鏡與燈讀書筆記

1、鏡與燈讀書筆記寫作學(xué)X雯201420040381鏡與燈是艾布拉姆斯對浪漫主義及批評傳統(tǒng)的一個(gè)細(xì)致而深入的文論，浪漫主義不再僅僅停留于與想象、與夸X、與唯美等等詞語相關(guān)的領(lǐng)地，艾布拉姆斯透過對浪漫主義前，浪漫主義后，以及浪漫主義流派中各思想不斷發(fā)展、變革、對比、取代的過程來全面詮釋了浪漫主義，還原了浪漫主義的本義，也還原了這樣一種批評精神。 我將在以下的閱讀筆記中，融入自己對鏡與燈主要觀點(diǎn)的歸納以及部分問題的思考。第一章導(dǎo)論：批評理論的總趨向艾布拉姆斯在導(dǎo)論中率先提出傳統(tǒng)批評傾向區(qū)別于新的批評傾向，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)作為一種 “以藝術(shù)哲學(xué)名義編造的東西” ，是一種不合邏輯也不符合XX的“偽科學(xué)” 。而

2、批評并不作為一門自然科學(xué)， 而是以經(jīng)驗(yàn)主義為方法， 以事實(shí)為基礎(chǔ)最終回歸事實(shí)；（它的目的是為了確立某種原則，借以證實(shí)、整理和澄清我們對審美事實(shí)本身所做的評價(jià)和闡釋， 但常常會陷入一種理論視角的限制， 這些原則往往歪曲了審美的本身， 所以我們不應(yīng)像在各種精密學(xué)科中那樣， 指望在批評中也求得某種根本上的一致。 ）所以采用不把自身哲學(xué)強(qiáng)加于人的分析圖式， 在有待比較的理論中，才有可能把盡可能多的理論共有的主要特征利用起來， 隨時(shí)準(zhǔn)備將有利于眼下目的的特征收納進(jìn)來， 而這也是貫穿艾布拉姆斯整篇浪漫主義文論始終奉行的一種批評方法。由于過去的美學(xué)問題探究仍停留在藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系上，因此艾布拉姆斯在此向我

3、們a 介紹一種新的批評傾向 （藝術(shù)與宇宙，讀者，作品之間的關(guān)系），以及 b 它在 19 世紀(jì)初形成的盛況，c 與之抗衡的其他主要理論，d 并重點(diǎn)探討它對于詩歌賞析和創(chuàng)作的重大影響。一、藝術(shù)批評的諸種坐標(biāo)闡釋藝術(shù)品的嘗試大致分為四類， 其中三種是將作品與其他三類聯(lián)系， 另一種是單獨(dú)將作品作為一種自足體研究， 即世界作品藝術(shù)家欣賞者。但值得注意， 四個(gè)坐標(biāo)并非一成不變，而是根據(jù)所處的不同理論，根據(jù)各自的理論方法，根據(jù)由這些理論結(jié)構(gòu)構(gòu)成的“世界觀”，在意義和功能上也會相應(yīng)地發(fā)生變化。（例如：多種理論都一致認(rèn)為規(guī)X作品的首要制約力在于它所表現(xiàn)的世界， 但這其中也可區(qū)分出最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到最飄渺的理想主

4、義這樣迥然不同的流派）由此四個(gè)坐標(biāo)， 艾布拉姆斯也將其分為以下四種不同方面進(jìn)行闡釋：模仿說（柏拉圖首創(chuàng)，亞里士多德進(jìn)行修改） 、實(shí)用說（始于古羅馬希臘修辭學(xué)寫作詩法的合并） 、表現(xiàn)說（英國浪漫主義批評）、客觀說。二、模仿說基本的解釋是對世間萬物的模仿，其中尤其提到了柏拉圖對于模仿說的三種X疇的劃分，首先是 “理式 ”（即本質(zhì)，真理） ，其次是反映理式的感覺世界， 最后是反映前一種感覺世界的影像（即模仿的模仿）?！叭N床”的觀點(diǎn)最為直觀地說明了這點(diǎn)，即概念中的床、 木匠根據(jù)概念制造的床， 畫家根據(jù)床的實(shí)體模仿出的影像。柏拉圖意在說明藝術(shù)模仿的不是本質(zhì)世界而是表象世界，藝術(shù)與真理相隔兩層。 作者承

