當(dāng)代語(yǔ)境下的新自然主義(共7頁(yè))

1、朱雨澤:闡釋(chnsh)與拓展當(dāng)代語(yǔ)境下的新自然主義德國(guó)詩(shī)人(shrn)荷爾德林曾說(shuō)“人生充滿(chngmn)了勞績(jī),但仍可以詩(shī)意地棲居在大地上?！庇H近自然、欣賞自然景物顯示的美自然美，可凈化心靈、陶冶情操。可現(xiàn)在的功利教育扼殺天賦、扭曲心靈，技術(shù)理性遮蔽了人的精神世界，不斷擴(kuò)大的工業(yè)化進(jìn)程，演化成現(xiàn)存不良體制的復(fù)制者-“制度植根于人心 , 沒(méi)有人心的健全 , 制度的健全就是無(wú)本之木”；不斷增強(qiáng)自然占有的力量和欲望，無(wú)休止的分析、探索、開(kāi)發(fā)、利用、征服，超越了自然承載能力, “忍無(wú)可忍”的大自然報(bào)復(fù)了人類，現(xiàn)代生態(tài)危機(jī)滋長(zhǎng)和喚起了少數(shù)人“回歸自然”的“覺(jué)”。面對(duì)人類對(duì)大自然的無(wú)度地開(kāi)發(fā)和對(duì)環(huán)

2、境的破壞，當(dāng)今世界有責(zé)任感的哲學(xué)家包括藝術(shù)家，都在反思工業(yè)化時(shí)代給人類帶來(lái)的惡果，他們知道問(wèn)題出在人類的哲學(xué)上，必須超越“現(xiàn)代哲學(xué)”，進(jìn)而探索新的哲學(xué)后哲學(xué)（after philosophy）。“后哲學(xué)”于上世紀(jì)80年代漸成體系，其主張是反對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)理論-“主客二分論”，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，構(gòu)筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一或說(shuō)主客合一（中國(guó)道家哲學(xué)講的是天人合一），物我交融之思想是經(jīng)歷了西方千年傳統(tǒng)的主客關(guān)系式的洗禮之后的超越。后哲學(xué)理論基點(diǎn)是超越主客二分，讓主客合一，達(dá)到人與自然高度融合與和諧。世界各國(guó)的哲人們?cè)谥匦抡J(rèn)識(shí)道學(xué)思想和禪學(xué)思想，因?yàn)榈兰抑v的“天人合一”的思想本應(yīng)

3、是人類的思想追求，它與后哲學(xué)的探索是同維的。新自然主義與自然主義有那些不同，以及豐富新自然主義的內(nèi)涵將是本文重點(diǎn)敘述的。（一） 自然主義自然主義，Naturalism 是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)文學(xué)與藝術(shù)的思潮。它主要是受到自然科學(xué)中達(dá)爾文自然觀的啟發(fā)，并使之與文學(xué)藝術(shù)相適應(yīng)而產(chǎn)生的一系列創(chuàng)作。在觀念上自然主義認(rèn)為: 人不應(yīng)該把自己提高到自然萬(wàn)物之上，不能宣布人有支配萬(wàn)物的特權(quán)，人對(duì)待自然應(yīng)該像對(duì)待自己一樣。在藝術(shù)上，它繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，并以更忠實(shí)地不加選擇地反映現(xiàn)實(shí)為宗旨，以反映不帶道德評(píng)價(jià)的真實(shí)的“生活場(chǎng)景”?？梢哉f(shuō)自然主義起源于法國(guó)，其直接的理論基礎(chǔ)是H泰納的批評(píng)方法

4、。泰納在其英國(guó)文學(xué)史一書中的前言中就宣稱：“抱負(fù)、勇敢、求實(shí)的動(dòng)機(jī)，就象人體的消化、肌肉運(yùn)動(dòng)和動(dòng)物交尾，而罪惡和美德則如硫酸和蔗糖那樣是必然的產(chǎn)物”。自然主義在文學(xué)方面的卓越代表是左拉，他寫的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)堪稱自然主義文學(xué)的宣言。在視覺(jué)藝術(shù)方面，影響最大的是凡高，他的畫作吃土豆的人們就是一幅自然主義的代表作品。19世紀(jì)中葉，歐洲藝術(shù)中心法國(guó)，出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義，其對(duì)當(dāng)時(shí)的官方藝術(shù)和先鋒派都產(chǎn)生了深刻的影響。這種藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)一方面打破了沙龍“正確風(fēng)格”(即追隨前輩大師繪畫技巧的古典主義平滑畫法)壟斷的神話，一方面則蔑視了浪漫風(fēng)景派對(duì)自然的主觀臆造和極端的奇思妙想。自然主義作為一個(gè)歷史文藝

