民族生態(tài)觀中的蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)傳承

1、民族生態(tài)觀中的蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)傳承【作 者】于新潔，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院附屬藝術(shù)學(xué)校副教授； 于春洋， 內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院教授， 復(fù)旦大學(xué)民族研 究中心在站博士后，中國(guó)統(tǒng)戰(zhàn)理論研究會(huì)上海研究基地研究員。 呼和浩特， 010010蒙古族短調(diào)民歌是一種“有著明確節(jié)拍和節(jié)奏循環(huán)規(guī)律的 中速民歌形式” 1 6 ，這一民歌類型產(chǎn)生、發(fā)展于東蒙地區(qū)， 其中尤以蒙古貞地區(qū)的蒙古族短調(diào)民歌最具代表性。 這里提及的 蒙古貞地區(qū)，大致與今天遼寧省西北部的阜新蒙古族自治縣重 合，世居此地和從外地遷徙來這里居住的蒙古族群眾稱自己為 “蒙郭勒津和碩”（音譯，“旗人”之意）。 2 1 有學(xué)者對(duì)蒙 古貞短調(diào)民歌進(jìn)

2、行了界定，認(rèn)為該民歌是“特指 1637 年在蒙古 貞地區(qū)創(chuàng)設(shè)土默特左翼旗， 開始向半農(nóng)半牧生產(chǎn)生活方式轉(zhuǎn)變以 后形成的節(jié)拍規(guī)整、節(jié)奏鮮明、曲式結(jié)構(gòu)短小、拖腔較短、 裝飾音較少的一個(gè)民歌類別” 3 。蒙古貞短調(diào)民歌生動(dòng)記述了 生活在該地區(qū)的蒙古民族的文化傳統(tǒng)、 生活習(xí)俗和發(fā)展歷史， 真 實(shí)反映了他們對(duì)真、善、美的追求，在蒙古族民間音樂文化中具 有不可替代的作用與價(jià)值。 然而令人頗感遺憾的是， 作為一種獨(dú) 特的民族民間文化藝術(shù)形式， 蒙古貞短調(diào)民歌在當(dāng)代面臨著日益 嚴(yán)峻的文化傳承困境。 本文嘗試在梳理蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù) 的傳統(tǒng)傳承方式及其當(dāng)代困境的基礎(chǔ)上， 探討“千燈互照， 光光 相映”“互守

3、尊嚴(yán)， 萬象共生”的民族生態(tài)觀對(duì)蒙古貞短調(diào)民歌 文化藝術(shù)傳承的啟示。一、蒙古貞短調(diào)民歌的傳統(tǒng)傳承方式 蒙古貞短調(diào)民歌曲式簡(jiǎn)潔凝練， 追求人與自然、 形態(tài)與意境 的契合統(tǒng)一， 追求情景相融、 天人相通的獨(dú)特審美意境和藝術(shù)神 韻，具有十分豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)，“蒙古民歌是蒙古文化的 主要載體之一” 4 ，作為蒙古民歌重要表現(xiàn)形式的蒙古貞短調(diào) 民歌，以其豐富的內(nèi)容和鮮明的特色， 承載著蒙古族傳統(tǒng)文化傳 承的使命。 生活在蒙古貞地區(qū)的蒙古族群眾在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展之 中，以傳統(tǒng)的方式實(shí)現(xiàn)了蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)的世代傳承。（一）流浪藝人的口頭傳承 流浪藝人的民間表演活動(dòng)是蒙古貞短調(diào)民歌重要的早期傳 承方式