5、認(rèn)柏拉圖論證的精密， 但同時(shí)認(rèn)為他的哲學(xué)仍是標(biāo)準(zhǔn)單一的哲學(xué)，因?yàn)榘ㄋ囆g(shù)在內(nèi)的一切事物，都是靠與理式的唯一關(guān)系得到最終判斷的。 在這點(diǎn)上詩人必然需要和匠人、立法者、倫理者比較，柏拉圖認(rèn)為后者更能稱得上詩人的稱號，因?yàn)樗麄兡艹晒Φ啬７吕硎剑鴤鹘y(tǒng)詩人不能，柏拉圖認(rèn)為傳統(tǒng)詩人屬于平庸的詩歌， 刺激感情卻不增長理智， 不依靠技巧知識而只是附著于神的降臨。 因此蘇格拉底的對話中所展示的趨向就是： 藝術(shù)問題是絕不能與社會 （真理、正義、道德等）截然分離。亞里士多德的詩學(xué)中，由于他的“模仿”與柏拉圖的功用不同，所以對于藝術(shù)的認(rèn)識也不同，不再持反觀態(tài)度，摒棄了理式原則的彼岸世界， 而使模仿成為了藝術(shù)的專用語

6、， 區(qū)別于世界一切其他活動。具體來說，他主要通過模仿的對象（行動） 、模仿的媒介，以及模仿的方式對藝術(shù)做了進(jìn)一步的區(qū)分， 使詩歌區(qū)別于其他藝術(shù)樣式，（例如，將詩歌分為戲劇、悲劇和喜劇，悲劇又分為性格、情節(jié)、思想等成分） ，所以亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)，詩歌就是詩歌，與政治、道德、人生無關(guān)。他的批評方法在詩歌形式的鑒賞和成分的分析上留下了深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)是指具有模仿人類行為的特性， 于是模仿行為的種類就成為了區(qū)分藝術(shù)種類的重要依據(jù)，所以作品對于它所模仿的對象（行為）的參照，就成為了亞里士多德批評體系的中的相等物之首。但不可忽視的一點(diǎn)是，他承認(rèn)模仿對象， 欣賞者和作品都對于詩的某一方面有決定性因

7、素， 卻唯獨(dú)沒有將這種決定性功用賦予詩人，所以對于詩人的態(tài)度， 亞里士多德和柏拉圖一樣，都是從政治態(tài)度考察而非藝術(shù)態(tài)度。在亞里士多德之后， “藝術(shù)即模仿”幾乎成為了一種定理，但對于模仿的對象仍各不相同 （有人認(rèn)為可以是實(shí)際的， 也可以是理想的，可以是一種思想，一種性格或無生命的東西），但大意都是與“模仿”類似的定義。此處還特意列舉了 18 世紀(jì)一些耐人尋味的議論。 （例如審美原則中，巴托認(rèn)為亞里士多德為藝術(shù)制定的原則，不是對粗糙現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對“美的本質(zhì)”的模仿，即對“真實(shí)的影子”模仿，這是把個(gè)別事物的特征聚合成一種包含一切“完美”的模式形成的。又例如對于到底什么藝術(shù)是模仿藝術(shù)的議論）模仿說

