場面調(diào)度全解析(共26頁)

1、 PAGE 28場面調(diào)度(diod)全解析場面(chng min)調(diào)度的概念什么是場面(chng min)調(diào)度電影中的場面調(diào)度意指導(dǎo)演對畫面的 控制能力。場面調(diào)度的內(nèi)容場面調(diào)度包含的元素 場面調(diào)度的主要內(nèi)容場面調(diào)度的手法和風(fēng)格三種主要的調(diào)度手法 場面調(diào)度的兩種風(fēng)格場面調(diào)度之于導(dǎo)演導(dǎo)演在現(xiàn)場調(diào)度什么 在片場，導(dǎo)演必須先作出兩個決定： 第一，攝影機(jī)放置在哪里；第二，演員在攝影機(jī)前如何運動。實例(shl)分析奇遇中的調(diào)度要素(yo s)分析 巴士內(nèi)景的橫向調(diào)度場面調(diào)度全解析場面(chng min)調(diào)度的概念什么(shn me)是場面調(diào)度騎士與女郎中，暴風(fēng)雨也成了電影(dinyng)調(diào)度的一部分場面調(diào)

2、度的法文原文 mise-en-scne，意為“將動作舞臺化”，起先被應(yīng)用到戲劇導(dǎo)演的實 踐中。電影學(xué)者將這一詞匯延伸到電影的導(dǎo)演上，意指導(dǎo)演對畫面的控制能力。因為原為戲 劇的術(shù)語，因此場面調(diào)度包括了許多與舞臺藝術(shù)相同的元素：場景、燈光、服裝及肢體動作。 所謂場面的調(diào)度，就是指導(dǎo)演為攝影機(jī)安排場景，以利拍攝。場面調(diào)度通常是經(jīng)過設(shè)計的，但是也有導(dǎo)演不刻意去安排。演員會在劇本之外即興多說句臺 詞，燈光的一點改變，也會改變整個戲劇效果。騎士與女郎（She Wore a Yellow Ribbon） 中的約翰福特（John Ford）在馬車要穿越整個山谷時，就恰當(dāng)?shù)剡\用了當(dāng)時正要襲來的 暴風(fēng)雨，天空的強(qiáng)

3、烈變化增加了整場戲的力量。雖然約翰福特并沒有預(yù)期到或控制暴風(fēng)雨， 但它已成為這部電影場面調(diào)度的一部分，很幸運地加強(qiáng)了這部電影的戲劇效果。讓雷諾阿（Jean Renoir）、羅伯特奧爾特曼（Robert Altman）和其他導(dǎo)演，都讓演員即興演出， 讓整部電影的場面調(diào)度更即興，也更不可預(yù)期。場面(chng min)調(diào)度的內(nèi)容場面(chng min)調(diào)度包含的元素場面調(diào)度是一個復(fù)雜(fz)的概念，它事實上包括了四個不同的形式元素： 1、動作的安排2、布景與道具3、構(gòu)圖方式4、景框中事物被拍攝的方式系統(tǒng)化的場面(chng min)調(diào)度分析包括以下十五種元素：1、對比最強(qiáng)的區(qū)域：觀眾的眼睛最先注意(z

4、h y)到什么？為什么？2、燈光(dnggung)風(fēng)格：是高調(diào)還是低調(diào)？高反差？或綜合？3、鏡頭與攝影機(jī)距離：什么樣的鏡頭？攝影機(jī)與被攝物體的距離多遠(yuǎn)？4、鏡頭角度：是仰角、俯角還是水平視線？5、色彩：主色是什么？有無對比色？色彩有何象征意義？6、鏡片、濾鏡、底片：被攝物是否要扭曲？7、對比次強(qiáng)的區(qū)域：在眼睛看到畫面中對比最強(qiáng)的區(qū)域后，會停留在哪里？8、密度：景框中有多少視覺元素？僵硬灰白？一般？充滿細(xì)節(jié)？9、構(gòu)圖：二維空間如何分割及組織？10、 形式：開放或封閉？11、 景框：緊或松？角色的活動方式是怎樣的？12、 景深：影像包含多少平面？前景、背景和主體的關(guān)系如何？13、 演員的位置：演員

