xué)美學(xué)不但要反對笛卡爾的理性主義，狄爾泰的啟蒙思想，從康德到黑格爾的哲學(xué)，從溫克爾曼的古典主義到施萊格爾的浪漫主義，還有抑制神學(xué)內(nèi)部從克爾凱郭爾到赫爾德的非正確道路，在這多邊戰(zhàn)線中，神學(xué)美學(xué)要反對的，有把美歸于概念系統(tǒng)的理性主義和形式主義，有把等同于藝術(shù)成品的客觀主義，有把美

9、歸于與自然/上帝的泛神論，有把美泛化為異教諸神而消泯了上帝本性的綜合論者，如此等等，不一而足。然而這兩條進(jìn)路終歸擺向了正途，新教神學(xué)在內(nèi)貝爾那兒，審美神學(xué)在謝本那兒已經(jīng)進(jìn)入了神學(xué)美學(xué)的正門。由此而后，神學(xué)美學(xué)華美堂皇的院、堂、室正在向人們呈現(xiàn)。如今講第三點(diǎn)。當(dāng)美學(xué)史已經(jīng)將神學(xué)美學(xué)展開來的時(shí)候，以前不為人們所看到的神學(xué)美學(xué)自身的歷史就豁然開朗起來。巴爾塔薩認(rèn)為就是基督教史上的12位思想家：古代教會(huì)神學(xué)奠基者伊里奈烏，教父學(xué)的集大成者奧古斯丁，神秘主義思想家狄奧西尼，中世紀(jì)理論家安瑟倫，方濟(jì)各會(huì)的神學(xué)家波那文吐拉，文藝復(fù)興意大利的詩人神學(xué)家但丁，加爾默羅會(huì)改革家具有神秘激情的西班牙人胡安，法國思想

10、家帕斯卡爾，前面講過的德國神學(xué)家哈曼，俄羅斯宗教哲學(xué)家索羅維約夫，英國耶穌會(huì)詩人霍普金斯，法國思想家佩吉。耶穌基督有12位門徒，神學(xué)美學(xué)有12位思想家，他們的構(gòu)成，既考慮到歷史時(shí)間的跨度，又照顧了國別空間的分布。通過美學(xué)史的三條線索，神學(xué)美學(xué)完全改寫了美學(xué)史。具有學(xué)術(shù)正統(tǒng)地位的以美學(xué)獨(dú)立為核心來書寫的西方美學(xué)史反而成了一種例外，而神學(xué)美學(xué)才是西方美學(xué)史的正宗。神學(xué)美學(xué)統(tǒng)合了哲學(xué)理性美學(xué)和希臘美學(xué)。如此一統(tǒng)合，西方美學(xué)的主貌呈出了一種與各非西方文化的美學(xué)更為接近的形態(tài)。這使世界美學(xué)的總體相貌發(fā)生了一種完形變化。二、神學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)神學(xué)美學(xué)不是從“美字出發(fā)去研究美，美這個(gè)詞在?圣經(jīng)?中只用了一次，而

11、且還是用于否認(rèn)的意義。字只是一種現(xiàn)象表達(dá)，“學(xué)要研究的不是現(xiàn)象，而是本體，是使現(xiàn)象之為現(xiàn)象的始源。因此，美學(xué)是從宇宙的根源上帝出發(fā)的。這里我們看到了神學(xué)美學(xué)與哲學(xué)美學(xué)在出發(fā)點(diǎn)上的根本差異。哲學(xué)美學(xué)的建立者柏位圖是從美的現(xiàn)象和美被如何使用得出美的本質(zhì)之問的，而不是一種本體，哲學(xué)美學(xué)在近代最有影響的美學(xué)家康德，是從區(qū)分美是什么一種快感和美不是什么這種快感不是感官和理知的快感來建立自己的美學(xué)體系的。哲學(xué)美學(xué)在現(xiàn)代的解構(gòu)和拒斥，也是經(jīng)過對“美字的分析而到達(dá)的。神學(xué)美學(xué)不從美字出發(fā)，又正好與各非西方文化的美學(xué)研究思路相一致，中國美學(xué)首先是審美對象與道氣、理、無的關(guān)系，伊斯蘭美學(xué)講究審美與真主的關(guān)系，印度