8、在新古典主義美學(xué)中占重要位置， （由作品到世界 ）但后起的批評，主要傾向是從 作品到欣賞者 。三、實(shí)用說悉尼認(rèn)為， 詩歌的模仿只是一種手段，給人愉悅和教導(dǎo)的特殊效果才是最終的目的， 使詩歌的本身成為了 以欣賞者為中心的道德目的的保證， 并從中滋生出批評的各種特征和標(biāo)準(zhǔn)。 實(shí)用批評的視角主要來源于修辭學(xué)（給人教益，令人愉快，感人）在這點(diǎn)上闡釋的杰出典X是賀拉斯詩藝 。在時(shí)間的推移中，這三個(gè)語詞的均勢有所改變， 人們通常將給人教益作為最終目的， 而愉快只是作為輔助手段。世紀(jì)絕大多數(shù)批評家都信奉一種普遍的規(guī)律有效性。典型的實(shí)用主義批評家將詩歌當(dāng)作一種“制品” ，是被作為格言和規(guī)則提出來的， 每一件優(yōu)

9、秀藝術(shù)品的特性， 既可以指導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)造又可以指導(dǎo)批評家評論未來的任何作品， 所以為了達(dá)到令人愉快的目的， 就必須需要有模仿的規(guī)則。 其中列舉了約翰遜通過對莎士比亞詩人地位的論述， 展現(xiàn)出兩種基本原則： 一是詩人必須表現(xiàn)世界的本質(zhì)， 二是符合聽眾的本質(zhì)及合理要求的原則。 總之，實(shí)用說將藝術(shù)家和作品人物的目標(biāo)都指向了欣賞者快感的本質(zhì)、需求和源泉。世紀(jì)霍布斯和洛克在心理學(xué)上做出貢獻(xiàn)之后，人們開始日益關(guān)注詩人的心理構(gòu)成， 因?yàn)樗墙o欣賞者快感而貢獻(xiàn)創(chuàng)造能力的人， 強(qiáng)調(diào)詩人必須具備 判斷和技藝，而后這種強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向作者的 自然天賦、 創(chuàng)造性想象和自發(fā)情感， 于是后起的批評，主要傾向是從 欣賞者到

10、藝術(shù)家本身 。四、表現(xiàn)說表現(xiàn)說，即詩歌是詩人強(qiáng)烈感情的傾吐流露或表現(xiàn)，藝術(shù)家本身成為了制作藝術(shù)品并制定其判斷標(biāo)準(zhǔn)的主要因素。（華茲華斯的序言可以看作是模仿說和實(shí)用說被表現(xiàn)說所取代的標(biāo)志。）表現(xiàn)說的主要傾向：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。在這種標(biāo)準(zhǔn)下， 人們往往根據(jù)作品是否正確傳達(dá)藝術(shù)家的感情和才智作為評價(jià)藝術(shù)品的優(yōu)劣， 根據(jù)藝術(shù)品所表現(xiàn)的心理狀態(tài)或能力去給藝術(shù)分類或評價(jià)。 （文學(xué)的探索走上不可避免的 探尋個(gè)性的道路）此處特別列舉了米爾“什么是詩歌”的理論，來探討傳統(tǒng)批評里的顯著要素起了哪些變化?！?】詩歌類型在亞里士多德看來， 悲劇是

11、詩的最高形式， 表現(xiàn)模仿對象即行動的情節(jié)則是悲劇的靈魂； 在實(shí)用主義批評家看來， 題材和效果上取得的重大成就來看，史詩是王，悲劇是王后，而米爾卻將抒情詩作為最杰出最獨(dú)特的最高形式， 因?yàn)榍罢叨际呛唵蔚哪７潞兔枋?，而后者是表現(xiàn)的真正的人類情感。2】作為批評標(biāo)準(zhǔn)的自然天成米爾將詩人分為“天才的詩人”和“學(xué)成的詩人”，前者是自然的詩歌， 是一種最高意義的情感媒介， 而后者是練就的懷有特殊目的的詩歌。3】外部世界米爾認(rèn)為，詩并不存在于對象本身，而是在審視對象的“心境”中。所以詩表現(xiàn)的對象不是外部世界，而是忠于人類情感的內(nèi)在象征（“一旦有了歸源于感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)，情感便立即被喚起了”）【4】欣賞者一切