5、運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有持續(xù)很久，但它為豐富現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作出了自己的貢獻(xiàn)擴(kuò)大了題材的新領(lǐng)域。自然主義以各種印象復(fù)合表達(dá)了他們對(duì)不斷流動(dòng)的世界的感受。自然主義的美學(xué)運(yùn)動(dòng)在日本也翻起波瀾。在20世紀(jì)初，田山花袋模仿著名的文學(xué)家霍普特曼的小說(shuō)寂寞的人們，創(chuàng)作了棉被。志賀直哉、佐藤春夫等人則把日本的自然主義小說(shuō)推向了高潮。他們對(duì)留日的郁達(dá)夫，乃至郭沫若、巴金、魯迅都產(chǎn)生了重要的影響，包括繪畫界留日的高劍父等。作為一種哲學(xué)概念，自然主義是指用自然原因在建設(shè)自己新家園的過(guò)程中，都從未疏忽用詩(shī)歌的語(yǔ)言描繪或自然規(guī)律來(lái)解釋事物的認(rèn)識(shí)論。具體到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，自然的美麗，記載人們的勞動(dòng)生活，抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的使命感。作為主義和作

6、為一種創(chuàng)作方法與原初的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。由于時(shí)空關(guān)系，自然主義所秉承的依然還是現(xiàn)代哲學(xué)的理念與方法論。自然美是指自然界或自然事物的美。由于我們所指的自然界，是指一個(gè)整體統(tǒng)一的客觀物質(zhì)世界，即宇宙(yzhu)間整個(gè)的無(wú)機(jī)界和有機(jī)界，非生物和生物的總和。所以，自然美就包括了無(wú)機(jī)自然的美，動(dòng)植物等有機(jī)自然物的美，由于人與自然界的關(guān)系不同(b tn)，自然美同時(shí)又指未經(jīng)人化的自然美和人化自然美。自然美是自然領(lǐng)域中的美，它就必須依附于自然，必須通過(guò)客觀存在的各種自然物表現(xiàn)出來(lái)。離開(kāi)了自然，離開(kāi)了各種自然所具有的特定的色彩、聲音和形狀，那也就沒(méi)有自然界多彩多姿的美。自然美是相對(duì)于人類而言的，正是

7、因?yàn)?yn wi)由于人類的產(chǎn)生，由于人類的生活的存在，自然界的日月星辰、江河湖海、花草魚蟲才取得一定的社會(huì)意義，顯示出美與不美的價(jià)值來(lái)。這種審美價(jià)值最明顯地體現(xiàn)在:一方面，作為整體的自然美，在人與自然之間起著特殊的協(xié)調(diào)作用。由于人類是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的，因此它永遠(yuǎn)不可能擺脫某種自然屬性，血緣般的聯(lián)系使人類總是與自然存在著一種向心的現(xiàn)象:人類總是愿意返回自然，在大自然的懷抱里成長(zhǎng)。（二）第二自然所謂第一自然就是人們所見(jiàn)所處的自然界?，F(xiàn)代哲學(xué)把未經(jīng)人類改造的自然稱為“第一自然”，把經(jīng)過(guò)人類改造的自然稱為“第二自然”，并通稱為自然客體。自然客體是指自然界的事物和現(xiàn)象，包括天然存在的自然物和人類生產(chǎn)實(shí)