5、占據(jù)畫面中的什么位置？中間？上方？邊緣？為什么？14、 表演的位置：角色要如何面對攝影機(jī)？15、 距離的關(guān)系：角色之間的距離如何？場面(chng min)調(diào)度的主要內(nèi)容場面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像(xn xin)的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處 理，該詞來自(li z)法文 mise-en-scne，原指在戲劇舞臺上處理演員表演活動位置的一種技巧。場面調(diào)度被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺上的不同，它不僅關(guān)系到演員的 調(diào)度，而且還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。 構(gòu)思和運用電影場面調(diào)度，須以電影劇本， 即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導(dǎo)演、演員、攝影師

6、等須在劇本提供的人 物動作、場景視覺角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實際拍攝條件，進(jìn)行場面調(diào)度的設(shè)計。利用場面調(diào)度， 可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場面 氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形像的造型處理，也起著重要的作用。演員(ynyun)調(diào)度橫向調(diào)度：演員從鏡頭畫面的左方或右方作橫向運動(yndng)。 正向或背向調(diào)度：演員正向或背向鏡頭運動。 斜向調(diào)度：演員向鏡頭的斜角方向作正向或背向運動。 向上或向下調(diào)度：演員從鏡頭畫面上方或下方作反方向運動。 斜向上或斜向下調(diào)度：演員在鏡頭畫面中向斜角方向作上升或下降運動。 環(huán)形調(diào)度：演員在鏡頭前面作環(huán)形運動或

7、圍繞鏡頭位置作環(huán)形運動。 無定形調(diào)度：演員在鏡頭前面作自由運動。導(dǎo)演選用演員調(diào)度(diod)形式的著眼點，不只在于保持演員和他所處環(huán)境的空間關(guān)系在構(gòu)圖上完 美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要進(jìn)行的動作邏輯。攝影機(jī)調(diào)度攝影機(jī)調(diào)度的運動形式有推、拉、搖、跟、移、升、降。以鏡頭位置分，有正拍、反拍、側(cè) 拍等形式；以鏡頭角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋轉(zhuǎn)拍等形式。一般來講，若干 銜接鏡頭，用同一個運動形式拍攝，會給人流暢的感覺，用忽而仰，忽而俯的角度拍攝，會 給人強(qiáng)烈的對立感覺。場面(chng min)調(diào)度的手法和風(fēng)格三種(sn zhn)主要的調(diào)度手法電影的場面調(diào)度是演員(y

8、nyun)調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的有機(jī)結(jié)合，兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和 人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。為了使電影形像的造型具有更強(qiáng)烈的藝 術(shù)感染力，在處理電影場面調(diào)度時，可以從劇情的需要出發(fā)，靈活運用以下三種手法：縱深調(diào)度即在多層次的空間中，充分運用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運動在透視關(guān)系上具有或近 或遠(yuǎn)的動態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度，充分運用攝影機(jī)調(diào)度的多種 運動形式，使鏡頭位置作縱深方向（推或拉）的運動。比如將攝影機(jī)擺在十字路口中心，拍 一演員從北街由遠(yuǎn)而近沖向鏡頭跑來，爾后又拐向西街由近而遠(yuǎn)背向鏡頭跑去的鏡頭；或者 跟拍一演員從一個房間走到房子深處另

9、外幾個房間的鏡頭。這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多 樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)電影形像的三度空間感。重復(fù)調(diào)度相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。雖然鏡頭調(diào)度有些變動，但相同或相似的演員 調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。雖然演員調(diào)度有些變動，但相同或相似的鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。在一部影片中， 這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)，會引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們在比較之中，領(lǐng)會出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強(qiáng)劇情的感人(n rn)力量。比如，一場戲是剛結(jié)完婚的妻子 在村口一棵榕樹下送別丈夫上前線作戰(zhàn)。另一場(y chn)戲是數(shù)年后，同在這棵榕樹下，妻子迎接丈 夫立功凱旋歸來。如果將這兩場戲用

10、相同或相似(xin s)的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度加以處理，當(dāng)觀眾第 二次看到時，勢必會聯(lián)想到第一次出現(xiàn)的情境，從而對這一對夫妻的離別和重逢有更深的感 受。對比調(diào)度在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的具體處理上，可以運用各種對比形式，如動與靜、快與慢的強(qiáng)烈對 比。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后 景的對比，則藝術(shù)效果會更加豐富多采。場面調(diào)度(diod)的兩種風(fēng)格下意識里，我們認(rèn)為電影(dinyng)是“刻意安排”的，突發(fā)新聞或者紀(jì)錄片是“隨意抓拍”的。換一 句話說，前者是“表演(bioyn)”，后者是“紀(jì)實”；前者是“虛構(gòu)”的，后者是“真實”的。如果認(rèn)識到，這些都是影像