12、詩歌都具有獨(dú)白的性質(zhì)，詩歌的欣賞者應(yīng)該是詩人自己，懷著打動別人的特殊目的只能是修辭，而不是詩。五、客觀說將藝術(shù)品作為一個(gè)由內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成的自足體，并只根據(jù)它存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它。(列舉了亞里士多德對于悲劇內(nèi)在屬性的闡釋 )于是客觀化走向作為探討詩歌的一種全面方法，在18 世紀(jì)19 世紀(jì)初開始出現(xiàn)。此時(shí)開始脫離外部世界和最終目的，將詩歌看作一門“ 為藝術(shù)而藝術(shù) ”的為了詩而寫的詩。第二章模仿與鏡子柏拉圖利用“影子”來說明宇宙萬物間的內(nèi)在聯(lián)系：自然或人為事物與其原型或理式的關(guān)系，事物的摹本， 與其在觀念世界中原型的關(guān)系。 這中間作者提出了兩個(gè)問題：這一比方是否適用于這一概念（即對詩歌本質(zhì)的闡釋

13、）？其次，這一概念在何種程度上來自于這一比方？一、藝術(shù)猶如鏡子艾布拉姆斯在這里著重提出“類比原型 ”（比喻，隱喻）的概念，他們不是說明性的，而是構(gòu)成性的。它們能生發(fā)出一種文學(xué)理論或任何理論的總綱乃其基本的構(gòu)成因素， 而且它們還能對一種理論所包含的“事實(shí)”做出選擇并施加影響。 （“作為前提的成分存在于前提的本質(zhì)之中” ）其中“鏡子”這個(gè)比喻得到了廣泛的應(yīng)用，藝術(shù)作為一種反映物。反映物這一概念模式在美學(xué)理論的探討上最早有兩端， a 其中一端是柏拉圖對鏡子的比方， 將藝術(shù)作為事物的一種幻想， 但與真理相距甚遠(yuǎn)，這大大降低了藝術(shù)的地位；同時(shí)，柏拉圖強(qiáng)調(diào)鏡子的唯一功用是反映完美精準(zhǔn)的形象， 這使與原有形

14、象有出入的藝術(shù)都淪為了一種欺騙。 b 另一端是亞里士多德詩學(xué) ，開始探討悲劇的自有屬性。 （但這些理論無一例外都回歸到模仿概念，這些概念更具有反應(yīng)物的屬性）較晚形成的概念體系，他們認(rèn)為藝術(shù)即模仿，多少像一面鏡子，它客觀上促使人們追求藝術(shù)與對應(yīng)物之間的內(nèi)在一致性， 但卻相對忽視了外部傳統(tǒng)、藝術(shù)品自身、作家的影響。反映物作為批評原型得到了長期沿用說明了其適用性， 但仍然存在分類上的呆板， “所謂相似物只是與被喻部分相像，突出了關(guān)鍵之處， 但若置于原始分類以外， 則它的種種特性將很難被把握而擱置一旁了。 ”二、經(jīng)驗(yàn)主義理想中模仿的對象（從朝外尋找-內(nèi)心尋找）對于藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)是否遠(yuǎn)離這一重要的審美哲學(xué)問