12、美學(xué)講究審美與梵佛、大雄的關(guān)系。就是古希臘，在前蘇格拉底時(shí)代，赫拉克利特就說過，最美的猴子在人看來是丑的，最美的人在神看來是丑的。因此，美學(xué)從本體出發(fā)是各文化的共同現(xiàn)象。但是神學(xué)美學(xué)從本體出發(fā)與其它文化的美學(xué)從本體出發(fā)有什么不同呢？這個(gè)不同就是神學(xué)美學(xué)的本體，基督教上帝的特殊性。其它文化的本體，真主、梵、道、神，都有各自本體的特殊塑形，本體與人和世界也有特殊的創(chuàng)化關(guān)系和聯(lián)絡(luò)方式?；浇痰纳系圩鳛橐粋€(gè)實(shí)體，與中國的道作為一個(gè)虛體是不同的，與印度本體的虛實(shí)合一也有區(qū)別。基督教的上帝創(chuàng)造世界這與其它文化大致同一，但按照自己的形象創(chuàng)造人類那么與中國型和印度型區(qū)別開來。基督教上帝最大的與任何文化都不同的

13、特色是，上帝下降為基督，道成肉身，構(gòu)成了人神之間的溝通關(guān)系，呈現(xiàn)了基督教特有的愛的精神。創(chuàng)造人高于人的上帝本是人不能認(rèn)識的，但它通過肉身的圣子基督和圣靈而示愛于人，使人可以認(rèn)識它，趨向它。基督教本體的圣父、圣子、圣靈三位一體構(gòu)成了神學(xué)美學(xué)不同于其它文化美學(xué)的本體。與哲學(xué)美學(xué)通過真、善、美的區(qū)分來展開自己的美學(xué)相反，神學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是真、善、美的合一。這是與各大文化一樣的，中國的氣，既是宇宙的本體，又是詳細(xì)事物之美，文以氣為主，畫以氣韻生動(dòng)為第一，書法要“梭梭凜凜，常有生氣。但中國強(qiáng)調(diào)天人合一，因此本體之氣與詳細(xì)事物之氣的水乳交融，而基督教的上帝與人是統(tǒng)一而又對立的。因此，神學(xué)美學(xué)的美以上帝為根源

14、從三個(gè)層級表現(xiàn)出來，一是道成肉身的基督，二是上帝之言的?圣經(jīng)?，三是上帝創(chuàng)造的人和世界?；匠尸F(xiàn)了上帝的核心它本就是上帝，又呈現(xiàn)了上帝的新意降世愛人；?圣經(jīng)?以上帝之言展現(xiàn)了上帝在時(shí)空上的全面展開；人和世界那么是上帝創(chuàng)造后在上帝的注視下的的自我演化。這種以本體為核心的展開也是其它文化闡述美學(xué)的大框架。中國的?文心雕龍?就是以道之文展開為人的文，以明道道類似于上帝、征圣孔子類似于基督、宗經(jīng)五經(jīng)類似?圣經(jīng)?展開為各種文體。但是神學(xué)美學(xué)是三層面，作為上帝的呈現(xiàn)，雖然本身是美的，但是基督教的上帝本身又是不可見，是高于人的，因此，三面的呈現(xiàn)作為上帝的榮耀在直接呈現(xiàn)出來之時(shí)，又沒有一種從世俗看來的直接性，

15、基督出生地點(diǎn)的和出生居所的在現(xiàn)象上的卑微和圣誕在本質(zhì)上的神圣的美就是一個(gè)鮮明的對照。神學(xué)美學(xué)既是從神學(xué)本身而來的美學(xué)，又是要人可以從現(xiàn)世出發(fā)體會(huì)到上帝之美的美學(xué)。因此神學(xué)美學(xué)是從上帝圣父高于人/上帝圣子同于人和人在本質(zhì)上有體會(huì)上帝/人在現(xiàn)象上不易體悟上帝這兩方面的辯證性來展開的。在構(gòu)造上，神學(xué)美學(xué)同樣表達(dá)為哲學(xué)美學(xué)所安排的兩個(gè)方面，一是美的客觀存在形態(tài)，以及這種客觀存在的內(nèi)在構(gòu)造，二是人如何和能從這種客觀的存在構(gòu)造中體會(huì)到美。用巴爾塔薩的術(shù)語來說，這是神學(xué)美學(xué)的兩個(gè)階段，一是直觀論，也稱根底神學(xué)，美學(xué)作為感知上帝啟示形象的學(xué)說；二是心醉論，也稱教義神學(xué)，美學(xué)作為榮耀的上帝鼓舞人分享的學(xué)說。前者