11、的外在表現(xiàn)方式，就像人的外衣，是一種包裝，那么電影可以披 上“紀(jì)實”的外衣，紀(jì)錄片也可以穿上“表演”的戲裝。那么，用術(shù)語來講，這是一種視覺 元素的調(diào)度，導(dǎo)演對影像的表現(xiàn)，采用“開放”的形式還是“封閉”的形式等等，都可以涵 蓋在場面調(diào)度這個范疇里。場面調(diào)度是一個復(fù)雜的概念，它事實上包括了四個不同的形式元素：1、 動作(dngzu)的安排2、 布景(bjng)與道具3、 構(gòu)圖(gut)方式4、 景框中事物被拍攝的方式希區(qū)柯克自認(rèn)為是形式主義者，擅長以極精確的方式計算，以達(dá)到他想要的效果。他相信木 有經(jīng)過設(shè)計的現(xiàn)實是凌亂且不具有意義的：“我從不依場景地形，而依銀幕上的地理需要 而設(shè)計?！彼J(rèn)為演員身

12、邊的空間必須依逐個鏡頭的需要而安排?！拔抑幌朐撊绾蜗裉町?布一樣，將空白銀幕填滿。這就是為什么我畫分鏡頭表及道具安排的草圖給攝影師?！毖輪T們常抱怨，希區(qū)柯克不給他們發(fā)揮的空間：所有的細(xì)節(jié)都被導(dǎo)演精心安排好了。當(dāng)然， 與希區(qū)柯克不同的導(dǎo)演有時則故意避免如此安排場面調(diào)度，而盡量以開放的形式來安排外景 戲，使畫面看起來像是一個記錄片段，是不經(jīng)意間拍攝下來的，使得電影看起來有一種寫實、 即興的味道。開放與封閉形式在風(fēng)格上各趨極端，技巧重心亦不同，對現(xiàn)實的態(tài)度更迥異。這兩個名詞 亦與寫實、形式主義相關(guān)。一般說來，現(xiàn)實主義導(dǎo)演偏愛開放的形式，而形式主義導(dǎo)演傾向 于封閉的形式。從風(fēng)格上來講，開放的形式含蓄而

13、內(nèi)斂，封閉的形式較自覺和明星。寫實導(dǎo)演傾向于開放形式，企圖借所拍的片段暗示整個外在的現(xiàn)實，其設(shè)計和構(gòu)圖一般較為 隨意而不正式（小武應(yīng)該是一個很寫實的例子）。開放形式受紀(jì)錄片美學(xué)影響，其影像似 乎是捕捉而非安排的。過度的均衡和仔細(xì)的對稱都被舍棄，強(qiáng)調(diào)其親切自然的效果。開放形式的靜照很少圖像化或人工藝術(shù)化。反之，它們(t men)代表現(xiàn)實中被凍結(jié)的一刻。從視覺(shju)設(shè)計來說，開放形式(xngsh)強(qiáng)調(diào)非正式、不突兀的構(gòu)圖，影像結(jié)構(gòu)似乎不明朗，組織似乎較 散漫，人與物也好像不是故意安排的。封閉的形式則強(qiáng)調(diào)形式和設(shè)計，大部分因素都經(jīng)過構(gòu)圖的精心安排，而視覺重量的平衡也都 經(jīng)過仔細(xì)設(shè)計。 開放形式

14、運用不自覺的簡單技巧，導(dǎo)演重視現(xiàn)實的紀(jì)實性、熟悉和親切的層面。有時他會用 即興情況造成自然而直接的效果，這種效果在緊密控制狀態(tài)下是較難捕捉的。封閉的形式強(qiáng)調(diào)陌生的事物，影像富于質(zhì)感的對比和逼人的視覺效果。由于其場面調(diào)度經(jīng) 過準(zhǔn)確的控制和風(fēng)格化處理，影像會顯得人工化，離現(xiàn)實較遠(yuǎn)。封閉形式的視覺信息較多， 遠(yuǎn)比膚淺的現(xiàn)實主義還多。開放形式重真實而舍棄形式美感，封閉形式則為美感而犧牲表現(xiàn) 的真實（最典型的可能是張藝謀老人家了，從秋菊打官司到英雄，恰是一個從現(xiàn)實 主義到表現(xiàn)主義、從重真實到重美感的轉(zhuǎn)變）。兩者對構(gòu)圖的觀點也不同。開放形式較不重框架觀念，暗示景框外仍有很多現(xiàn)實未納入，強(qiáng)調(diào)空間意義(yy)