15、題，古典主義及新古典主義的捍衛(wèi)者都聲稱，對自然舉起的鏡子 （鏡子理論追求的是一種現(xiàn)實(shí)主義要求）所反映的并不是“真實(shí)自然”，不是既有的事實(shí)，而應(yīng)是可能的、美好的事實(shí)， （藝術(shù)即理想 ）將自然中最適于模仿的部分分出來， 滿足欣賞者的愉悅和啟蒙， 是“美的自然”，揭示某種理念世界里從未出現(xiàn)有過的實(shí)質(zhì)。人們對理想中的特殊自然即宇宙萬物中被認(rèn)為適于藝術(shù)模仿的那些成分，一般是兩種類型：一、關(guān)于 藝術(shù)理想的經(jīng)驗(yàn)主義理論 ，亞里士多德詩學(xué)為代表，主X藝術(shù)模仿的各種原型和形式，是根據(jù)感知對象選擇或提取出來的。 （他們聲稱，優(yōu)秀的藝術(shù)有些方面就是要別于真實(shí)世界）二、 先驗(yàn)主義理論 ，從柏拉圖開始， 主X恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)

16、對象是理式或形象， 是超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)之上的，獨(dú)立存在于他們他們自身的理想空間之中， 只有心靈的慧眼方能觸及。經(jīng)驗(yàn)主義者對于藝術(shù)所模仿的“自然”的主要描述：1】各種賞心悅目的美的事物或現(xiàn)實(shí)事物的各個(gè)方面2】散見于自然的各種因素綜合而成的事物 （列舉了畫家雷希斯的以多個(gè)女子裸體來綜合構(gòu)制理想中米諾的形象）3】每一物種的主要傾向或平均數(shù)值 （主要應(yīng)用于造型藝術(shù)中有形事物的表現(xiàn)）4】人類的總體，而不是個(gè)人除了給普遍性的事物以正確表現(xiàn)以外， 沒有任何東西能為多數(shù)人長期喜愛， 所以一個(gè)人物往往不過是一個(gè)個(gè)人， 他通常代表一個(gè)類型?！?】內(nèi)外部世界中突出的、一致的、為人熟知的各個(gè)方面。人們在以典X的、 一般的和熟

17、知的事物作為藝術(shù)基本要求的同時(shí)，又通常認(rèn)為藝術(shù)也需要個(gè)性，特殊性和創(chuàng)新這些發(fā)酵般的特性。在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義理想的時(shí)代，各種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都經(jīng)歷了先注重典型性、一般性、和廣泛現(xiàn)象，后不加限制地提供特殊性，獨(dú)一性及對細(xì)節(jié)的微觀描述， 但這些仍然是在一種單一的美學(xué)傾向中產(chǎn)生的：即由外部世界構(gòu)成的。他們認(rèn)為而詩人的能動力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣賞者共有的合理要求。三、超驗(yàn)主義的理想新柏拉圖派為藝術(shù)偏離現(xiàn)實(shí)做出了辯解：藝術(shù)并非簡單地再現(xiàn)自然，而是回到原有的理式之中，（他創(chuàng)作時(shí)所依賴的模式也正是上帝創(chuàng)造宇宙時(shí)所依賴的模式），他們是美的擁有者，并且能彌補(bǔ)自然的缺陷。同時(shí)西塞羅提出一個(gè)觀點(diǎn)：藝術(shù)模仿

18、理式，理式存在于大腦中，只有通過思想和想象才能獲得。（理式到底應(yīng)該在理想的空間里尋找，還是在 心靈的眼睛內(nèi)尋找，成為了審美哲學(xué)中重要的探討問題，即經(jīng)驗(yàn)主義理想向直覺主義理想的轉(zhuǎn)變）。同時(shí)柏拉圖對于以上藝術(shù)依靠個(gè)人主觀想象力直覺做出了解釋和保證： 藝術(shù)家的想象力是非個(gè)人性的， 個(gè)體內(nèi)心的理式是與世界模式中普遍恒定的理式聯(lián)系在一起。 （“這種神圣的理念從上帝身上發(fā)出，射進(jìn)靈魂的鏡，再從鏡中投射到紙上” ）這些超驗(yàn)主義批評家認(rèn)為， 藝術(shù)有其內(nèi)在的起源： 藝術(shù)的創(chuàng)造性影響并非那些揭示宇宙結(jié)構(gòu)的理式或原則， 而是藝術(shù)家本人的情感、欲望和不斷展開的想象過程中固有的力量。第三章浪漫主義關(guān)于藝術(shù)和心靈的類比浪

