第7文學理論補充要點

1、文學理論補充知識一、藝術交往：的理論；在其政治經(jīng)濟學的著作中，提出了生產(chǎn)、消費、分配、交換相互之間交往吸收了的理論與方法，提出了交往行為理論，這種交往行為對詩學的貢獻，是把文學藝術理解為一種交往和。文學作為一種語言符號的藝術，更是主體與主體之間往結構與交往的理想之域。文學活動就是由世界、作家、作品、讀者所的一個交戲劇創(chuàng)造中的現(xiàn)實主義美學原則?！盎币蠡菏菄栏竦貜目陀^的現(xiàn)實生活出發(fā)，嚴格地按現(xiàn)實的本來面貌再現(xiàn)現(xiàn)實。要求文藝創(chuàng)作廣泛而深刻地描寫社會生活，正確處理人物和環(huán)境的關系，通過對特定環(huán)境中人物的真實描寫，解釋現(xiàn)實生活中的某些本質(zhì)方面。除了上述的兩個主要要點外，還應包括情節(jié)的生動性、豐富性

2、，人物塑造的個性化以及語言的明快、樸實、生動、富有生活氣息等等。在致裴式地把個人變成時代化：大缺點就是信中，針對在劇本的觀念圖解式，說你的最的單純的傳聲筒?！睆牡脑捴星宄梢?，所謂“式”主要是指在作品中缺少現(xiàn)實生活的真實性，只追求抽象的時代，以致人物變成了這種的單純的傳聲筒。三一律：三一律（classical unities）是西方戲劇結構理論之一，亦稱“三整一律”。是一種關于戲劇結構的規(guī)則。先由文藝復興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個

3、。法國古典主義戲把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺劇理論家充實?！彼夭模核夭氖巧形磳戇M作品的文學原料。素材是作家藝術積累中原始的、零碎的生活材料，還指并沒有意義的生活細節(jié)、生活現(xiàn)象等，是純客觀的東西，在形態(tài)上是自然的。素材有直接的內(nèi)在的素材，也有間接的外在的素材。直接的，指作家本人目睹或親身經(jīng)歷過的事實。間接的，指作家耳聞或從文字資料中積累的事實。推敲：推敲是指作家在語言和文字符號操作過程中反復選擇單詞。調(diào)動語序，以求準確、妥帖地把形象或意念具體化的操作人物的安排，章節(jié)的轉換，意境的們絕對分開。 推敲不僅表現(xiàn)為詞句的精選，也包括細節(jié)的提煉，等。即興和推敲是同一操

4、作過程的兩個側面不可把它敘述聚焦 ：聚焦是敘事學的一個術語。在敘述本文中,聚焦所涉及到的就是誰在作為視角、心理或感受的,敘述信息是透過誰的眼光與心靈傳達出來的, 熱奈特的劃分是從視點這一范疇出發(fā)所進行的,它點出發(fā),聚焦分為三類:地考慮的是聚焦的主體,而未過多考慮其它。從這一視第一,無聚焦或零聚焦型。敘述者所知道的多品中的人物,或更確切地說,多品中的任何人物所知道的。即敘述者無所不知、無所不曉。第二,內(nèi)聚焦型。作品的敘事服從品中一個或幾個人物的視角,只寫他(們)耳目所及、身心所感范圍內(nèi)的事。敘述者所知與作品人物知道的一樣多。第三,外聚焦型。敘述者嚴格地從外部呈現(xiàn)每一件事,如人物的行動、外表、客觀

5、環(huán)境等,而不告知人物的內(nèi)心思維、情感。敘述者知道的比作品人物知道的更少。通感;通感就是把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉移，“以感覺寫感覺”。文學藝術創(chuàng)作和鑒賞中各種感覺間的互相溝通。指視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等各種官能可以溝通，不分界限，通感技巧的運用，能突破語言的局限，豐富表情達意的審美，起到增強文采的藝術效果。用形象的語言使感覺轉移，將人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯，彼此挪移轉換，將本來表示甲感覺的詞語移用來表示乙感覺，使意象更為活潑、新奇的一種修辭格。文學創(chuàng)作過程：在當代文學理論中，“創(chuàng)作”一詞的基本含義是指文學活動中的“創(chuàng)造，創(chuàng)新”，特別是指作家在寫