16、主要聯(lián)絡(luò)到形象，偏于客觀，后者主要在于主體的感受，偏于主觀。正是人體會(huì)到美這一時(shí)刻，人感受到了上帝的榮耀，同時(shí)上帝的榮耀也向人呈出。三、神學(xué)美學(xué)的客體構(gòu)造哲學(xué)美學(xué)是以美的本質(zhì)為中心，以共認(rèn)的美的本質(zhì)的集中表達(dá)，也是現(xiàn)實(shí)中審美對象的典型形態(tài)藝術(shù)為主體來構(gòu)造審美對象體系的。神學(xué)美學(xué)以上帝為美的本體，美的對象是以上帝的榮耀和啟示來展開的。不是以現(xiàn)世的美，如藝術(shù)、人體、自然等為典型和標(biāo)準(zhǔn)，而是以真、善、美統(tǒng)一的上帝的恩寵為核心來展開審美對象的。正如上節(jié)所說，神學(xué)美學(xué)是以與上帝關(guān)系的直接程度來識認(rèn)和展開審美對象的。這就是：一，道成肉身的基督形象。二，?圣經(jīng)?中的形象系列；如亞伯拉罕、以撒、雅各、約瑟、摩

17、西，以及卡里斯馬型法官、先知和殉教者、先驅(qū)和主的童貞女等形象。三，在形式上與上帝的榮耀有直接相關(guān)的事物，包括明顯的美，如基督教文學(xué)藝術(shù)，包括教堂、圣畫、雕塑、圣傳、圣歌，也包括看似非美實(shí)那么有美的其它事物，如俄利根透過字里行間看到了精神，伊里奈烏斯從救贖史的內(nèi)在邏輯中看到上帝最高的藝術(shù)，居里良和奚拉里通過教會(huì)機(jī)制看到美的榮耀，利奧一世從周而復(fù)始的宗教節(jié)日中看到最高的和諧，埃瓦格里烏從獲得凈化的信仰靈魂中看到了永久之光。四，看似非神學(xué)實(shí)那么與神學(xué)暗相關(guān)聯(lián)的各種藝術(shù)。這里表現(xiàn)為?圣經(jīng)?與希臘神話，人文思潮、浪漫主義，及到其它非西方文藝的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。五，作為上帝創(chuàng)造物的人和世界。這一神學(xué)美學(xué)的審美對象

18、構(gòu)造，是以美的本體上帝為核心而衍射開來的，它與哲學(xué)美學(xué)的構(gòu)造形成一種對照，也與其它文化的構(gòu)造形成一種比較。由于它的核心是高于人的上帝，因此美不是以形式之美為根據(jù)，而是以與上帝的關(guān)系，以能否顯出上帝的榮耀為根底，并以此來定美的上下，它有點(diǎn)類似于普羅丁的流溢說，離太一越近，美越多，越遠(yuǎn)，美越少。也有點(diǎn)像莊子美學(xué)，由于以宇宙之道為根本，莊子的美不是社會(huì)朝廷的文飾典章，旌旗車馬，也不是文質(zhì)彬彬的君子，而是超越社會(huì)的神人、真人、至人和德有所長的畸人、丑人。上帝的榮耀同樣可以表達(dá)在各種卑微，畸形的，低賤的，貧窮的形象之上。因此神學(xué)美學(xué)對于美的客體系列有其自己的構(gòu)造方式。但是僅僅知道這樣一個(gè)由與上帝關(guān)系的遠(yuǎn)

19、近而來的客體構(gòu)造，還是不完全的，甚至對于理解神學(xué)美學(xué)會(huì)出現(xiàn)偏向。對神學(xué)美學(xué)來說，同樣重要的是要知道，美存在于一個(gè)三層構(gòu)造之中，只有理解了這一種三層構(gòu)造，上面的五個(gè)客體系列才會(huì)真正呈出美來。這個(gè)三層構(gòu)造就是：言、象、光。在神學(xué)美學(xué)的框架中，上帝首先表達(dá)為上帝之言，?圣經(jīng)?就是上帝之言，上帝之美和榮耀直接地從?圣經(jīng)?這一上帝之言中涌現(xiàn)出來。但，?圣經(jīng)?雖然是上帝之言，卻又表現(xiàn)為現(xiàn)世之言希伯萊文，希臘文，拉丁文，以及英、法、德文。人們是通過現(xiàn)世之言來理解上帝之言的。?圣經(jīng)?之言的二重性是讀者在求真，悟善，觀美中一定要面對的。神學(xué)美學(xué)要求讀者一定要由言入象，即從?圣經(jīng)?的語言進(jìn)入到由語言所呈現(xiàn)的形象。