8、踐活動(dòng)形成的人造自然物。前者稱之為第一自然，后者稱之為第二自然。后哲學(xué)則修正了現(xiàn)代哲學(xué)的觀念，它認(rèn)為第二自然是在哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的概念，第一自然不可能脫離第二自然，它要以第二自然為自己存在和發(fā)展的前提。但第二自然畢竟不同于第一自然，不是其自動(dòng)延伸的產(chǎn)物，創(chuàng)作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法則。宇宙萬(wàn)物都由一種無(wú)形的規(guī)律支配著，支配宇宙萬(wàn)物的規(guī)律就是老子說(shuō)的“道”、就是我們說(shuō)的自然法則。自然法則是激勵(lì)著生命萬(wàn)物進(jìn)步的“天之命”。自然法則是宇宙中統(tǒng)一的最高生命意志，是由“道”所支配的意識(shí)態(tài)生命統(tǒng)一行使的。自然法則控制生命萬(wàn)物的唯一目的是讓生命進(jìn)步、是讓人類生命最終能夠進(jìn)化成為開(kāi)發(fā)宇宙的高

9、級(jí)生命。由自然法則所體現(xiàn)的“道”就是人類生命進(jìn)步的最高境界。人類生命進(jìn)步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激勵(lì)生命的進(jìn)步，讓生命達(dá)到“道”的境界。由于目前人類認(rèn)知的局限性、片面性，所以自然意志（天意）與人的價(jià)值觀（人心）之間還存在著許多差異，也就是說(shuō)人類的意識(shí)形態(tài)與自然意志還沒(méi)有能夠達(dá)到天人合一的地步。在人類文明初期，人們信奉“藝術(shù)模仿自然”的原則，認(rèn)為藝術(shù)只有通過(guò)模仿才真，只有真實(shí)才美。然而，藝術(shù)畢竟出自藝術(shù)家之手，必然會(huì)帶有主體的藝術(shù)情感和想象，也就是哲學(xué)上說(shuō)的主觀性?！懊兰凑鎸?shí)”的觀點(diǎn)一直占據(jù)著美學(xué)與藝術(shù)的顯赫地位。達(dá)芬奇認(rèn)為：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前

10、擺著多少事物，就攝取多少形象”。作者需通過(guò)觀察自然，以語(yǔ)言為媒介，方可塑造真實(shí)可感的藝術(shù)形象。這種結(jié)合作者的情感和想象，通過(guò)真實(shí)的模仿自然而創(chuàng)造的藝術(shù)世界，其實(shí)這依然是“第一自然”的概念?，F(xiàn)代(xindi)新儒家的重要(zhngyo)人物徐復(fù)觀先生在對(duì)王國(guó)維“境界(jngji)說(shuō)”的品評(píng)中，曾提出了“第二自然”的美學(xué)概念。在對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的把握上徐復(fù)觀先生與宗白華先生很相近，他們都從道家思想出發(fā)，直入中國(guó)藝術(shù)精神的本體形態(tài)。徐復(fù)觀是在“心”的語(yǔ)境下研究中國(guó)藝術(shù)精神的，他認(rèn)為孔子的禮樂(lè)之心和莊子的虛靜之心都是中國(guó)藝術(shù)精神的主體。這一“心”的主體是中國(guó)一切道德和藝術(shù)價(jià)值的真正源泉?！靶摹钡闹黧w性和

11、主體間性決定了它在審美關(guān)照和審美創(chuàng)造時(shí)的本體形態(tài)-即建立在“意象”基礎(chǔ)上的“意境”，或建立在“境界”基礎(chǔ)上的“第二自然”?！暗诙匀弧钡男纬墒侵骺秃弦?、心物合一、心物往來(lái)相照的過(guò)程，如徐復(fù)觀所說(shuō):“心先人于境，境亦同時(shí)人于心，因而得心境合一(神會(huì)與物)，此時(shí)所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑。傳統(tǒng)繪畫是“再現(xiàn)客觀”，現(xiàn)代藝術(shù)是“表現(xiàn)主觀”，后現(xiàn)代藝術(shù)的主旨是“呈現(xiàn)自然”，“呈現(xiàn)本真”。如何“呈現(xiàn)自然”，再造“第二自然”，這本身就有悖于傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式和一般的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式及理念?！暗诙匀弧笔敲缹W(xué)、文藝學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)重要概念?！暗诙匀弧苯栌糜谖鞣矫缹W(xué)的術(shù)語(yǔ)。我們?cè)谶@里所說(shuō)的“