15、是連續(xù)的，導(dǎo)演也好用“搖鏡頭”橫過場景。鏡頭往往顯得過窄，不能囊括所有 現(xiàn)實，許多角色也如畫家德加斯一向喜歡用開放形式畫的人物(rnw)一樣，有一半被切于框架外， 以暗示框架外延續(xù)的空間。封閉(fngb)形式的鏡頭有如一個完整的小天地，所有的信息都被仔細(xì)安排于景框中?？臻g似乎封閉 完整，景框外的因素并不重要，至少在個別鏡頭的本質(zhì)上，它和前后的時空關(guān)系是疏離的。由開放形式的電影中取下的宣傳照往往在藝術(shù)感上乏善可陳，其影像的美感通常稍縱即逝， 似乎是從不經(jīng)意的現(xiàn)實中取下的片段（電影雜志中的照片常用封閉形式的宣傳照，因為它們 較具美感，較有構(gòu)圖感）。開放形式影像的美感更難捕捉。追求的是一種偶然、剎那

16、的真實。 開放形式也喜歡視覺上的曖昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。開放形式電影的攝影機(jī)一般會被戲劇所引導(dǎo)。比如婁燁的蘇州河要求攝影機(jī)盡忠職守地 追隨演員。剪接也似乎沒有什么章法。但我們似乎都在等待一種機(jī)緣巧合，似乎即將發(fā)生的 才是重要的。有時，這種看似“簡單”的效果恰恰是經(jīng)過苦心經(jīng)營才造成的。封閉形式電影的攝影機(jī)卻像在期待戲劇性的發(fā)展。人與物是安排在事先決定的鏡位里，這種 期待式的鏡位象征了脆弱和宿命，攝影機(jī)好像知道在事情發(fā)生之前已經(jīng)“知道鳥”。它會早 早貓在一個角落，然后看著主角進(jìn)來表演。然后又先知先覺地移動配合下一個細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。 所謂的宿命就是：角色無法決定什么，而攝影機(jī)能。這與開放式

17、暗示選擇的自由和角度的多 種機(jī)會正好相反。這兩種風(fēng)格各有優(yōu)缺點。用得不恰當(dāng)?shù)脑?，開放形式會變得邋遢、幼稚，粗糙有如家庭錄像。 有時，不經(jīng)控制的形式顯得低調(diào)從而欠缺戲劇性而令人乏味。封閉形式可能僵硬、浮夸，影像常顯得過分刻意而不自然。許多觀眾因為這類電影太舞臺化、 墮落、形式浮夸而冷漠不耐。場面(chng min)調(diào)度之于導(dǎo)演導(dǎo)演(doyn)在現(xiàn)場調(diào)度什么場面調(diào)度是導(dǎo)演(doyn)技藝的中心環(huán)節(jié)，是表演、攝影和剪輯互相融合的關(guān)鍵，而這三個方面也 關(guān)系到導(dǎo)演能否實現(xiàn)創(chuàng)作設(shè)想。 在片場，導(dǎo)演必須先作出兩個決定： 第一，攝影機(jī)放置在哪里； 第二，演員在攝影機(jī)前如何運動。否則，無論是攝影師還是服裝道具，

18、大家都無法開始投入工作。任何一個有遠(yuǎn)見的導(dǎo)演在片場每天都只拍兩三頁劇本。換句話說，一個有想象力的導(dǎo)演，當(dāng) 他站在片場或外景地的某些時刻，腦袋中將裝滿各種可能的調(diào)度方案。導(dǎo)演遲早會明白一點， 場面調(diào)度不是由一些支離破碎的決定拼湊出來的，而是一個完整有序的計劃。這個計劃將 指導(dǎo)整個創(chuàng)作團(tuán)隊有序完成每天的拍攝工作。有的導(dǎo)演不做什么前期準(zhǔn)備，在片場構(gòu)思整個計劃。 而另一些更具形象思維能力的導(dǎo)演，可以將他們的計劃細(xì)化到分鏡頭表或故事板中。其實無論采用何種方法，導(dǎo)演調(diào)度攝影機(jī)與演員的能力都會隨著(su zhe)經(jīng)驗的累積而得到提高。然 而，困難(kn nn)的是，對于完全的新手，這種現(xiàn)場經(jīng)驗的習(xí)得就像是鏡