4、之一。 5 4 在蒙古貞地區(qū)，一部分掌握較高演唱技巧的 民歌藝人，忙時(shí)勞作、閑時(shí)演出。演出一般集中在農(nóng)閑時(shí)節(jié)和節(jié) 慶禮儀中， 作為生產(chǎn)勞作之后的一種娛樂方式， 這種演出往往不 是以盈利為目的。 還有部分是職業(yè)化的流浪藝人， 他們常年在草 原上流浪并以賣藝為生， 具有很強(qiáng)的流動(dòng)性和群眾性， 對(duì)蒙古貞 短調(diào)民歌的歷史傳承起到關(guān)鍵性作用。 早期的流浪藝人主要活動(dòng) 在蒙古貞地區(qū)以及內(nèi)蒙古的科爾沁地區(qū)。到了 20 世紀(jì)初葉，具 有較高藝術(shù)造詣的流浪藝人逐漸走出蒙古貞地區(qū)， 向更為遙遠(yuǎn)的 蒙古族聚居區(qū)流動(dòng)， 甚至遠(yuǎn)達(dá)內(nèi)蒙古的西部地區(qū)。 蒙古貞短調(diào)民 歌也隨之在這些地區(qū)廣為傳播和傳承。（二）王公府邸的娛樂傳

5、承在蒙古族歷史上， 宮廷及貴族府邸是傳承蒙古族傳統(tǒng)音樂的 重要渠道。 宮廷音樂開始形成于蒙古帝國(guó)時(shí)期， 元朝時(shí)期趨于成 熟，北元時(shí)期成為定型的音樂類型。 6 7 封建蒙古族宮廷和王 府都擁有自己的“樂班”， 這些人大多來自民間， 擁有出色的技 藝，往往被認(rèn)為是蒙古族民間音樂最高成就的代表。 宮廷和王府 通過定期的歌唱競(jìng)賽來選拔藝人， 被選中的藝人地位會(huì)得到極大 的提高。這些藝人們?yōu)榱嗽诒荣愔蝎@得好的名次而努力鉆研技 藝，同時(shí)他們也會(huì)把蒙古族的音樂技藝傳授給徒弟， 從而帶動(dòng)了 包括包古尼道（短調(diào)民歌）、烏日?qǐng)D音道（長(zhǎng)調(diào)民歌）、烏力格 爾（蒙古語(yǔ)意為“說書”，是蒙古族的一種曲藝形式）等蒙古族 傳統(tǒng)

6、音樂藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。 及至清初， “伴隨蒙古國(guó)主察哈爾 林丹汗與準(zhǔn)噶爾部領(lǐng)主葛爾丹先后被刺， 東西部蒙古曾經(jīng)高度發(fā) 達(dá)的傳統(tǒng)宮廷音樂也隨之不復(fù)存在了” 7 。及至新中國(guó)成立之 后，蒙古族封建王權(quán)統(tǒng)治徹底崩潰， 這種特殊而又非常有效的傳 統(tǒng)傳承方式也隨之徹底退出歷史舞臺(tái)。（三）宗教文化的儀式傳承17 世紀(jì)中葉以來，蒙古貞地區(qū)的宗教文化發(fā)展非常迅速。 由于當(dāng)?shù)孛晒抛迤毡樾叛隼锝蹋?所以宗教文化和蒙古貞地區(qū)的 民族民間文化在潛移默化之中發(fā)生了融合。 據(jù)史料記載， 當(dāng)年蒙 古貞地區(qū)最大的寺廟瑞應(yīng)寺， 在其鼎盛之時(shí)曾頻繁地舉行法 事活動(dòng)。 全寺院性的大型法會(huì)每年要舉行八到九次， 在法會(huì)上除 了宗教儀

7、式之外， 還有包括蒙古貞短調(diào)民歌在內(nèi)的民族民間音樂 表演。7 喇嘛和宗教信徒參與法會(huì)活動(dòng)時(shí)，會(huì)深受這些音樂的 熏陶和感染， 對(duì)于這些音樂的唱誦與傳誦也非常普遍。 所以從這 種意義上說， 宗教儀式和佛事活動(dòng)對(duì)于蒙古貞短調(diào)民歌的傳承起 到了非常重要的作用。（四）民俗活動(dòng)的常態(tài)傳承蒙古族是一個(gè)歷史悠久的民族， 在漫長(zhǎng)的歲月流轉(zhuǎn)之中， 逐 漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。在日常社會(huì)生活的民俗活動(dòng)中， 藝術(shù)表演是不可或缺的重要內(nèi)容。 例如， 在蒙古族傳統(tǒng)的那達(dá)慕 大會(huì)上， 除了舉行各種體育比賽以外， 還有大型的民歌比賽和文 藝活動(dòng)。 藝人們都會(huì)精心創(chuàng)作編排新穎的文藝節(jié)目進(jìn)行表演， 蒙 古貞短調(diào)民歌也因此得到