12、第二自然”是對(duì)奧德布李特“第二的新的對(duì)象”、莊子的藝術(shù)精神、中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“情景融合”、禪宗富有精神性內(nèi)涵的“境界說(shuō)”等內(nèi)容進(jìn)行熔鑄和提煉，而形成“第二自然”。我認(rèn)為在當(dāng)代語(yǔ)境下的“第二自然”也應(yīng)是超越主客二分的。在這里“第二自然”是畫家對(duì)自然界之規(guī)律先記之心中，然后表之于手的藝術(shù)展示，這要求細(xì)致觀察大自然、研究透視學(xué)、掌握光和影的技術(shù)、應(yīng)用色彩原理，通過(guò)對(duì)這些科學(xué)手段的使用，并以自然的真實(shí)性規(guī)律的掌握來(lái)呈現(xiàn)大自然，力圖獲得如同自然本身的藝術(shù)效果。純藝術(shù)價(jià)值源自莊子的“虛靜之心”，這一實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價(jià)值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的

13、主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實(shí)現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實(shí)現(xiàn)人真正的審美自由為目的。如果將主客圓融合一的“第二自然”的美學(xué)概念融入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，那將是從中國(guó)傳統(tǒng)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開(kāi)創(chuàng)意義的藝術(shù)實(shí)踐。(三) 新自然主義托馬斯門羅先生（ThomasMunro,18971974），美國(guó)著名美學(xué)家，早年就讀于哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系，是杜威的學(xué)生，深受杜威實(shí)用主義與自然主義哲學(xué)的影響。門羅所主張的是新自然主義。新自然主義不是一個(gè)嚴(yán)格的、排他性的哲學(xué)體系，而帶有明顯的多元、折衷的色彩，他指出自然主義應(yīng)當(dāng)走作為傳統(tǒng)的二元論或唯心論和馬克思主義之間的中間道路，引申到美學(xué)領(lǐng)域，他認(rèn)為：“

14、美學(xué)中的自然主義無(wú)需包含一個(gè)完整的自然主義、唯物主義、機(jī)械論、無(wú)神論、不可知論或在這樣一個(gè)范圍中的任何一種特殊的理論，它可以和許多宗教信仰的形式相適應(yīng)，它不認(rèn)為藝術(shù)只是感性現(xiàn)象的單純模仿，或?qū)Ｐ闹轮居诟泄儆淇斓难芯?，或去詳?xì)地論述惡與丑；它也并不認(rèn)為宗教和道德理想在藝術(shù)中的表現(xiàn)是不重要的。門羅主張“人們應(yīng)該把注意力由那個(gè)假設(shè)中的另一個(gè)世界的事物轉(zhuǎn)向本世界中那些以物質(zhì)自然為基礎(chǔ)的事物”。新自然主義繼承左拉的自然主義主張，強(qiáng)調(diào)“自然”的完整性、系統(tǒng)性、唯一性、進(jìn)化性，認(rèn)為從自然界到人類社會(huì)的精神現(xiàn)象都是一個(gè)統(tǒng)一的、由低級(jí)到高級(jí)的自然進(jìn)化過(guò)程。門羅之所以提出這種看法，是由于他認(rèn)識(shí)到審美藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜

15、性與多變性，由此認(rèn)為審美藝術(shù)現(xiàn)象決非精確的、統(tǒng)一的、客觀的量化標(biāo)準(zhǔn)所能測(cè)度：“美學(xué)的科學(xué)方法絕不等同于X光、比色圖表、電表或任何其他特殊工具的使用；它也不同于絕對(duì)的邏輯證明或幾何學(xué)所進(jìn)行的一系列必然性的推理，也不同于教堂測(cè)量的方法”。門羅稱這樣一些帶有自然科學(xué)式的精確要求的方法是費(fèi)希納等實(shí)驗(yàn)美學(xué)家曾經(jīng)使用的方法，美學(xué)研究這種方法是不成熟的表現(xiàn)，他認(rèn)為美學(xué)研究無(wú)法使用這種實(shí)驗(yàn)方法，而只能使用一種他稱之為“描述”性的實(shí)驗(yàn)方法。門羅的看法是，美既不純?nèi)皇侵饔^的，也不純?nèi)皇强陀^的，換句話說(shuō)，它既帶有主觀性，又帶有客觀性?！耙环矫妫廊Q于各人的情感和所受的教育”，這使美不能不帶有主觀性；“另一方面，美