6、作過程中的創(chuàng)造性或性活動。文學創(chuàng)作過程是指文學作品的形成過程。對這一過程主要有兩種理解：第一，從一般意義上講，是指創(chuàng)作主體的寫作過程；第二，從接受美學的角度講，文學作品是由作家和讀者共同形成的。所以，這個過程包括了作家寫作、文本和讀者接受三個環(huán)節(jié)。滋味說：南北朝產(chǎn)生的一種關于詩歌的審美要求。南朝在詩品序中始言“滋味”， 在他看來，詩歌的作用在于表達情感。情感外現(xiàn)于詩就變成了“滋味”，供人玩味、體驗。的滋味說有幾點重要觀點，一是以賦比興為具體創(chuàng)作手法，二是以“直尋”為詩歌創(chuàng)作的基本原則，三是以悲壯之情與華麗的文采相結合。從理論上推崇五言詩，并認為它最有滋味，乃是詩歌發(fā)展之必然。滋味因此而成為重要

7、的詩論標準。后世皎然、一派詩論受“滋味說”影響甚巨。包孕性頃刻，是由 18 世紀德國啟蒙運動時期的劇作家、美學家、文藝批評家圖、在其美學美學理論，即為“最富有包孕性的頃刻”，是前一刻的結果，是后一著作拉奧孔中刻的原因，從這一刻可以最好地理解到前一刻和后一刻，也是內(nèi)容表達最為豐富的一刻，也可理解為瞬間的藝術。這一觀點屬于美學概念，常見于評論繪畫，攝影，詩歌文學中。在美學史上占有重要的地位。這條創(chuàng)作原則運用到詩與畫的創(chuàng)造活動中，又被藝術家們發(fā)展為“寫包孕性頃刻”的技巧?！耙远U喻詩”:是中國古代詩學理論的一個重題，也是宋代文論中不容忽視 的文學現(xiàn)象.唐代時關于“以禪入詩”、“以禪喻詩”、“以禪論詩”

8、就已并不鮮見，的滄浪詩話正，即用禪的求真是“以禪喻詩”的集大成之作?！耙远U喻詩”是采用的法與本質(zhì)、入境之法、審美范式來解釋詩歌藝術的重要文學方法。詩歌屬于文學藝術范疇，禪學則屬于領域，二者本不相關，但兩者的思維方式具有類比性，且都推重形象直觀、感性，因此，詩禪之間就有徑可通。目的是為了說明詩歌的主旨即是“吟詠情性”，這重新開創(chuàng)了中國詩學理論的審美本質(zhì)。摹心說：明人“選文如象，就韻摹心”的過程即創(chuàng)作就是對心靈之象的模仿。（1）立足于創(chuàng)作心理事實，體現(xiàn)了創(chuàng)作的本質(zhì)，即文學勞動，創(chuàng)造性的心靈活動，是構筑心靈世界并外化為藝術形象去表現(xiàn)自己對生活的體驗和評價，即創(chuàng)作的本質(zhì)是表現(xiàn)；（2）突出了內(nèi)心意象的重

9、要性，（3）避開了唯心論和機械論，說明文學受客觀的影響但不是機械的創(chuàng)作，是主客融合，是主體對客體的加工。文學消費：文學消費有廣義與狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。這種意義上的文學消費是自有文學以來就存在的。狹義的文學消費則是在近代以來出現(xiàn)的，指的是在商品經(jīng)濟充分發(fā)展、印刷等媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。文學閱讀：是文學接受的一種，必須以公認的文學作品為閱讀對象，這種閱讀不同程度地包含著審美的成分，但總的來說就其根本目的和所達到的水平而言，是只需要也只能夠形成一種非審美的非功利的閱讀。

10、文學欣賞：是文學接受的重要形式，它是讀者通過文學作品的濃郁和藝術形式，逐步獲得具體形象的感受和體驗，調(diào)動起讀者藝術想象和再創(chuàng)造活動，引起情感上的強烈反應，得到審美的享受。所以是一種以審美為主要目的并達到了充分審美水準的閱讀活動。藝術生產(chǎn)理論：在政治經(jīng)濟學導言中提出了關于“藝術生產(chǎn)”的理論。他把藝術的創(chuàng)作活動看成是一種政治經(jīng)濟意義上的生產(chǎn)勞動。因此對藝術作品的接受活動便成為與之相對的藝術消費活動。的“藝術生產(chǎn)”理論為文學接受理論奠定了一種全新的基礎，開拓了文學接受理論在新的歷史時期發(fā)展的廣闊的新格局。其中與文學接受有關的重要論點有：一、在新的社會化大生產(chǎn)的歷史條件下，藝術創(chuàng)造活動是一種“直接同資