20、基督的存在恰恰恰就在形象。?舊約?和?新約?共同完成了基督教的形象。這形象，不是任何人從?圣經(jīng)?閱讀中得出的各解所解、各是所是的形象，而是按神學(xué)的本質(zhì)應(yīng)該如是、必然如是的形象，是具有神學(xué)象征意義和本質(zhì)意義的形象。從比喻的意義上，自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象都是一種與現(xiàn)世相關(guān)聯(lián)的“言，而對自然、社會(huì)、藝術(shù)語言的理解所應(yīng)該的也是由“言入“形象，形成具有神學(xué)象征意義和本質(zhì)意義的形象。只有從自然風(fēng)景、社會(huì)場景，從繪畫的形色，文學(xué)的言語，建筑的立面，音樂的音響等這一切中看出了一種形象，一種按照神學(xué)原那么認(rèn)為所是的形象，我們才進(jìn)入了審美之維。所謂神學(xué)所是的形象，已經(jīng)不是一種世俗中的客觀形象，而是神學(xué)中的精

21、神形象。巴爾塔薩說：“只有在精神空間不管該空間是已經(jīng)敞開，還是剛剛開啟之中的形象，才是真正的形象，才有權(quán)獲得得美的名稱。而且由于這個(gè)世界中的精神總是處在天堂與深淵的斷決之中，所以一切形象美都會(huì)處在這樣一個(gè)問題的陰影之中：即哪一位主的榮耀照射著形象。當(dāng)然，即使是悄無聲息地觀照物的精神到達(dá)共通的觀照者的精神，將來不是表現(xiàn)為個(gè)人的精神，就是表現(xiàn)為對美的現(xiàn)實(shí)生命并沒有影響的時(shí)代精神和時(shí)代野蠻思想，藝術(shù)作品假設(shè)被過多無聊的目光所觸及，就會(huì)失去活力。11這段話比較清楚地區(qū)分了在由言入象中，神學(xué)美學(xué)“形象與哲學(xué)美學(xué)的“形象的不同規(guī)定和不同向路。正是這一差異，使神學(xué)美學(xué)的形象在進(jìn)一步的深化中顯出了自己的特色。

22、巴爾塔薩說：“那些努力將表達(dá)出來的言詞，圍繞著的首先是形象或形體美總是形式之美和形象之美，然而，美的形式或形象之所以美，用是因?yàn)閺钠鋬?nèi)在放射出宏大的光澤，這光澤使形象成為美的形象。2“光是神學(xué)美學(xué)的一大特色，上帝說要有光，于是就有了光。正象創(chuàng)世紀(jì)中光把白天與黑暗區(qū)分開來一樣，在美學(xué)中，光把美與非美區(qū)別開來。哲學(xué)美學(xué)總是傾向于概念化的理式、理念、意義，而神學(xué)美學(xué)的光那么是虛體的，可看見，可感到，但抓不住，摸不著。不與邏輯推理相連，而與上界相通。它類似于中國美學(xué)的“氣。氣化萬物，使詳細(xì)之物有了生氣，光照萬物，使詳細(xì)之物亮堂閃爍。光把形象與上帝聯(lián)絡(luò)起來，形象之光意味著形象上有了上帝之美，光之形象昭示

23、著上帝之美照耀到了詳細(xì)之形。但光作為最高層作為根本，使形象的神學(xué)解釋有了根據(jù)，形象之美不在形象本身美與丑、貴與賤、富與窮，整與缺，而在于有無“光。在言、象、光的三層中，神學(xué)美學(xué)的意韻顯示了出來。言是具有二重性的，上帝之言與人世之言疊合在一起；象也是二重性的，世俗意義的形象與神學(xué)意義的形象重合為一；要使人世之言通向神學(xué)之象，要使世俗之象閃出神學(xué)之光，這就是美的神學(xué)向路。這一向路使它區(qū)別于哲學(xué)美學(xué)，這一向路也澄明了神學(xué)美學(xué)，很多復(fù)雜的問題在這一向路的秘奧中得到了理論的清理。因此可以說言、象、光構(gòu)造是神學(xué)美學(xué)審美客體論的核心。前面所講的神學(xué)美學(xué)客體的五個(gè)層級，正是按照得上帝之光的厚雹多少、明暗而排列