8、了很好的傳承。還有蒙古族傳統(tǒng)婚禮， 也是音樂傳承的重要途徑。 蒙古族歷來非常重視婚禮， 所以在蒙 古族的傳統(tǒng)婚禮上， 通常都會(huì)邀請(qǐng)專職的民間藝人進(jìn)行表演， 來 賓也可即興參與表演， 旨在表達(dá)對(duì)新婚夫婦的美好祝愿， 為婚禮 增添濃郁的喜慶氣氛。蒙古族婚禮，集中展示了蒙古族的民歌、 舞蹈、祝頌、民俗、好來寶、表演唱、贊詞、岱日查（一種盤唱 形式、以逗樂開心為目的的諧謔歌曲），以及禮儀風(fēng)情、服飾、 飲食等文化。 蒙古貞地區(qū)的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)， 為蒙古貞短調(diào)民歌的 傳承提供了絕佳的途徑。 二、蒙古貞短調(diào)民歌傳承困境 的表現(xiàn)及問題歸因新中國(guó)成立之后， 遼寧省阜新市和阜新蒙古族自治縣兩級(jí)文 化部門牽頭組織各界

9、力量對(duì)蒙古貞民族民間音樂進(jìn)行了集中挖 掘和整理，在當(dāng)?shù)孛晒抛迦罕娭邢破鹆藗鞒久褡迕窀璧母叱保?這一時(shí)期的蒙古貞短調(diào)民歌受到了較好的保護(hù)。然而，及至 20 世紀(jì) 80 年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)于傳統(tǒng)文化的沖擊、人口遷徙流 動(dòng)的加快以及西方錯(cuò)誤思潮的廣泛傳播， 再加上“群眾性?shī)蕵坊?動(dòng)場(chǎng)所的減少、 興趣愛好的轉(zhuǎn)移， 熱衷傳承傳統(tǒng)文化人員的老齡 化以及文化活動(dòng)經(jīng)費(fèi)的嚴(yán)重匱乏， 致使一些傳統(tǒng)民族文化形式走 向衰落” 8 ，蒙古貞地區(qū)民族民間文化藝術(shù)的保護(hù)與傳承出現(xiàn) 危機(jī)，作為該民族民間文化藝術(shù)重要組成部分的蒙古貞短調(diào)民歌 也未能幸免，日益顯露出其傳承的困境。概括而言，這一困境的 主要表現(xiàn)及其原因主要在如

10、下一些方面：（一）現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與主流文化的沖擊 傳統(tǒng)民族社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與主流文化的沖擊， 破壞了蒙古貞 地區(qū)民歌文化藝術(shù)形態(tài)賴以產(chǎn)生和生存發(fā)展的土壤， 使得原生于 此的各種文化藝術(shù)形態(tài)逐步失去了生存發(fā)展的基礎(chǔ)， 被動(dòng)地承受 強(qiáng)勢(shì)文化的擠壓， 從而影響到了當(dāng)?shù)孛褡迦罕妼?duì)本民族文化的價(jià) 值判斷。 生活在改革開放年代的蒙古貞人， 面臨著是堅(jiān)守傳統(tǒng)還 是全盤開放的問題， 這也是“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”在社會(huì)文化變遷 中的博弈過程。一方面，從全國(guó)范圍來看，普通話的推廣越來越 使得漢語(yǔ)成為我國(guó)少數(shù)民族的通用語(yǔ)言， 各個(gè)少數(shù)民族的母語(yǔ)則 被事實(shí)上的邊緣化了， 以至于現(xiàn)在很多少數(shù)民族青年都能較為流 利地使用普通話進(jìn)行日