11、本交換的勞動”，藝術家、作家成為“生產(chǎn)資本”的“生產(chǎn)勞動者”。二、藝術、文學乃是一個由生產(chǎn)到消費的流通過程。三、藝術生產(chǎn)與藝術消費作為社會生產(chǎn)過程的兩極。相輔相成。辯證，具有“同一性”間離：這是德國表現(xiàn)主義戲劇家一種戲劇理論，即用種種方式，如在戲劇情節(jié)過程中突然讓演員跳出劇情，用歌唱、獨白等形式直接向觀眾說話，對劇情或任務加以點評等等來人為地打破戲劇舞臺氣氛，令觀眾時刻生活內(nèi)容作出理性的思考判斷。這是一種反傳統(tǒng)的，認同的戲劇理論。是在表演并要求對劇中所反映的把觀眾融入劇情并產(chǎn)生共鳴和感性心理距離：是一種解釋美感的概念。指美感的產(chǎn)生是來自于觀賞者與作品之間的，觀察者對藝術作品在感情上或心理上所保

12、持的距離。這種距離消解了觀察者對作品的實用態(tài)度，是觀察者更容易進入審美境界。代表人物是.大眾文學：現(xiàn)代文學中一種具有廣泛群眾性或通俗性的文學的總稱。大眾文學和“純文學”相對應，在商品經(jīng)濟流通過程中，側重于追求群眾趣味，注意消遣性和性?，F(xiàn)代題材小說、小說、劍俠小說、小說、小說、打斗小說、政治小說、言情小說、推理小說、科學幻想小說等，在廣義上都可以列為大眾文學。文學：文學是者借助于一定的物質(zhì)媒介和方式，將文學信息或文學產(chǎn)品傳遞給文學消費者的過程，即人們通常所說的文學的與社會流通活動。文學的目的主要是將作家的個人創(chuàng)作轉化為某種程度的社會共享，但其方式的改變，極大地影響到的效果與范圍，影響到文學接受系

13、統(tǒng)的結構與性質(zhì)。提出。他將“本體”這一哲學術語首次用于文學文學本體論：這一觀念由新批評的主將。新批評則認為，文學作品是一個完整的多層次的藝術客體，是一個獨立自足的世界，文學作品本身就是文學活動的本源。以作品為本體，從文學作品本身出發(fā)文學的特征遂成為新批評的理論。持有同樣觀點的威姆和從另外的角度來闡述他們的主張，為此他們提出了兩個著名的概念：其一是意圖謬誤。其二是感受謬誤。文和茲利視對作者意圖的探究為謬誤，其鋒芒所向直指實證主義或浪漫主義文學批評。同時他們認為以讀者情感波動弧度的大小評判作品的優(yōu)劣，是一種感受謬誤。在作家作品讀者共同建構的藝術有機過程中，新批評毫不猶豫地斬斷了兩端千絲萬縷的聯(lián)系，

14、從這個意義上講，新批評是一種地道的作品本體論。結構肌質(zhì)論：這一主張由提出。他認為，結構與肌質(zhì)是相互對應又聯(lián)系緊密的概念，所謂結構是一首詩的邏輯線索和概要，它是一首詩可以用散文轉述的部分，它給予一系列感性資料以秩序和方向。詩始終把握著具體事物的形象，這些具體事物和形象就是詩歌的肌質(zhì)。詩的結構肌質(zhì)是一個不容分割的有機整體，正像一個活人學藝術作品的形式和內(nèi)容是不可分離的。體和不可分離一樣，文語境理論：語境理論是新批評語義分析的問題，也是理解新批評方法的前提。這一理論由提出，后來得到新批評派的贊同和運用。語境指的是某個詞、句或段與它們的上下文的關系，正是這種上下文確定了該詞、句或段的意義。在此基礎上，

15、進一步擴展了語境的范圍。一是當時寫作時的話語語境，二是指文本中的詞語所體現(xiàn)的“表示一組同時再現(xiàn)的事件的名稱”，這里詞語蘊含了歷史的積淀，一個詞可能暗含著一個驚心動魄的事件，或某種情感。由此可見，新批評的語境理論具有十分開闊的視野，體現(xiàn)了新批評對文學語言的新認識。語境了一個意義交互的語義場，詞語在其中言外之意。捭闔，產(chǎn)生了豐富的復義：即意義含混，是由引入新批評的術語，指文學語言的多義形成的符合意義。換句話說，意義含混指的是一個語言以有多種理解的現(xiàn)象，是指某種修辭（）包含兩種或兩種以上的意義，一句話可所產(chǎn)生的多種效果。意義含混以往被視為文學創(chuàng)作的一大弊病，而新批評則把它視為詩歌語言的基本特征，使之