24、的。審美客體的五個(gè)層級雖然有一個(gè)較明顯的與上帝的遠(yuǎn)近關(guān)系，但這只有大致的，其能否真的呈現(xiàn)為美，只有按照言、象、光的層層遞進(jìn)才能顯示出來。因此，言、象、光與五層面構(gòu)成了神學(xué)美學(xué)關(guān)于審美客體理論的經(jīng)與緯。四、神學(xué)美學(xué)的審美過程審美客體的言、象、光構(gòu)造已經(jīng)暗含了神學(xué)美學(xué)關(guān)于審美過程的特殊性。從巴爾塔薩的言說中，可以把審美過程的特殊性總結(jié)為三點(diǎn)：1直觀，2相遇，3入迷。直觀是審美過程的第一階段，也就是由言入象的階段，從現(xiàn)象到形象的階段，任何現(xiàn)象通過神學(xué)的審美直觀都會(huì)變成具有神學(xué)意義的形象。這里突出了直觀中的神學(xué)觀點(diǎn)滲入的主動(dòng)性，其實(shí)可以將之理解為觀者的前理解。把客觀現(xiàn)象轉(zhuǎn)為具有與觀者的前理解相應(yīng)合的形

25、象，其實(shí)是在任何一種審美直觀中都存在的，對面客觀現(xiàn)象，中國文化的觀者將之轉(zhuǎn)為中國式的形象，印度文化持觀者轉(zhuǎn)為印度式的形象，伊斯蘭文化的觀者轉(zhuǎn)為伊斯蘭式的形象-就好比面對一片風(fēng)景，讓中國畫家、印度畫家、伊斯蘭畫家、基督派畫家來畫，他們畫出來的畫，一定各不一樣，但他們手之所畫，正是其眼之所觀。他們的眼把風(fēng)景看成如此這樣一種風(fēng)景，正是因?yàn)樵趯徝乐庇^中，把客觀風(fēng)景變成與自己的文化意義一致的審美形象的過程?？梢?，神學(xué)美學(xué)的直觀把客觀現(xiàn)象變成神學(xué)形象是一種建立在審美過程普遍性的特殊性。由此可以理解巴爾塔薩把神學(xué)美學(xué)的直觀看作根本神學(xué)，正是點(diǎn)出了審美發(fā)生后的神學(xué)進(jìn)路。神學(xué)美學(xué)的直觀雖然已經(jīng)呈現(xiàn)了神學(xué)特點(diǎn)，但

26、還是被標(biāo)準(zhǔn)在一種普遍的審美規(guī)律之中，其神學(xué)的特殊性尚未大顯。而“相遇這一概念那么把神學(xué)特性彰顯了出來。相遇是神學(xué)審美的一種特質(zhì)，嚴(yán)格地說，它并不構(gòu)成一個(gè)階段，但卻閃耀在直觀和陶醉兩個(gè)過程之中，是相遇使直觀成為可能，使直觀成為神學(xué)的直觀，使現(xiàn)象變成神學(xué)的形象，同樣只有相遇，神學(xué)審美第二階段的陶醉才是可能的，陶醉才成為神學(xué)的陶醉。因此，把相遇放在直觀與陶醉之間來講最最適宜的。相遇的核心是觀者與上帝之光相遇，這一相遇包含著兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，一是觀者在客體上相遇了上帝之光，二是上帝之光圣靈進(jìn)入了觀者之心。就第一種情況而言，觀者在現(xiàn)象中瞥見了上帝之光，他與光相遇，因?yàn)檫@光，現(xiàn)象具有了意義，現(xiàn)象成了美，