16、又不完全是由趣味決定的，某些人、某些藝術(shù)作品和自然感覺(jué)事實(shí)上就是比另外一些人、藝術(shù)作品和自然感覺(jué)更美一些，而不管是否每個(gè)人都欣賞它們”，這又使美帶有客觀性。老莊(lo zhun)的“道法自然(zrn)”以及(yj)“無(wú)為而無(wú)不為”、“順應(yīng)自然”的“無(wú)為”代替“人為”。 “無(wú)為”是道家最基本的精神之一，是一種精神境界，它與“道法自然”的價(jià)值取向是完全一致的?！盁o(wú)為”的精神境界就是“道法自然”的價(jià)值取向的直接體現(xiàn)。無(wú)為的本質(zhì)就是順應(yīng)自然的變化，使事物保持其天然的本性，不人為造作，達(dá)到“無(wú)為而無(wú)不為”。在寡欲、虛靜的基礎(chǔ)上，追求“無(wú)不為”的真善美的統(tǒng)一，追求個(gè)體生命的無(wú)限自由和人格的超然之獨(dú)立。他們

17、目睹和揭露了進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后所產(chǎn)生的種種虛偽、殘暴和丑惡的現(xiàn)象后，主張取消文明，否定人為，要求回到無(wú)知無(wú)欲、不爭(zhēng)不亂、素樸無(wú)憂、安閑和諧的原始社會(huì)，遵循道，順應(yīng)自然規(guī)律。老子這種對(duì)美的探討突破了儒家創(chuàng)立的個(gè)體心理欲求和社會(huì)倫理道德關(guān)系，認(rèn)為美在“道”，在“道”中真與善獲得了統(tǒng)一，這便進(jìn)入了對(duì)美的本質(zhì)特征的探討領(lǐng)域，這種認(rèn)識(shí)是相當(dāng)深刻的。莊子鑒于人的異化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“順命”，順從并歸復(fù)人的自然本性，使個(gè)體的生命超越一切現(xiàn)實(shí)的局限，達(dá)到萬(wàn)物與我為一的自然境界。這一至高的思想境界理應(yīng)為當(dāng)代有思想的藝術(shù)家融入作品中，以倡導(dǎo)道家的思想。正如伽達(dá)默爾在真理與方法中所說(shuō)，蘭克的實(shí)證主義和孔

18、德實(shí)證主義社會(huì)學(xué)，仍然是在主客二分的知識(shí)論框架下，致力于所謂的客觀性規(guī)律的探究。這種預(yù)先設(shè)定存在著獨(dú)立于主體的客觀規(guī)律，推崇經(jīng)驗(yàn)主義、客觀主義的研究方法，折射出自然科學(xué)方法論對(duì)人文學(xué)科的滲透。在主客二分的哲學(xué)框架下的自然主義還不能徹底解決人類的整體主觀意識(shí)膨脹問(wèn)題，只有在后現(xiàn)代哲學(xué)語(yǔ)境下，提倡新自然主義才是解決問(wèn)題的出路。（四）新幾何學(xué)-分形幾何將推動(dòng)新藝術(shù)的誕生經(jīng)典幾何學(xué)對(duì)自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復(fù)雜的山型近似為圓錐，把復(fù)雜的樹冠近似為圓錐，把復(fù)雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形（圓、方、錐、柱、三角等）為基礎(chǔ)，通過(guò)它們的疊加與組合，來(lái)描述更復(fù)雜的自然界形體，

19、它只是接近于自然地人本主義的泛泛總結(jié)和描繪。幾何學(xué)只對(duì)寫實(shí)與表現(xiàn)主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義存在。中國(guó)古代繪畫未引進(jìn)幾何學(xué)概念入畫，并不是我們古人不懂幾何關(guān)系，只是認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)不同。到底什么是“分形幾何”？就是研究無(wú)限復(fù)雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學(xué)。那么什么是自相似呢？比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒(méi)什么大的區(qū)別，大樹與樹枝這種關(guān)系在幾何形狀上稱之為自相似關(guān)系；它每一片美麗的樹葉，我們仔細(xì)觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長(zhǎng)的都一樣，然而把他們放大30倍會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)螞蟻都不同于同類。高高山嶺的表面，