11、常交流， 母語(yǔ)的影響力日漸衰微。 這導(dǎo)致 以蒙古語(yǔ)作為主要語(yǔ)言載體的蒙古貞短調(diào)民歌的傳承遭遇尷尬； 另一方面， “由于有大量漢族移民不斷從內(nèi)地遷入此地， 漢文化 對(duì)阜新東蒙短調(diào)民歌的影響也十分巨大” 9 ，相對(duì)于蒙古貞地 區(qū)傳統(tǒng)的民族文化而言， 以漢族文化為核心的當(dāng)代中國(guó)主流文化 顯然處于強(qiáng)勢(shì)地位， 進(jìn)而， 作為主流文化表現(xiàn)形式之一的流行歌 曲以其動(dòng)感的旋律、 強(qiáng)勁的節(jié)拍、 異彩紛呈的表現(xiàn)形式而在各種 音樂形態(tài)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。 這種境況自然使得蒙古貞短調(diào)民歌的傳承 面臨困境。（二）傳統(tǒng)傳承方式的式微 傳統(tǒng)民族社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與主流文化的沖擊所造成的又一 后果，是前文我們分析到的蒙古貞短調(diào)民歌的四種傳

12、統(tǒng)傳承方式 的全面式微。 而且從本質(zhì)上看， 包括蒙古貞短調(diào)民歌在內(nèi)的我國(guó) 很多少數(shù)民族民間文化藝術(shù)形態(tài)， 是建立在傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)和游 牧經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式基礎(chǔ)之上的， 是在封閉或半封閉的經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活 條件下形成的特有文化現(xiàn)象。 這種文化藝術(shù)形態(tài)必然會(huì)伴隨著全 球化、現(xiàn)代化、 城市化進(jìn)程對(duì)于封閉或半封閉的經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活的 消解而遭遇傳承的困境。 加之蒙古貞短調(diào)民歌傳統(tǒng)傳承方式本身 具有滯后性和低效性， 一時(shí)難以適應(yīng)開放時(shí)代發(fā)展的需要， 大量 的文化藝術(shù)精品在繼承和發(fā)展上難以獲得相應(yīng)的社會(huì)支持和資 源準(zhǔn)備。民間的群眾雖然有傳承和保護(hù)蒙古貞短調(diào)民歌的良好愿 望，但是缺乏傳唱的文本、教材、音像等資料。而政府文

13、化傳承 保護(hù)資金的匱乏、 新聞?shì)浾摻鐚?duì)此關(guān)注程度不高、 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展 與原生態(tài)民族文化保護(hù)的矛盾等因素更讓蒙古貞短調(diào)民歌的傳 承問題雪上加霜。 而“一些保留至今的一些民族文化儀式， 并非 全都是民族同胞自覺傳承本民族文化的結(jié)果， 很大程度上來源于 對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追求” 10 。于是我們看到，雖然很多蒙古貞地 區(qū)的有識(shí)之士正在努力保護(hù)著當(dāng)?shù)貫l臨失傳的民族傳統(tǒng)文化， 但 是蒙古貞短調(diào)民歌卻依然面臨著失傳的威脅。（三）文化代際傳承遭遇困境近年來， 蒙古貞地區(qū)的蒙古族青年大量外出打工， 他們接受 主流文化的影響和現(xiàn)代傳媒及娛樂方式的熏染更為全面和徹底， 加之他們所接受的學(xué)校教育和社會(huì)教育對(duì)其民族文化、

14、鄉(xiāng)土文化 的重視程度普遍不足， 這一現(xiàn)實(shí)使得他們中的部分成員在傾慕主 流文化的同時(shí)， 也產(chǎn)生對(duì)于本民族文化的盲目自卑感， 失去文化 自信，不愿、不再甚至拒斥學(xué)習(xí)和傳承本民族的文化，從而造成 了蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)的代際傳承危機(jī)。 于是我們看到， 雖 然時(shí)至今日蒙古貞短調(diào)民歌在當(dāng)?shù)匾廊挥腥艘鞒?然而一個(gè)不爭(zhēng) 的事實(shí)卻是： 該民歌“在傳承過程中， 參與傳承的人員老齡化態(tài) 勢(shì)十分明顯， 而多數(shù)青年人由于對(duì)蒙古族語(yǔ)言文字的掌握情況不 好，要么聽不懂，要么學(xué)唱難，基本很少問津” 11 。代際傳 承的難以為繼， 會(huì)讓原本就已步履維艱的蒙古貞短調(diào)民歌傳承問 題雪上加霜。（四）利益驅(qū)動(dòng)背景下的傳承異化 應(yīng)