16、大致接近“豐富”、“巧智”的意思。意義含混這一術語的提出和運用將使曲折性加以解釋，從而豐富詩歌的意蘊。從語言學的角度更好地對詩歌的復雜性和幽微反諷：對反諷作了最詳備的解釋。他把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。語境能使一句話的含混意顛倒，這就是反諷。詩歌中的所有語詞都得受到語境的約束，它們的意義都受到語境的影響，因而都存在著一定程度的反諷。反諷可以表現(xiàn)在語言技巧上，如故意把話說輕，但聽者卻知其分量。反諷也可以表現(xiàn)在整個作品結構之中。隱喻：隱喻是比喻中的一種，也是新批評詩歌分析中的又一重要概念。在此，它已不只是修辭學上的術語，而成為詩歌的一種基本要素。曾說：“可以用這樣一句話來總把比喻

17、分為兩個部分，喻體結現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運用隱喻?！迸c喻旨，前者是一種具體的形象，后者則是從形象中引申的抽象意義。一般來講比喻中的明喻是喻體對喻旨的直接說明，而隱喻則要求喻體與喻旨“遠距離”、“異質(zhì)”。標準：衡量文學作品的內(nèi)容正確與否、深刻與否的尺度，所謂性是指從題材、形象意蘊中顯示出來的關于社會政治、道德等方面的觀點，及其對讀者產(chǎn)生的思想力量。（1）藝術真實性形象反映現(xiàn)實生產(chǎn)的正確與深刻程度（2）進度傾向性（3）積極的情感性。狀態(tài)的文學作品， “意識流”一詞是心意識流文學：意識流文學泛指注重描繪人物意識理學詞匯，是機能主義心理學家先驅創(chuàng)造出意識流（stream of cons

18、ciousness）這個詞，用來表示意識的特性。意識流文學是現(xiàn)代主義文學的重要分支，主要成就局限在小說領域，在戲劇、詩歌中也有表現(xiàn)。意識流小說家主張讓人物感受到的“真實”客觀地、自發(fā)地再現(xiàn)于紙面上，傳統(tǒng)小說出面介紹人物的身世籍貫、外界環(huán)境、間或挺身而出論足的寫法，要求作者“退出小說”。這個主張最初是由作家，后來的“格化”理論也表達了類似的主張。 意識流文學的代表人物的戲劇看作最高的美學形式，并力圖在小說中達到這一目標。就把消滅了作者認為作品是與外界事物絕緣的獨立自足的有機結構。作為現(xiàn)成的藝術品，它不僅與社會、歷史無關，甚至與作者本人也無關。因為社會歷史和作者的感情只是創(chuàng)作的素材，它們進入作品以

19、后就被“藝術化”、“形式化”了，早已不是原來的模樣。二、簡答1.文學的性質(zhì)“”一詞是法國哲學家德在 19 世紀初首先使用的，其意是指“關于觀念的科學”。之后“”在多種含義上被西方學者使用，主要指意識的系統(tǒng)化。人類意識控制自己的實踐活動，并體現(xiàn)自己的能動性。這種實踐反過來又不斷豐富和發(fā)展了人類的意識，使之不斷豐富、分蘗和系統(tǒng)化，形成不同的。如政治、藝術、法律意、哲識形態(tài)、道德、美學、科技學等等。從而使人類意識一個大系統(tǒng)，其下又分蘗出許多分支系統(tǒng)，如藝術意識就發(fā)展出美術意識、音樂意識、舞蹈意識、文學意識等。而文學意識又可以細分為詩歌意識、小說意識、戲劇意識、散文意識之類的不同體系性的。人是實踐的主

20、體，而對象世界是實踐的客體。人必須通過一定中介從事自己的實踐活動。實踐中介可劃分為物質(zhì)工具和語言符號兩種。兩者都是人的創(chuàng)造。前者如原始的石斧、石刀。而語言符號也像物質(zhì)性工具一樣，與人們活動的歷史水平相適應。隨著人類歷史的發(fā)展，語言也越來越豐富和復雜。文字的出現(xiàn)，更是語言符號發(fā)展史上的一個。文字和印刷術的發(fā)明，使得語言所表達的能夠在廣闊的時空范圍內(nèi)和交流。由于人類社會實踐及其中介的分化與發(fā)展，特別是語言的發(fā)展，人類的意識便越來越豐富，也越來越系統(tǒng)化，形成各種。從內(nèi)容上看，人類的實踐可以劃分為三種基本類型：即物質(zhì)生產(chǎn)實踐、社會政治實踐、科 學文化實踐。后者又可分為科學實踐與藝術實踐。人們從不同的社