19、中花、水中月。即便是已經(jīng) 拍過片的導(dǎo)演，也會等很長的時間才有機(jī)會拍下一部(y b)戲，在片場磨練技藝的時間始終是有限 而短暫的。如果想要在沒有拍片的時候鍛煉調(diào)度能力，還有一個辦法就是簡化片場調(diào)度時各種沒完沒 了的需要考慮的要素，將這些調(diào)度設(shè)計想象成某種運動模式以及技術(shù)詞匯。簡單地說，這 就是本書所采取的辦法。導(dǎo)演在創(chuàng)作某個鏡頭中的場景時，需要考慮以下三個最基本的要素： 敘事性要素戲劇性要素 畫面要素敘事性要素即劇本中描寫的具體情節(jié)。比如：一個男人驅(qū)車進(jìn)入自助加油站，下車加油。這 段情節(jié)非常直白，幾乎沒有什么調(diào)度設(shè)計的空間。但如果場景換成了一個聚會的現(xiàn)場，人物 可以在房子的各個房間里自由來去，導(dǎo)

20、演和演員的活動空間就大了許多。戲劇性要素即場景中帶有情緒色彩的部分，主要分為兩種：視點（point of view）和戲劇 性重點(dramatic emphasis)。1.視 點在選擇攝影機(jī)機(jī)位的時候，如何(rh)控制視點是最具決定性的重要因素。如果說小說中通常會出 現(xiàn)某個人貫穿始終的敘述語言，那么故事片中通常會呈現(xiàn)視點(sh din)的流動變化。視點可以在一個 場景中迅速地從此角色轉(zhuǎn)換到彼角色，也可以(ky)褒彼貶此，或保持客觀中立。導(dǎo)演一般通過敘事邏輯、演員正視觀眾（eye-contact）和景別來控制視點。敘事邏輯即我們從一個或多個角色的行為中得知故事線索。比如，兩個青少年進(jìn)入酒館的場

21、 景。如果攝影機(jī)先拍攝了某個店員的一些活動，然后拍兩個青少年進(jìn)酒館，觀眾則在借用此 店員的視點進(jìn)行觀察；反之，如果攝影機(jī)追隨兩個青少年從外面到了酒館里，然后店員入畫， 觀眾就在借用青少年的視點進(jìn)行觀察。演員正視觀眾是一種更微妙的控制視點的暗示，但卻常常有超強(qiáng)的說服力。當(dāng)演員直視鏡頭， 我們感覺到自己和被攝主體建立了一種親密的關(guān)系。即使讓演員背向我們，如果攝影機(jī)取景 范圍是演員的視野所及之處，我們也會被暗示以和演員同樣的視點觀察眼前的一切。當(dāng)從演 員側(cè)面拍攝同樣的情節(jié)，效果就大不相同了，我們變成了一個中立的旁觀者。景別是另一種導(dǎo)演勾起我們認(rèn)同感的方式。一般來講，景別越近我們對被攝主體的親近感越

22、強(qiáng)，認(rèn)同感也就越強(qiáng)。2. 戲劇性重點戲劇性重點與景別的選擇和變化有關(guān)。景別可以使演員的表演、肢體動作及事件的戲劇性得 到加強(qiáng)或削弱。導(dǎo)演可以僅僅利用演員在畫面中的不同位置來控制觀眾的注意力。當(dāng)然，燈光、美術(shù)、鏡頭的選擇和后期剪輯都可以是控制戲劇性重點的輔助手段，但說到場面調(diào)度，我們主要(zhyo)關(guān)心景別和被攝主體在畫面中的位置。在實際拍攝中，導(dǎo)演主要采用對比 景別的手法。比如，把一個被攝主體的鏡頭(jngtu)從中景推到特寫，這是一種強(qiáng)調(diào)被攝主體重要性 的常用手法。另外(ln wi)，還有一種不是很常用的方式，把一個被攝主體的鏡頭從特寫拉到全景， 也可以起到強(qiáng)調(diào)作用。畫面要素是場面調(diào)度要考慮