15、該說，蒙古貞當(dāng)?shù)卣疄榱吮Ｗo(hù)包括蒙古貞短調(diào)民歌在內(nèi)的蒙古貞民族民間文化藝術(shù)也進(jìn)行了很多努力，這一點(diǎn)必須肯定。其中較具代表性的兩個(gè)事件是：2005年，蒙古貞短調(diào)民歌被列入遼寧省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄；時(shí)隔三年之后， 經(jīng)過多方協(xié)商和積極爭(zhēng)取，該民歌又被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺 產(chǎn)保護(hù)名錄。這都是取得的成績(jī)，值得慶賀。然而這里的問題是， 列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄并不等于這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就 會(huì)被很好地傳承。近年來，蒙古貞當(dāng)?shù)卣埠苤匾曢_展旅游節(jié) 慶活動(dòng)，蒙古貞地區(qū)的短調(diào)民歌有所興盛， 但與許多其他非物質(zhì) 文化遺產(chǎn)的保護(hù)一樣，這些活動(dòng)存在諸多不足。其中最關(guān)鍵的問 題在于，經(jīng)營(yíng)方式的改變和對(duì)經(jīng)濟(jì)

16、利益的過分追求， 正在使得民 族民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的相當(dāng)一部分內(nèi)容從其典型文化形態(tài)中 剝離出來，變成純粹的商業(yè)表演，不再承載其“原生態(tài)”意義上 所蘊(yùn)含的諸多歷史的、民族的和文化的信息。遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)民間生 活的蒙古貞短調(diào)民歌由此也失去了作為民族民間文化藝術(shù)的本 真價(jià)值，文化傳承的初衷也被牟利動(dòng)機(jī)剔除。三、“民族生態(tài)觀”對(duì)蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)傳承的啟示 近年來，有學(xué)者提出一種有別于之前非此即彼、二元對(duì)立、 “你死我活”的民族關(guān)系評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與民族問題治理邏輯， 倡導(dǎo)萬 象共生的民族生態(tài)觀。該理念受到中國(guó)古代傳說“絕地天通” 的啟發(fā)，同時(shí)借鑒英國(guó)人類學(xué)家格雷戈里?貝特森( GregoryBateson

17、)提出的“元關(guān)聯(lián)” (meta-connection )理論12 以 及美國(guó)生態(tài)學(xué)家霍林( C.S.Holling )提出的生態(tài)恢復(fù)力(ecological regeneration)理論 13 ，認(rèn)為“絕地天通”的傳說是一個(gè)隱喻，意在提醒我們?nèi)宋纳鷳B(tài)世界已被破壞； “ 關(guān)聯(lián)”理論旨在規(guī)勸我們要注意到我們所置身其中的是一個(gè)萬 物關(guān)聯(lián)的世界；生態(tài)恢復(fù)力理論則提醒我們要留意人與自然生態(tài) 之間的共生關(guān)系。以上傳說和理論從正反兩個(gè)層面提示我們， 旦我們的思維跳出二元對(duì)立的框架， 以萬物關(guān)聯(lián)、互補(bǔ)共生的角 度觀照民族與國(guó)家發(fā)展、審視民族關(guān)系，那么一個(gè)全新視角就出 現(xiàn)了，我們“就能夠進(jìn)入一個(gè)基于萬物關(guān)聯(lián)的