21、會實踐中獲取不同的意識積累并將其系統(tǒng)化為一定的。體現(xiàn)科學實踐的旨在闡明知識，指導人們對客觀事物的認知。比如自然科學中的宇宙學、天文學、物理學、化學、地理學、心理學、人體解剖學等都反映人類對于自然界的認識，探討的是自然界發(fā)展的客觀規(guī)律。人類依靠對這些方面的規(guī)律的認識去改造自然界。而人文社會科學方面的產(chǎn)品如政治學、經(jīng)濟學、文化會學、歷史學、文化人類學等，則旨在認識客觀存在的人類社會及其規(guī)律。哲學則是對自然科學和人文社會科學的最高概括。人們也能夠依據(jù)這些方面的規(guī)律性認識去改造人類社會。體現(xiàn)藝術實踐的則旨在使人們從中獲得美感的愉悅。藝術實踐又分化出文學、美術、音樂、舞蹈、雕塑等許多門類系統(tǒng)，它們作為人

22、化自然的產(chǎn)品，雖然某種程度上也反映自然界和人類社會，卻含蘊人類的創(chuàng)造，是人的本質(zhì)力量對象化于客觀世界的果實，其主要功能并不旨在認識自然界或人類社會的本質(zhì)，而主要為了滿足人類審美愉悅的需要。辯證唯物論認為，物質(zhì)世界是第一性的，而世界是第二性的。世界歸根到底是物質(zhì)世界的反映。世界能夠認識和改造物質(zhì)世界，也能夠認識和改造世界自身。這就是人類的意識反映存在，又能改變存在的辯證原理。產(chǎn)品中有的不但反映物質(zhì)世界，還反映世界，體現(xiàn)出雙重反映。如果說物質(zhì)世界可以稱為“世界一”，世界可以稱為“世界二”，那么，雙重反映的產(chǎn)品就可以稱為“世界三”。文學在人類所創(chuàng)造的產(chǎn)品中是相當奇特的一種。它不是自然科學，但它從審美

23、的視角也描寫自然界，它不是社會科學，但它卻描寫社會生活的許多方面，包括人與人的關系，人的、情感、性格和行為，還包括反映人的一定哲學觀、政治觀、道德觀和信仰、審美趣味等。它跟音樂、美術、舞蹈、雕塑等藝術具有可見可聽的直觀形象不同，它的形象性是用語言或者在文字表達上，具有很強的符號性，是通過符號而訴諸人們的想象與幻想。因此，文學可稱為道道地地的“世界三”?？梢姡祟愒谧约旱臍v史實踐發(fā)展中不但創(chuàng)造了性質(zhì)與功能都不同的各種，而且使文學成為藝術系統(tǒng)中相當獨特的一種。2.文學是社會的原由如上所述，人的意識是存在的反映。人的頭腦的產(chǎn)品，不管自然科會科學和文學藝術，歸根結底也都是某種存在的反映，并以不同的形態(tài)

24、(形式)表現(xiàn)出來。其中自然科學作為與社會科學、人文科學又有區(qū)別，與文學藝術更有區(qū)別。前者以可以驗證的客觀自然規(guī)律為對象，比如天文學、物理學、化學、解剖學、數(shù)學等，它們的表述較少受者社會立場和政治、道德、哲學觀點等的影響(其中的假設又另當別論)。而社會科學、人文科學和文學藝術雖然也是客觀世界的某種反映，卻一般都不能不受到反映者主體特定時代的一定社會立場和政治、法律、道德、哲學等觀點的制約，而且會因社會經(jīng)濟基礎的變化或先或后產(chǎn)生相應的變化。因而，人們稱之為社會。主義把社會作為與社會經(jīng)濟形態(tài)、社會政治形態(tài)相對應的范疇。它指反映社會經(jīng)濟形態(tài)和政治形態(tài)，以及表現(xiàn)一定或社會利益和要求的體系。社會意識形態(tài)作

25、為一個系統(tǒng)，又具有多種門類的子系統(tǒng)，如政治法律指對社會管控機制進行理論概括的的總和；法律。其中，政治指關于政治制度、政治權力、利益等的觀點和理論指關于法律規(guī)范和的觀點和理論的總和。政治法律既是經(jīng)濟關系的集中體現(xiàn)，又對道德、藝術、哲學等其他社會意識形式具有很大影響。道德指，是以善惡評價調(diào)整人與人關系的準則的總和。人們的行為規(guī)范和教化的指信仰和超自然、超社會的神秘力量的，于遠古人們對各種無法控制的自然力和無法理解的神秘現(xiàn)象的敬畏和無力感、無奈感。藝術指用形象表達人們對社會生活的理解以及人生情感和價值追求的，包含文學、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、電影等。哲學則是對人與世界關系進行總體性把握，是自然