20、你無(wú)論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見(jiàn)。分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學(xué)?！胺中巍币辉~譯于英文Fractal，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年由拉丁語(yǔ)Frangere一詞創(chuàng)造而成，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來(lái)命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無(wú)限復(fù)雜和精細(xì)的結(jié)構(gòu)。如果計(jì)算機(jī)的精度是不受限制的話，你就可以無(wú)限地放大她的邊界。當(dāng)你放大某個(gè)區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正

21、如蜿蜒曲折的一段海岸線，無(wú)論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)不可微的。微積分中抽象出來(lái)的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說(shuō)，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾何學(xué)的挑戰(zhàn)，他的這種研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學(xué)和易經(jīng)的講述。傳統(tǒng)幾何學(xué)無(wú)疑是為造型服務(wù)的，它是對(duì)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展是阻礙。作為藝術(shù)現(xiàn)代主義與幾何的現(xiàn)代主義其實(shí)(qsh)是十分相似的，相似點(diǎn)在于兩者從古典轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的過(guò)程中都經(jīng)歷了摹仿到機(jī)智的蛻變，其本質(zhì)都是易變。在現(xiàn)代藝術(shù)之前，一切創(chuàng)作都離不開(kāi)臨摹，即使是標(biāo)新立異的印象派，其藝術(shù)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也不外乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)(zixin)”。亞里士多德說(shuō)，摹仿是藝術(shù)的起源，摹仿是可以激

22、起人的快感以及求知欲望的。但盡管如此，摹仿仍有其局限性，它只是較低級(jí)的求知體現(xiàn)，而將其從低級(jí)轉(zhuǎn)變成抽象、機(jī)智的過(guò)程就是藝術(shù)逐漸走向現(xiàn)代主義的過(guò)程。國(guó)內(nèi)有些藝術(shù)評(píng)論家堅(jiān)持認(rèn)為抽象藝術(shù)是其實(shí)(qsh)是狹隘的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)是“表現(xiàn)”，即主觀表現(xiàn)。當(dāng)代語(yǔ)境下的純粹抽象藝術(shù)以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在，它的本質(zhì)是“呈現(xiàn)”，它是反當(dāng)代的，某種意義上可以說(shuō)是后現(xiàn)代主義的。如果將數(shù)學(xué)與藝術(shù)一一對(duì)應(yīng)，音樂(lè)藝術(shù)對(duì)應(yīng)代數(shù)、繪畫空間藝術(shù)對(duì)應(yīng)幾何，電影綜合藝術(shù)對(duì)應(yīng)分析，抽象藝術(shù)與分形幾何又將在一個(gè)新的平臺(tái)上相交，它們必將碰撞出新的火花。我認(rèn)為當(dāng)代語(yǔ)境下的新抽象必然要沿著這一方

23、向發(fā)展，必然是先顛覆經(jīng)典幾何，并沿依著分形幾何的理論去探索。如此而言，新語(yǔ)境下的抽象藝術(shù)其光明是無(wú)限的，它的發(fā)展空間是巨大的。（五）終結(jié)現(xiàn)代藝術(shù)阿多諾足20世紀(jì)德國(guó)著名的哲學(xué)家、美學(xué)家，法蘭克福學(xué)派的開(kāi)山鼻祖。阿道諾生活在資本主義發(fā)展中期，整個(gè)社會(huì)向縱深發(fā)展，各種矛盾潛隱。正是這種社會(huì)的復(fù)雜性與時(shí)代的變革性成為他們思考文藝和文明的最初土壤。阿道諾一直努力捍衛(wèi)藝術(shù)的自律性，他認(rèn)為只有自律的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。當(dāng)下藝術(shù)憑借自身力量對(duì)社會(huì)展開(kāi)批評(píng)的功能已經(jīng)喪失，它在很大程度上已經(jīng)成為一種追求利潤(rùn)的商業(yè)，其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)仍然存在。藝術(shù)作品所蘊(yùn)涵的獨(dú)特審美意蘊(yùn)、強(qiáng)烈的思想感情，以及作家的