18、民族生態(tài)世界”， 就能“擁抱差異，守望尊嚴(yán)，追求重疊共識(shí)”， 14 就懂得“在 矛盾與差異之中探尋價(jià)值層面的共生與精神層面的大同” 15 ，從而在“千燈互照，光光相映”中達(dá)到“各美其美，美 人之美，美美與共”的至善境界。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)蒙古貞短調(diào)民 歌的藝術(shù)靈韻從來不是靜態(tài)的僵滯， 而是在動(dòng)態(tài)的變化和發(fā)展之 中延續(xù)著自己獨(dú)特的文化之美。 蒙古貞短調(diào)民歌經(jīng)歷了縱向的代 代相傳、橫向的跨地域或跨文化傳播， 面對(duì)目前出現(xiàn)的各種機(jī)遇 和嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，亟須引起社會(huì)各界重視，采取實(shí)際行動(dòng)，推動(dòng)蒙古 貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展。 “民族生態(tài)觀”的提出，為 民族民間文化藝術(shù)的傳承提供了一個(gè)極具價(jià)值的理念觀照，

19、這一 觀念對(duì)于蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)傳承的啟示， 至少可以表現(xiàn)在 如下幾個(gè)方面。 (一)在環(huán)境與主體的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)民歌 文化藝術(shù)傳承的文化自覺如果將“互守尊嚴(yán)、萬象共生”的民族生態(tài)觀具體到民族民 間文化藝術(shù)的傳承上，可以發(fā)現(xiàn)這種傳承的基礎(chǔ)在于文化自覺， “沒有文化自覺，就無法形成對(duì)于本文化與他文化的準(zhǔn)確定位， 就無法平等地對(duì)待本文化和他文化” 16 。目前我們?cè)诿褡迕?間文化藝術(shù)傳承領(lǐng)域出現(xiàn)的問題， 其實(shí)很大程度來自于主流文化 群體容易把其他文化當(dāng)作是低級(jí)的、落后的或者是“原生態(tài)” 的，當(dāng)作是需要加以改造和扶持的客體，以同情、獵奇甚至是蔑 視的心態(tài)來看待其他文化。 然而事實(shí)上， 其他文化群體并不

20、認(rèn)為 自己怎樣低級(jí)落后， 不會(huì)認(rèn)為自己需要憐憫， 更不會(huì)認(rèn)為自己有 多奇特。 因此，蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)必須在環(huán)境與主體的互 動(dòng)關(guān)系之中，以高度的“文化自覺”來尋求生存空間與發(fā)展路 徑。一方面，必須努力適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，根據(jù)客觀環(huán)境的 變化而不斷調(diào)節(jié)自身，尋找自己得以存在、表現(xiàn)和發(fā)展的空間。 而社會(huì)穩(wěn)定、政治和諧、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化多樣的環(huán)境，也有利于 蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展； 另一方面， 傳承蒙古貞 短調(diào)民歌文化藝術(shù)最好的方式， 莫過于在營(yíng)造尊重其文化語(yǔ)境和 歷史傳統(tǒng)的環(huán)境氛圍之中， 依托本民族本地區(qū)群眾這一文化主體 的文化自覺， 來進(jìn)行符合時(shí)代發(fā)展、 生活變化及審美需要的文化

21、 創(chuàng)新，使其更加符合文化主體的生活要求和審美理想。 從一個(gè)民 族的生存與發(fā)展經(jīng)歷體悟，“文化傳承的本質(zhì)是一種文化再生 產(chǎn)，是民族意識(shí)的歷史沉淀， 是民族群體文化基因的復(fù)制與 傳遞” 17 。因此，必須賦予蒙古貞短調(diào)民歌在形式和內(nèi)容上 以自由和彈性， 積極引導(dǎo)作為文化主體的民族群體自覺參與文化 創(chuàng)造和文化表現(xiàn)形式創(chuàng)新。在傳承與發(fā)展、保護(hù)與創(chuàng)新、普及與 提高的相互遞進(jìn)中， 實(shí)現(xiàn)蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)形態(tài)的自我完 善和“文化基因”復(fù)制，并與社會(huì)發(fā)展趨向相同步。（二）在美美與共、重疊共識(shí)中探索多種傳承方式的互補(bǔ)與 互動(dòng)毋庸諱言， 蒙古貞短調(diào)民歌在全球化、 現(xiàn)代化和城市化的復(fù) 合挑戰(zhàn)與立體碰撞之下遭遇發(fā)