27、成了具有神學(xué)意義的形象。觀者在形象中感受到了光，形象成了美的形象，形象閃爍著上帝的榮耀。在上帝之光的照耀中，觀者跌進(jìn)審美的陶醉里。就第二種情況來說，觀者在直觀現(xiàn)象的時(shí)候，上帝之光圣靈進(jìn)入他的心中，從而使可以從現(xiàn)象中看出具有神學(xué)意義的形象，使現(xiàn)象呈放榮耀，成為美的形象，形象中閃爍著上帝的榮耀，內(nèi)外之光互相輝映，在一片光耀之中，觀者落進(jìn)審美的陶醉里。相遇的兩個(gè)內(nèi)容，一是上帝之光由外現(xiàn)象世界而內(nèi)觀者心靈，一是由內(nèi)圣靈入觀者之心而外現(xiàn)象世界，但無論上帝之光是由外而內(nèi)，還是由內(nèi)而外，都會(huì)開展演進(jìn)為內(nèi)外互照，物我兩融，一片光明。借中國美學(xué)的話來比喻，就是“目既往還，心亦吐納，情往似贈(zèng)，興來如答。劉勰就是“

28、目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，會(huì)應(yīng)感神，神超理得。宗炳但是神學(xué)美學(xué)中的相遇的最大的特點(diǎn)就是，作為上帝顯現(xiàn)的相遇是以打破、截?cái)?、沖擊、變形的方式出現(xiàn)的。對于美學(xué)來說，相遇講解了人為什么會(huì)感到美的問題，美不在于客體，客體一樣，但有人感到美，有人感不到美，同一客體，同一觀者，今天感到了美，明天感不到美；美也不在主體，人自己也不能保證，他對什么對象會(huì)感到美，什么時(shí)候會(huì)感到美。美也不是哲學(xué)意義上的主客體的統(tǒng)一，因?yàn)槊赖某霈F(xiàn)不是法那么性和規(guī)律性的，可以用理性和邏輯去推導(dǎo)的，美是一種相遇，人之所以不能說明這一相遇，正是在于上帝是在人之外的，高于人的，而人又能與美相遇又在于上帝之愛。與美相遇就是與上帝之光相遇。相遇使神

29、學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)得以彰顯，但神學(xué)美學(xué)在突出相遇的同時(shí)，又使美學(xué)的一些奧秘得到了一種有益的呈現(xiàn)。相遇使神學(xué)美學(xué)關(guān)于審美客體的五層面理論得到了較好的說明，同時(shí)也使什么是美的對象這一一般的理論問題有所澄明。審美的第二階段是陶醉。觀者在形象中與上帝之光相遇，這種相遇地結(jié)果就是陶醉。陶醉就是人與光和為一體，光照耀人，人在光中，巴爾塔薩注視到了謝本的言說，并將之總結(jié)說：“1我們精神的雙目它們和來自上帝的新穎之光相遇，因此可以通過觀照清楚地認(rèn)識客體；這個(gè)客體實(shí)際上就是上帝，而上帝那么是以成為肉身之道的神圣的形象奧秘為中介的。2由于這種中介性的觀照而引發(fā)的對于隱蔽性之愛欲的與陶醉和迷戀，而隱蔽性正是顯露在那種可見

30、和公開之中。32陶醉也就是古今美學(xué)理論中講的迷狂，入迷，幻覺，夢境，與物溟通，神與物游，物我兩忘，物我同一，等等。只是在神學(xué)的陶醉里，雖有著迷狂，但這迷狂不是希臘的異教之神的神賜，而基督教上帝三位一體中的圣靈；雖然如夢幻，但這夢幻不僅是人的審美心理反映，而與上帝之光相連；雖也神與物游，物我交融，但這物不是純客觀世界之物，也非藝術(shù)世界之象，而是神學(xué)中具有奧秘的形象。因此，神學(xué)審美中陶醉的特點(diǎn)，一是滿腔熱情地參與其中，感受到了圣恩，正如圣保羅在那銷魂的陶醉中，張開充滿神性的嘴喊出的：我活著，但不再是我，而是基督活在我身上！這已經(jīng)描繪出了陶醉的第二點(diǎn)，合一式的分享。在那陶然迷醉的時(shí)刻，好象神進(jìn)入了人

31、，人成為了神。既是神我兩忘，也是神我合一。第三點(diǎn)就是在人神合一中的提升，審美陶醉的深化之處就是，人的思想、情感、心靈得到了神化。正如神說的：你必須改變你的生命！這生命的改變就是在上帝之光照耀下的陶醉中獲得的。直觀、相遇、陶醉，這一神學(xué)美學(xué)的審美過程論，既突出了神學(xué)美學(xué)的特殊性，同時(shí)也呈出了與其它審美過程論的聯(lián)絡(luò)。五、神學(xué)戲劇學(xué)對巴爾塔薩的體系來說，神學(xué)美學(xué)要進(jìn)入神學(xué)戲劇學(xué)，這是從美顯示與觀照進(jìn)入善理論與行動(dòng)，因?yàn)樯駥W(xué)不把基督的故事看成是思想的編造，而是看作一個(gè)真實(shí)的故事。當(dāng)理性美學(xué)把基督的故事看成是藝術(shù)性的戲劇時(shí)，就將之定位在虛構(gòu)上，從而我們對基督故事采用的靜觀，就象在劇場看戲一樣。而神學(xué)美學(xué)