23、的最后一個問題，包括構(gòu)圖、取景、燈光和鏡頭的攝影特性等。 要達(dá)到一個鏡頭的畫面品質(zhì)是最容易的，因為要讓這些畫面要素發(fā)揮出最佳效果的話并不那 么需要倚賴此段落中其他鏡頭的配合。導(dǎo)演監(jiān)視取景器時，銀幕中即將呈現(xiàn)的所有畫面的品質(zhì)一覽無余。他不用去想象當(dāng)把鏡頭剪 成一組時這些畫面將如何變化。從這個角度來講，畫面要素和視點與戲劇性重點相比不那么 具有電影感。導(dǎo)演在調(diào)度一個場景時應(yīng)該綜合考慮以上三個要素（敘事性要素、戲劇性要素 和畫面要素）。導(dǎo)演用什么樣的手段來滿足這三個要素決定了他的調(diào)度方法。實例(shl)分析奇遇中的調(diào)度(diod)要素分析桑德洛和克勞迪婭正在找神秘(shnm)失蹤的安娜。安娜是克勞迪

24、婭的朋友、桑德洛的情人，在這個 找尋的過程中，兩人卻逐漸淡忘了原先想要找她的想法，之間開始有了曖昧情愫。在這個諾 特小鎮(zhèn)上，他們站在教堂屋頂?shù)拇箸娕赃?，桑德洛談起后悔?dāng)初放棄建筑設(shè)計；克勞迪婭則 鼓勵他回到藝術(shù)本行，而此時他向她求婚。圖 1奇遇中的兩位演員輪流交替圖 2 面對鏡頭她嚇了一跳，同時感到困惑，桑德洛向她走近。她轉(zhuǎn)身背向我們。一開始，當(dāng)他響應(yīng)著她的 問題“為什么事情不能簡單點？”時（圖 1），我們只能看到桑德洛的表情?？藙诘蠇I接著 用手拉住系著大鐘的繩索，轉(zhuǎn)身背向他，朝向我們，抓著繩索不停地顫動。這時，我們看到 她的心煩意亂。她焦慮地說：“我想先把事情弄清楚。”（圖 2）桑德洛有點不

25、安地轉(zhuǎn)身走 開。安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）導(dǎo)演的奇遇（L Avventura）中的這段戲雖然 簡短，但我們可以通過它了解，如何共同運作這些場面調(diào)度的工具，如布景設(shè)計、服裝、 燈光、表演等等。我們已經(jīng)對它們個別的功能，分別進(jìn)行過一番探討，但在一個鏡頭中，它 們之間是緊密配合的。它們在銀幕上的時間和空間中展現(xiàn)、執(zhí)行不同的功能。最基本的，拍片者必須引導(dǎo)觀眾去注意畫面中最重要的地方，同時還要借著激起好奇心和懸疑感，來引發(fā)觀眾的興趣。還要為劇情添加些富有表情的元素和情感(qnggn)色彩的鏡頭。場面(chng min) 調(diào)度可以幫助(bngzh)拍片者達(dá)到所有這些目的。安

26、東尼奧尼將觀眾的注意力引導(dǎo)到桑德洛和克勞迪婭彼此的交流上，他是怎么做到的？首 先，我們會注意銀幕中的人物，而不是他們背后的扶手欄桿。依據(jù)到目前為止的情節(jié)，我們 預(yù)期到，桑德洛和克勞迪婭會是本片的重點。在其他場戲中，安東尼奧尼將這對男女安排在 廣大的城市或海邊的景觀中，使其身影變得很小。不過，無論如何，導(dǎo)演在這里的場面調(diào)度， 讓兩人之間的親密交流在我們心中成為最重要的部分。先把第一個畫面當(dāng)作一張圖片來看。桑德洛和克勞迪婭站在灰白的天空和暗沉的欄桿前。人 物的形狀是有弧度的，比如頭和肩膀，與后頭呈現(xiàn)幾何規(guī)律的欄桿形成對比。光線從畫面的 右邊進(jìn)來，照到桑德洛的臉，把他從欄桿的暗色調(diào)之中突顯出來，而他