22、展危機(jī)， 面臨傳承困境。 但這只是 問題產(chǎn)生的時(shí)代背景而并不是問題的實(shí)質(zhì)， 問題的實(shí)質(zhì)在于全球 化、現(xiàn)代化和城市化促使不同文化之間形成了一種虛假的和表面 上的競(jìng)爭(zhēng)性關(guān)系， 相互擠壓， 才導(dǎo)致包括民族民間文化藝術(shù)在內(nèi) 的非主流文化生存境遇變得艱難。 我們要看到不同文化之間的關(guān) 系并不是二元對(duì)立的， 沒有彼此競(jìng)爭(zhēng)、 相互擠壓的必然性， 而“只 有承認(rèn)差異，只有文化平等， 各民族才能夠美美與共， 共識(shí)重疊， 進(jìn)入一個(gè)生態(tài)世界” 18 。蒙古貞短調(diào)民歌的文化價(jià)值決定了 它存在和延續(xù)的必要性， 現(xiàn)在所要做的只是選擇怎樣的方式來讓 這一文化藝術(shù)形態(tài)的文化價(jià)值在文化多樣性的時(shí)代背景之下， 在 包容差異的前提

23、下展現(xiàn)自身的獨(dú)特魅力， 從而達(dá)到美美與共， 形 成民族文化生態(tài)群落。而且往縱深層次說，這種從紛繁復(fù)雜的 “差異之中找尋共識(shí)是一種交流的智慧， 一種存在美學(xué)， 擁有強(qiáng) 烈的道德價(jià)值和人文關(guān)懷” 19 。因此，我們首先應(yīng)該承認(rèn)不 同個(gè)體之間在審美素養(yǎng)、娛樂層次、悅納能力、價(jià)值判斷等方面 存在的巨大差異， 并且包容這些差異， 進(jìn)而探索在多種傳承方式 的互動(dòng)和互補(bǔ)之中推進(jìn)蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展。 除了維系和保持傳統(tǒng)的傳承方式外 （如家族傳承、 師徒傳承等普 遍認(rèn)同的傳統(tǒng)方式） ，還應(yīng)依照社會(huì)需求和時(shí)代召喚來創(chuàng)新文化 傳承方式。 比如定期進(jìn)行各種短調(diào)民歌大賽或者歌會(huì)， 并對(duì)獲獎(jiǎng) 選手表彰獎(jiǎng)勵(lì)

24、； 指導(dǎo)和吸引群眾廣泛參與短調(diào)民歌學(xué)唱活動(dòng)， 擴(kuò) 大影響和作用； 組織民族學(xué)、 人類學(xué)家和音樂學(xué)家深入蒙古貞農(nóng) 村牧區(qū)， 搜集整理短調(diào)民歌藝術(shù)遺產(chǎn)； 在蒙古貞中小學(xué)推廣民族 傳統(tǒng)音樂課程， 并在師資選拔和經(jīng)費(fèi)配套方面予以大力支持； 等 等?？傊讯喾N傳承方式有機(jī)結(jié)合起來，形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、良性 互動(dòng)，會(huì)在更大范圍和更高層次上對(duì)蒙古貞短調(diào)民歌文化藝術(shù)的 傳承產(chǎn)生積極的推動(dòng)。（三）在文化互助、相互學(xué)習(xí)中搭建民歌文化藝術(shù)傳承的平 臺(tái)以“千燈互照，光光相映”的民族生態(tài)觀來觀照民族文化， 很容易發(fā)現(xiàn)不同文化之間的平等共生關(guān)系， 也只有在這個(gè)關(guān)系之 中才能追求“美美與共、 天下大同”。 然而目前我們的一些提法 和做法其實(shí)并未看到這一點(diǎn)。 比如我們的“文化援疆”就把邊疆 文化視為低文化， 需要發(fā)達(dá)城市的高文化進(jìn)行援助和支援。 殊不 知邊疆文化也有自身優(yōu)勢(shì)，很值得發(fā)達(dá)城市的“高文化”來學(xué) 習(xí)。比如“邊疆文化的形、氣、神三者神韻貫通、勾連密切、富 有韻律；邊疆民族地區(qū)的自殺率低