32、將之看成一個(gè)真實(shí)的上帝救世的行動(dòng)，基督故事就是善。而這上帝的行動(dòng)要求人不是靜觀，而是參與。因?yàn)樽鳛樯系巯陆档幕焦适率巧系墼谑澜缰泻妥饔糜谑澜绲男袆?dòng)，世界和人就只能在行動(dòng)應(yīng)答和理解上帝的行動(dòng)。由于這一視覺的轉(zhuǎn)變，神學(xué)戲劇學(xué)成為了理論的善，但，對巴爾塔薩來說，一方面，戲劇學(xué)是美學(xué)的展開，它并沒有分開美，另一方面，真善美一體而互通。因此，神學(xué)戲劇學(xué)雖然屬于理論的善，但又與美嚴(yán)密相連。巴爾塔薩認(rèn)為是屬于善的戲劇學(xué)在理性美學(xué)中卻是地地道道的美學(xué)，在古代美學(xué)的集大成者亞里士多德的?詩學(xué)?里，戲劇是主要內(nèi)容，在近代美學(xué)的頂峰黑格爾的?美學(xué)?里，戲劇是美的開展的頂峰。在現(xiàn)代弗萊的?批評的解剖?中，戲劇占有

33、了重要的地位。這樣，巴爾塔薩從美學(xué)到戲劇學(xué)是從美到善，在西方的美學(xué)主潮中卻是從美學(xué)一方面到美學(xué)的另一方面，而且是更重要的一方面。因此，從正統(tǒng)的美學(xué)角度看，巴爾塔薩的戲劇學(xué)，從性質(zhì)到內(nèi)容，都是一個(gè)美學(xué)問題，是美學(xué)的進(jìn)一步深化。戲劇的核心是悲劇。西方的悲劇從古到今的定論都是，從希臘悲劇開始在西方文化的時(shí)間和空間上擴(kuò)展、深化。而巴爾塔薩卻把悲劇的核心定在基督悲劇上。他認(rèn)為，基督悲劇是希臘悲劇和猶太悲劇的綜合與進(jìn)步，并且內(nèi)在地決定了以后的一切悲劇的精神。因此，理解基督悲劇就能更深地理解希臘悲劇，從這一理路，巴爾塔薩對希臘悲劇進(jìn)展了一種新的讀解。讓希臘悲劇作了一次既符合希臘精神又契合基督教精神的呈現(xiàn)。這

34、將在下面對悲劇內(nèi)容講解中再論。同樣，不理解基督悲劇就不理解以?舊約?為代表的猶太悲劇。在西方美學(xué)的悲劇理論史中，?舊約?中的故事并不被認(rèn)為是悲劇。巴爾塔薩從神學(xué)戲劇學(xué)出發(fā)，那么使?舊約?故事的悲劇性呈現(xiàn)了出來。巴爾塔薩如此做，除了自己的理論考慮外，也有學(xué)術(shù)上資源，拉辛對希臘悲劇和猶太悲劇的互用，為他提出猶太悲劇提供了證明?？藸杽P郭爾對亞伯拉殺子祭神時(shí)的心態(tài)進(jìn)展的深追問，已預(yù)含著引出猶太悲劇主題的可能。而巴爾塔薩從基督悲劇的核心對猶太悲劇的表達(dá)，使猶太悲劇精神得到光芒的閃耀。在以希臘和希伯萊悲劇這西方文化兩大資源的深沉根底上建立起來的基督悲劇，成為理解一切悲劇的核心，塞內(nèi)加的悲劇，高仍依的悲劇，