24、個(gè)性、氣質(zhì)和創(chuàng)造力等在工業(yè)、市場(chǎng)、商業(yè)的氛圍下均已喪失殆盡。阿道諾認(rèn)為，在技術(shù)理性和生產(chǎn)商品化的社會(huì)里，哲學(xué)的真理只能是否定的辯證法，美學(xué)的真理只能通過(guò)藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)而獲得。阿道諾是20世紀(jì)法蘭克福的“一代宗師”。法蘭克福稱之為“批判的社會(huì)理論”，是西方馬克思主義思潮中最早出現(xiàn)的學(xué)派之一，它是 現(xiàn)代 資本主義社會(huì)工人運(yùn)動(dòng)陷入低谷，資本主義相對(duì)穩(wěn)定發(fā)展的產(chǎn)物，代表的是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)不滿的知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)激進(jìn)派和無(wú)業(yè)游民的思想和情緒。二戰(zhàn)后，資本主義進(jìn)人“后工業(yè)化”時(shí)期，社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和階級(jí)結(jié)構(gòu)等方面發(fā)生著深刻變化，這為他的懷疑與反思及理論建構(gòu)提供了契機(jī)?，F(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)畸形的人體、分裂的性格、變態(tài)

25、的心理以及不和諧的意象、機(jī)械性的律動(dòng)等，真正揭示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不和諧及沖突，表現(xiàn)出人性的扭曲和精神的創(chuàng)傷，現(xiàn)代藝術(shù)只是用形式上的丑來(lái)否認(rèn)這個(gè)丑的世界表層的美。阿道諾認(rèn)為真正揭示現(xiàn)實(shí)中本質(zhì)沖動(dòng)的是現(xiàn)代藝術(shù)的形式：是通過(guò)變革形式來(lái)顛覆現(xiàn)存的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)內(nèi)容被掩蓋而完全納入形式中時(shí)，對(duì)社會(huì)的批判就更加強(qiáng)烈了。“形式是理解社會(huì)的鑰匙”，卡夫卡的作品并沒(méi)有直接談到壟斷資本主義，但卻比任何一部現(xiàn)實(shí)主義作品都更加有力地將批判的矛頭指向這個(gè)行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，并充分揭示出壓抑性社會(huì)整體的非人性。這種形式是以零散化原則來(lái)體現(xiàn)的，即通過(guò)斷裂和碎片來(lái)反映客體世界的破碎形象?！靶问绞钦胬淼慕衣丁?，

26、現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)相應(yīng)的形式來(lái)揭示客觀世界的零散破碎狀態(tài)，從而直面社會(huì)本真?！胺此囆g(shù)”以不和諧性來(lái)直面社會(huì)本質(zhì)，來(lái)批判和否定虛假的幸福及和諧。海德格爾都是后現(xiàn)代哲學(xué)的奠基人，在他的晚年認(rèn)識(shí)到了道哲學(xué)的偉大。海德格爾在二戰(zhàn)后期找到中國(guó)的大學(xué)者蕭師毅先生，邀他共同再譯道德經(jīng)，后來(lái)只翻譯了幾個(gè)(j )章節(jié)，二戰(zhàn)剛好就結(jié)束了，海德格爾是忠實(shí)的納粹，所以也就無(wú)心繼續(xù)下去了，再譯道德經(jīng)就未能成行。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，到去年為止，全球圖書發(fā)行量最大的是圣經(jīng)，其次就是道德經(jīng)。現(xiàn)在德國(guó)的哲學(xué)院里研究“道哲學(xué)(zhxu)”的人很多，為什么國(guó)內(nèi)有這么多人在批判道哲學(xué)，而于丹這類人在大力鼓噪儒家的東西(dngx)。原北京大學(xué)哲學(xué)

27、系主任張世英老先生是博學(xué)深研西方哲學(xué)的，04年我曾經(jīng)與他聊起叔本華拜倒在李耳（老子）門下的事，我也談了我對(duì)道學(xué)的淺顯的認(rèn)識(shí)。兩年后，再見(jiàn)他時(shí)沒(méi)想到張老先生也在研究道哲學(xué)?！暗馈笔侨谟钪姹倔w和人生之道為一體的形而上的抽象理念，老莊的”大美”是一種微妙玄通，虛形陰柔，靜寂空靈，含蓄雋永的審美追求。老莊的“大境”以自由心靈感悟人生，以詩(shī)性的審美來(lái)超越人生，以精神自由為審美的本知，是道家美學(xué)思想的最高的審美境界。老莊道學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)是其本體性，虛無(wú)性，模糊性和混濁性。老莊道學(xué)美學(xué)其實(shí)是詩(shī)性美學(xué)，一種本體性的原始美，老子與海德格爾的精神實(shí)質(zhì)有相通之處，這主要是表現(xiàn)在向本源的溯求，特別是對(duì)“自然”和“神圣”