26、科會科學和人文科學的最高概括，是以最抽象、最普遍的形式出現(xiàn)的。但哲學觀點也往往體現(xiàn)有一定的或社會的利益、愿望和要求。人類的各種社會都在一定程度上反映經(jīng)濟基礎和社會生活，但反映形式不同，與經(jīng)濟基礎的密切程度和對社會生活的作用也有差別。各種與滲透，又相互交叉與影響，在發(fā)展過程中相互制約，的力量，支配人們的行動。的內(nèi)容和形式相互補充社會意識文化的整體，形成強大文學藝術之所以被稱為社會，因為：第一，文學表現(xiàn)的內(nèi)容盡管非常廣泛，卻主要以人為表現(xiàn)中心。而人總是一定社會的人，其、情感、性格、行為總帶有一定社會的烙印。第二，作為創(chuàng)作主體的作家也是一定社會的人，其、情感、性格、行為也同樣帶有一定社會的烙印。作家

27、寫什么和怎樣寫，都受到他在特定社會環(huán)境中的社會實踐的限制，也受到他的特定社會形成的世界觀、人生觀、價值觀和文藝觀的制約。正由于文學表現(xiàn)的主客體兩方面的原因，文學作為人所創(chuàng)造的，它必然也受制于一定的社會。它不但反映一定社會的歷史生活、包括經(jīng)濟基礎，還不同程度地表現(xiàn)一定社會的人們的哲學、政治、法律、道德、美學等觀點和傾向。比如，我國古代詩經(jīng)中的關雎：“關關雎鳩，在，窈窕淑女，君子好逑”。就反映了古代人比較的戀愛觀和相應的生活情景，與時代“男女授受不親”，必須有“父母之命，媒妁之言”的觀念和生活就不一樣。而一部反映的內(nèi)容更十分復雜，它不僅反映了社會盛極而衰的貴族家庭的生活和當時社會的種種情況，而且表

28、現(xiàn)了作家自己和所寫人物的種種觀念，表現(xiàn)了時代儒道釋三家的人生哲學、政治傾向、道德崇尚和信仰等。因而文學作為社會意識形態(tài)，它的社會烙印是十分鮮明的。3.的“三融合“在 1859 年 5 月致斐的信中對未來戲劇的信中，一再貶低基本原則和美學理想。在濟金根原序和致，抬高。在致斐的復信中批評了“濟金根”歪曲歷史、否定人民群眾歷史作用的嚴重缺陷，委婉地否定了完美的劇本創(chuàng)作及其戲劇觀念，并正面提出了未來戲劇的理想：“您不無根據(jù)地認為德國戲劇具有的較大的 情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合（00 年不是由德國人來達到的?！逼渲?，“較大的深度和的歷史內(nèi)容，同劇作的），大概只有在將來才能達到，而且也許根本深度”是指

29、作家通過作品所表現(xiàn)的特定歷史階段的先進世界觀，以及他對生活認識和開掘的深度和廣度。生活本身蘊含著真理，作家運用生可感的藝術表現(xiàn)出深刻的對生活認識開掘得愈深廣，愈是反映出某些方面的社會本質(zhì)，作品就愈是性。表示贊同、肆意貶低肯定戲劇具有一定的民族偏見?！吧疃鹊目捶?，同時的歷史內(nèi)容”是指也批評了他無保留地稱頌家在唯物史觀的指導下，自覺地把握歷史發(fā)展規(guī)律，正確地認識歷史過程和現(xiàn)實關系，并以充分的歷史感和現(xiàn)實感給以藝術地再現(xiàn)，從而達到和題材的，傾向性與藝術描寫的真實性的。的唯心史觀和“式”的悲劇觀念妨礙了他對歷史事件和歷史人物作出正確的分析和判斷，歷史劇濟金根的嚴重說明他無法達到“的歷史內(nèi)容”這樣一種新

30、的高度。“劇作的情節(jié)的生動性和豐富性”是未來戲劇理想的第三化”的創(chuàng)作原則和藝術規(guī)律，從豐富多彩的社會生活要素，它強調(diào)作家必須遵循“中提煉出引人入勝的情節(jié)場面，通過獨創(chuàng)性的藝術形式表現(xiàn)現(xiàn)實主義。的戲劇創(chuàng)作和悲劇理論從“惡劣的個性化”了抽象化、“式”的歧路，這同他鼓吹理念、貶斥的藝術觀直接有關。未來戲劇理想的三要素不是互相割裂、彼此孤立的，它們必須有機地聯(lián)系起來，實現(xiàn)完美的融合，作為一個藝術的整體，只有達到內(nèi)容和形式、和藝術的高度才可能產(chǎn)生不朽的在這封信的最后特別，使這種嶄新的無產(chǎn)，他是“從文藝登上人類藝術發(fā)展的。美學觀點和歷史觀點”這個最高標準來衡量的劇作的。這個最高標準同“三融合”的戲劇理想在