35、拉辛的悲劇，日爾曼和北歐故事中的悲劇，莎士比亞、席勒、赫爾貝的悲劇-對于巴爾塔薩來說，最主要的是，基督悲劇呈現(xiàn)的，不僅是一種用藝術(shù)形式在舞臺上表現(xiàn)出來行動(dòng)，而且還是人類在歷史和現(xiàn)實(shí)的人生舞臺上進(jìn)展的一種真實(shí)的行動(dòng)，只有理解了這一點(diǎn)，神學(xué)戲劇學(xué)才既可以包括藝術(shù)戲劇學(xué)，又超越了藝術(shù)戲劇學(xué)，而是一卷神學(xué)啟示錄。上帝的啟示不僅是觀照，而是在世界之中和作用于世界的行動(dòng)。從古希臘和?舊約?以來，悲劇就一幕幕的出現(xiàn)，從過去伸向?qū)?，其真正的?nèi)容和意義是什么？或者換句話說，神學(xué)戲劇學(xué)的內(nèi)容和意義是什么？巴爾塔薩認(rèn)為：悲劇呈出了人類的生命和行動(dòng)的意義。這表現(xiàn)為三種辯證關(guān)系：一，破與全的辯證關(guān)系。悲劇顯了人生的一

36、種破碎，悲劇就是指這一破碎的事實(shí)，但是悲劇之所以要進(jìn)入這一破碎，展現(xiàn)這一破碎，又是以一個(gè)不破的大全整體前提的。有了對“全的信仰，才有呈“破的勇氣。呈“破的行動(dòng)，正是敞“全的行動(dòng)。二，肯定與否認(rèn)的辯證關(guān)系。悲劇呈現(xiàn)了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美妙之有限，有限性把人存在中的命運(yùn)問題鋒利地顯示了出來，悲劇的“破碎正是展示人的有限性而對人的一種否認(rèn)。但是人的有限性又正是在鋒利的展示中得到了肯定。這就是，人有限的存在，將在神的空間中得到解釋，人因其有限而必然地與無限的神聯(lián)絡(luò)了起來，正是這種人與神的聯(lián)絡(luò)使人的有限存在顯得偉大崇高。人在通過悲劇對自己進(jìn)展的最的否認(rèn)中獲得了一種最大的肯定。三，死與生

37、的辯證關(guān)系。死是悲劇的基矗但人的死之所以被突出，恰恰在于人對有限存在的生的高度重視。對生越看重，死越是得到突出，死越成為一個(gè)醒目的悲劇，生的意義越得到一種最高的張揚(yáng)。蘇格拉底之死開始了希臘哲學(xué)，塞內(nèi)加之死，揭開了中世紀(jì)的序幕，克爾凱郭爾是近代真理的見證人，因此慘死是他的必然結(jié)局。正是在生死的悲劇中，真理得以無蔽的呈出。以上三種辯證關(guān)系是悲劇普遍的內(nèi)容框架，當(dāng)這種框架詳細(xì)集中在基督悲劇身上，并由基督悲劇而四望其它悲劇類型的時(shí)候，悲劇的核心內(nèi)容就呈顯出來了。在悲劇中，人被放置在一個(gè)黑暗之處，這黑暗并不是沒有上帝在場的黑暗，而無法識別在場的上帝的黑暗。上帝一直都主宰著人的存在意義，但人卻無法認(rèn)清這一

38、意義。因此，悲劇表現(xiàn)為三個(gè)方面。一，人生多不測。男女有情愛，可婚宴才罷，阿德墨托斯就命赴黃泉；人生有尊嚴(yán)，可特洛伊陷落后，女王赫卡柏和她的女兒們一道成了成功者的戰(zhàn)利品被瓜分；天下有忠誠，可德伊阿尼拉卻給丈夫赫拉克勒斯送了涂有涅索斯血的襯衣。人有不測命運(yùn)、旦夕禍福，既是舞臺上悲劇的內(nèi)容，也是現(xiàn)世中人生的常態(tài)。二，好壞難意料。俄瑞斯忒斯為向阿波羅表忠，殺了謀夫的母親，結(jié)果卻被送到了復(fù)仇女神面前，希波呂托斯為了忠于自己的女神阿耳忒彌斯而終生不娶，誰知卻得罪了愛神阿芙羅蒂特。普羅米修斯盜火，雖成了人類的朋友，但卻成了宙斯的敵人。約伯一心一意奉信上帝，得到的卻是一個(gè)接著一個(gè)災(zāi)禍-在天地間矛盾的復(fù)雜性中，人的行動(dòng)因好而反壞，向善而得惡，趨福而成禍，動(dòng)機(jī)與效果的反諷，希望與結(jié)局的悖謬，使人的存在