28、的敬畏。這是基于兩者的相反相成的一體兩面而已，思維方式和共同的求真理想而產(chǎn)生的。藝術(shù)本質(zhì)是海德格爾美學(xué)和老莊道家均有研究的，并深入論述了世界，大地與形象，真理之間的關(guān)系和聯(lián)系，而道家從“天地自然之象”使道成為理解藝術(shù)本質(zhì)并建構(gòu)了中國(guó)古典美學(xué)的基本范疇。在藝術(shù)家的創(chuàng)作方法問(wèn)題上，海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“回到事物本身”是通過(guò)抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。道家則以“虛靜，心齋，坐忘”等范疇論述了藝術(shù)家的審美心胸的可能條件。關(guān)于審美的超越，海德格爾以有限的出場(chǎng)與無(wú)限的未出場(chǎng)和整體統(tǒng)一的顯隱學(xué)說(shuō)嗎，其極大地突破了傳統(tǒng)的典型說(shuō)。道家則以“炁”等的虛實(shí)結(jié)合既強(qiáng)調(diào)了物象的虛實(shí)，又突出了”象外之象”的虛實(shí)。海德格

29、爾在其早期就為美學(xué)奠定了一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，它不同于西方近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)。于是，美的本質(zhì)等精辟的問(wèn)題不再有意義，美只是一個(gè)存在的問(wèn)題，認(rèn)識(shí)論語(yǔ)境中的美原本就是存在之美，它在本性上關(guān)系到在世界之中存在和存在之無(wú)。海德格爾美學(xué)的革命性在于他以主客相融的存在哲學(xué)顛覆了傳統(tǒng)主客二分的形而上學(xué)，從而使得他在藝術(shù)，真理以至語(yǔ)言問(wèn)題上都顯示出了異于傳統(tǒng)的新思維。他的美學(xué)在存在維度上標(biāo)志著西方現(xiàn)代美學(xué)的完成, 而在語(yǔ)言維度上又標(biāo)志著西方后現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)始。（六）新自然主義融入道哲學(xué)思想在人類工業(yè)化社會(huì)全面到來(lái)，面對(duì)人與自然對(duì)立相分日益嚴(yán)重的事實(shí)，20世紀(jì)后半葉起，生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)美學(xué)相繼出現(xiàn)。生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)美學(xué)

30、完全顛覆了傳統(tǒng)哲學(xué)觀與價(jià)值觀關(guān)于自然的基本范式，認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)的主客二分論是必須要超越的，并反對(duì)人類中心主義而呼喚一種嶄新的生態(tài)整體觀。生態(tài)整體觀認(rèn)為人就是自然的組成部分，大自然是一個(gè)相互依賴，相互編織在一起的存在之網(wǎng)和生命條鏈，沒(méi)有任何部分能夠單獨(dú)抽出又不改變其特征的。生態(tài)整體觀摒棄了人類“自以為是”的高貴，人與自然的關(guān)系被重新審視。自然不再是被人類改造、役使、敵對(duì)的對(duì)象，而代之以一種平等和被尊重的面貌出現(xiàn)。生態(tài)美學(xué)把人與自然的審美關(guān)系看作是主體性的審美關(guān)系，把自然看作自由存在的生命主體，還蘊(yùn)含著自然是有內(nèi)在價(jià)值，包括內(nèi)在的審美價(jià)值的思想。生態(tài)美學(xué)認(rèn)為自然事物有自己的內(nèi)在價(jià)值，把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和目的的存在。即使一?；ǚ郏⑿〉脦缀醪粸槿祟愃煊X(jué)，它依然有它自己高貴的存在理由。它落到塵土中，頑強(qiáng)地、倔強(qiáng)地開(kāi)出小小的花朵，就實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值。這恰恰回到了道家的哲學(xué)和禪學(xué)境界里來(lái)了?！耙换ㄒ皇澜?，一葉一如來(lái)”。新自然主義藝術(shù)將向有相應(yīng)美學(xué)知識(shí)和有悟性的觀者呈現(xiàn)禪境、道