31、上是相通的，用它們來衡量濟金根，都表明這個劇本存在著嚴重的缺陷。認為當前的德國戲劇遠未達到他所這種戲劇理想的高度，其中自然也包括濟金根在內(nèi)。這是對在藝術上孤芳自賞、妄自尊大態(tài)度的批評，同時也是對當時德國文壇上流行一時的唯心主義創(chuàng)作傾向的有力針貶。4.藝術思維的特征從人類思維的角度看，一般講人類把握世界的思維有兩種：抽象思維（邏輯思維）和形象思維（藝術思維），藝術思維是用形象來思考，即作家在創(chuàng)作中常常運用生動具體的生活圖畫，這種思維方式具有形象性、創(chuàng)造性、性的特點，具體來說：1.藝術思維始終不能脫離具體生動的形象，即不脫離事物、人物、情節(jié)等。它通過個別的偶然現(xiàn)象形態(tài)去把握事物的必然和本質(zhì)內(nèi)容。藝

32、術思維的特征尤其體現(xiàn)在藝術想想活動中，藝術思維始終伴隨著想象。藝術想象是2.文學藝術活動的主體調(diào)動過去積累的過程。表象，經(jīng)過藝術加工創(chuàng)造出藝術形象的心理3.藝術思維伴隨著情感活動。如創(chuàng)作，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”5.敘事學的發(fā)展作為一門學科，敘事學是 20 世紀 60 年代，在結構主義大背景下，同時受形式主義影響才得以正式確立。它“有形式敘事中的共同敘事特征和差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關的規(guī)則系統(tǒng)”。淵源看，敘事學理論于 20 世紀 20 年代的從形式主義及普（Vladimir Propp）所開創(chuàng)的結構主義敘事先河。形式主義者什克、鮑姆等人發(fā)現(xiàn)

33、了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序的所有事件，“情節(jié)”側重指事件在作品中出現(xiàn)的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。他們提出“故事”和“情節(jié)”的概念來指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學聚焦的故事與話語兩個層面，以此來突出敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來自于的民間故事形態(tài)學，這本書被認為是敘事學的發(fā)軔之作。打破了傳統(tǒng)按人物和對童話進行分類的方法，認為故事中的基本不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此從眾多的民間故事中分析出 31 個“功能”。他的觀點被接受并傳到法國主要神話之中內(nèi)在不變的結構形式，并試圖用語言學模

34、式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結構。到了 60 年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現(xiàn)。1966 年，交流雜志第8 期以“符號學敘事作品結構分析”為標題的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭出了正是在這一專號上性的理論設想。這篇了著名的敘事作品結構分析導論，為以后的敘事學提中，總結前人成果，并闡發(fā)了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言可能結合到各個層次之中產(chǎn)生意義。也是在 1966 年，的結構語義學問世，他主要意義在話語里的組織，還編制出符號學方陣作為意義的基本構和話語結構。模式，并進一步深入了敘述結熱奈特吸收了的敘述話語的成果。在 1972 年的收在辭格

35、三集中的敘事話語是他對敘事學的貢獻。該文以的小說追憶似水年對象，總結文學敘事的規(guī)律。他從時間、語式、語態(tài)等語法范疇出發(fā)分析敘事作品，這些范疇實質(zhì)上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983 年他又撰寫了新敘事話語，回答了范、朵麗特高安、等學者對敘事話語的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸并發(fā)展到英美時，發(fā)生了一些變化。辭學、馬丁的當代敘事學、瓦特的小說的興起等是英美敘事學的小說修的重要成果。英美學者地從修辭技巧入手，比較直觀，比較經(jīng)驗化。比如

36、在小說修辭學中對“隱含的作者”和“聲音”的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析，同樣對敘事學業(yè)理論的發(fā)展產(chǎn)生了意義。80 年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，特別是在的，帶來了中國敘事學的繁榮。19861992 年是對敘事學譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事也有了顯著成果，具有的敘事學導論（1994）、代表性的有原的中國小說敘事模式的轉變（1988）、的中國敘事學（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開了自詩經(jīng)以來的包括山海經(jīng)、話本小說、等古典做出

37、了自文學以及現(xiàn)當代小說的敘事己的努力。，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的敘事學的發(fā)展也給當代小說創(chuàng)作實踐帶來了影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事。在他們的小說里，故事真實這一傳統(tǒng)觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得。80 年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現(xiàn)在敘事視角上，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“所見、所聞、所感引導敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和。6.“美是理念的感性顯現(xiàn)”？是德國古典唯心

38、主義的集大成者，他的美學美是理念的感性顯現(xiàn)一概念。、18 世紀英為了探究美的本質(zhì)，他重點分析了派和德國理性派、等人的美學觀點，并在此基礎上提出了他的美的定義?！罢媾c美卻是有分別的。說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質(zhì)與普遍性的，而且是作為符合自在本質(zhì)與普遍性的東西來思考。所以作為思考對象的不是理念的感性的外在的存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實現(xiàn)存在。真，就它是真的，也存在的。當真在他的這種外在存在重視直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。還說道：藝術