27、頭發(fā)的深色調(diào)，又恰 與灰白的天空形成對比?？藙诘蠇I的金發(fā)，無論在天空還是欄桿前，效果則沒有這么鮮明， 但她的圓點襯衫使其從背景中區(qū)別出來。純粹以畫面來看，鏡頭也大致平衡了這兩個身影， 桑德洛在左，克勞迪婭在右。不過，我們很難會把這個畫面僅僅當(dāng)作是平面圖片，而會很直覺地視之為空間?？藙诘蠇I看 起來比較靠近我們，因為她的身體與背后的事物顯得比較遠(yuǎn)，我們稱此為空間上的重疊（overlap）。同時，她在畫面中看起來也比桑德洛的身影來得大，也會讓我們感覺她更靠近 我們。繩索橫切在畫面下方三分之一處，將他和她分開（又是重疊）。桑德洛與欄桿重疊， 欄桿又與天空、小鎮(zhèn)重疊。于是我們感知到空間中，比較靠近或離得

28、較遠(yuǎn)的不同層次。場面 調(diào)度中的諸多元素，如服裝、燈光、布景、人物位置動作，共同創(chuàng)造了這個立體的舞臺空間。安東尼奧尼利用場面調(diào)度突顯了劇中的角色和之間的互動。但此互動是隨著時間持續(xù)展開 的，因此，這也給了導(dǎo)演一個機(jī)會，讓他能通過建構(gòu)懸疑和表達(dá)情感，來引導(dǎo)我們的注意。 當(dāng)桑德洛要勸服克勞迪婭嫁給他的時候，克勞迪婭轉(zhuǎn)身背向我們，繩索緊緊繃在他們之間（上圖）。她會怎么回應(yīng)(hu yn)呢？安東尼奧尼為劇中的克勞迪婭設(shè)計(shj)了一些表演上的小動作，她將繩索繞在手臂上，又讓繩索 滑過自己的背。這也許是暗示，她其實是受到這個求婚吸引(xyn)的，但又很猶豫。因為當(dāng)他極力 勸說的時候，她旋即轉(zhuǎn)而背過身去（

29、圖 2）。我們知道，透過演員的臉，能讓我們探觸到角 色的想法和情感。安東尼奧尼其實可以在桑德洛提問的時候，讓克勞迪婭面向我們，這樣我 們就可以馬上知道她的反應(yīng)。但安東尼奧尼沒有這樣做，他讓情節(jié)先懸著，把克勞迪婭的反 應(yīng)先隱藏起來，然后才讓她轉(zhuǎn)身面對我們。當(dāng)克勞迪婭在這里說“我想先把事情弄清楚”時， 導(dǎo)演為了只讓我們看到克勞迪婭，而不是桑德洛的表情，所以這次換桑德洛轉(zhuǎn)身背向我們。 于是，當(dāng)克勞迪婭說這句話的時候，我們的焦點就牢牢地釘在她身上。很快，桑德洛轉(zhuǎn)過來面對攝影機(jī)，所以我們可以看到他的表情，但這時，克勞迪婭的焦慮已 經(jīng)把我們吸引住了。至此，她和桑德洛之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)吸引力（身體滑過繩索）和不

30、 確定感（緊張地轉(zhuǎn)身），都具體地呈現(xiàn)在我們面前。在這場復(fù)雜的戲中，以及在整部錯綜復(fù)雜的電影中，這才僅僅呈現(xiàn)了其中的一個片刻，但已 展現(xiàn)了如何以場面調(diào)度中的不同元素，共同創(chuàng)造出這個特定效果讓角色的情感延遲展 現(xiàn)出來。經(jīng)過導(dǎo)演選擇在特定時刻應(yīng)該告訴我們些什么，劇情才得以展現(xiàn)。觀眾內(nèi)心的期待 與猜測會引導(dǎo)其注意力。當(dāng)我們看著一個畫面的時候，內(nèi)在是不自覺帶有目的的。圖 3 在窈窕淑男這個畫面中，因為電影敘述造成的心理預(yù)期，引導(dǎo)我們?nèi)タ辞熬爸械?兩位主角。通常，我們觀影的預(yù)期心理已被電影形式所設(shè)定。在一個群戲的鏡頭里，我們總會試著找出 先前曾出現(xiàn)的角色。在上中，窈窕淑男（Tootsie）片中一景，前景中有許多人，但我們 還是會很快看到杰西卡蘭芝（Jessica Lang）飾演的朱麗，以及達(dá)斯汀霍夫曼（Dustin Hoffman）男扮女裝演的桃樂絲，因為他們兩人是主角。我們也會注意到萊斯，因為他正在 對桃樂絲微笑。類似的情況在第十章中我們會提到，電影中的聲音也能左