39、的內(nèi)容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調(diào)和成為一種的的整體。因此這個定義的總的意思是說，美或藝術應當是理性內(nèi)容和感性形式的辯證體。美是理念，但這理念必須要用感性事物的具體形式表現(xiàn)出來，成為可以供人觀照的藝術作品。這個定義的含義，應從以下三個要點入手：即理念、感性顯現(xiàn)和二者的。第一，定義里講的理念，即絕對理念，具體說就是絕對階段的理念，它也就是真，即最高真實和普遍真理。說，美是理念，美與真是一回事，也就是說，美是理念或真實的一種表現(xiàn)，這指的是藝術的內(nèi)容，目的和意蘊。把美和藝術看作無內(nèi)容的形式主義和主義觀點，把美和藝術看作無關人生目的的奢侈和認識的。而且，認為理念是客觀的，

40、它是客觀地存在于現(xiàn)象之中，是可以第二，所謂感性顯現(xiàn)，就是理念一定要表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形，直接呈現(xiàn)于意識，成為能訴諸人的感官和心靈的藝術形象。這指的是藝術的形式。的定義說，美與真又是有分別，理念要在外在世界實現(xiàn)自己，以感性客觀存在的形式直接呈現(xiàn)于意識，顯現(xiàn)出來，講的正是美和藝術的這種特征。因此，美和藝術既不是純粹的觀念型的，也不是直接的感性事物，而是介乎二者之間，它比自然的感性事物更高，更純粹，更真實，可以通過它本身指引到它本身意外，即指引到理念。理念的感性顯現(xiàn)，也就是理念的感官化和感性事物心靈化的過程。美和藝術固然要訴諸人的感官，卻又基本上是訴諸于心靈的。第三，理念和感性顯現(xiàn)二者的。認

41、為，美和藝術的理性內(nèi)容和感性形式還必須結合為彼此相互融貫，完全融合的整體。他反復強調(diào)，這個體并不是對立面的中和，在其中理念居于地位，是內(nèi)容決定形式。也就是說，這是理念自己把自己顯現(xiàn)為感性存在，也就是自否定、自確定。理念是普遍的，一般的，如果它不顯現(xiàn)為具體的感性存在就仍是抽象的，顯現(xiàn)的記過就使它即否定了這種抽象性，轉化為個性的特殊的感性存在，同時又否定了這感性存在的抽象的特殊性，使之心靈化，與理念融一體，達到了二者的辯證。7.文氣說在典論。中提出了“文以氣為主”的著名論斷，這是我國文學史上第一次提出有關作家的氣質(zhì)、作品風格的理論問題。他的“文氣說”對后代影響極大，從此發(fā)端，“文氣”遂古典文論中一

42、個重要范疇。的“文以氣為主”，主要強調(diào)文學要表現(xiàn)作家的個性和氣質(zhì)，要抒發(fā)作家個性化的情感。從歷史來看，“文氣說”中的“氣”，顯然是移用了中國古代哲學中的“氣”的概念。從春秋到戰(zhàn)國，一些唯物主義哲學家認為天地、萬物、人類均由氣。到了漢代，這種元氣論有了更大的發(fā)展，幾乎成為公認的真理?？梢姷摹拔臍庹f”也正是在這種哲學的基礎上孕育起來的。所謂的“氣”從作家而言主要就是“氣質(zhì)”，表現(xiàn)在作品中即是風格?！拔囊詺鉃橹鳌保馑际钦f文章以作家的個性和風格為主，而風格又主要是作家氣質(zhì)的反映。這樣實際上提出了文學理論上的一個問題，即作品的風格和作家的個性關系問題。因此，“文氣說”的出現(xiàn)具有劃時代的意義。漢代文論主要是繼承和發(fā)揚儒家的傳統(tǒng)，注意到了文學的本質(zhì)，卻并未接觸到作品的個性特征問題。漢代的文壇從理論到創(chuàng)作都忽視了文學還有表現(xiàn)自一面。這種狀況直到東漢后期才有所轉變。而卻認識到文章之所以具有不同的“氣”其根源在家具有不同的“氣”，這在古代文學理論發(fā)展史上實在是一次質(zhì)的飛躍，他把文學理論推向了一個新的高度。認為風格是作家氣質(zhì)的反映，以氣為基礎。因此說：“氣之清濁有體”，不可以勉強改變。個別作家具有的風格是由個人的性格、生活遭遇、文學修養(yǎng)以及時代、社會多方面的條件形成的，這