19、漫主義的理論是建立在外部世界以外的，它的重點(diǎn)傾向于藝術(shù)家，焦點(diǎn)是作品要素與藝術(shù)家心境之間的關(guān)系，詩人情感與事件的聯(lián)系成為了他的天性，所以這種情感的流溢必然會到達(dá)詩人與讀者的“有價(jià)值的目的” 。一、關(guān)于“表現(xiàn)”的各種隱喻詩歌不在于模仿， 在于表現(xiàn)。 但其中涉及到這樣一個(gè)眾說紛紜的問題：哪些思想成分應(yīng)在詩歌中得以外化？表現(xiàn)的詞根意義， 即“擠出”，此外浪漫主義還常常涉及 “流溢、吐露、表露”等使內(nèi)在事物得以外化的隱喻。 （例如沃爾特“展現(xiàn)”這個(gè)術(shù)語，少見地提出了藝術(shù)具有交流的特質(zhì)，等同了欣賞者與藝術(shù)家自身情感的作用， 又例如拜倫將詩比作 “火山”，比作激情，比作“生孩子” 。）世紀(jì)早期的批評仍把詩

20、歌比喻成表現(xiàn)或意象，隱含著藝術(shù)如鏡子的內(nèi)涵， 但意義上已經(jīng)有所不同。 即反映物往往是倒置的，它反映的不再是外界自然而是某種心境。 （所以“以畫喻詩”逐漸被音樂所替代，因?yàn)椤耙魳肥亲畈痪吣７滦再|(zhì)的藝術(shù)，而是最擅長表現(xiàn)情緒和情感的藝術(shù)，是顯露激情的靈魂和命脈” ）一方面，詩歌作為一種單方面的活動， 只涉及詩人的固有的品質(zhì)（詩的自發(fā)作用） ；同時(shí)作者也提到了另一方面，以雪萊將詩人與他對內(nèi)外世界的感知相作用的豎琴為例子， 說明詩歌也是一種合作的結(jié)果，是 內(nèi)在與外在 、心靈與物體、激情與感知之間的一種相互作用（外界刺激和詩人反應(yīng)之間達(dá)成的和諧）。以上傳達(dá)了浪漫主義理論的新的隱喻：即藝術(shù)是客觀事物與主觀世

21、界結(jié)合而成的產(chǎn)品，使內(nèi)在的外化，使外在的內(nèi)化。二、情緒和詩歌的對象浪漫主義批評家認(rèn)為， 詩歌可能是表現(xiàn)理想的 （傳統(tǒng)看法），但它與事實(shí)背離的主要原因， 是因?yàn)槭艿搅嗽娙饲楦械淖饔貌⒁驯贿@情感改變了的感覺對象與事實(shí)混為一談了。 （描述只是展現(xiàn)事物的表現(xiàn)，必須貫穿著熱情才能達(dá)到本質(zhì)）接下來提出了一個(gè)重要的論題情感究竟是以何種方式介入并改變其感知對象。（這到了 19 世紀(jì)成為了詩歌理論的核心問題）“情緒將一束彩色的光線投射在感知對象上，于是事物便呈現(xiàn)五顏六色的樣子， 只有通過情感而生的 想象力 來加以觀察。”柯爾律治并在解決作家忠于自然的前提下如何修飾改變感知對象上，提出了想象說。也就是說，觀察者

22、將自己的生命注入了觀察的對象中，從而使無生命的事物有了生命。 （他提出，“獨(dú)創(chuàng)性天才所創(chuàng)造的形象， 是受了一種支配一切的 激情和由激情衍生出的對意象的修改。 ”）總的來說， 浪漫主義批評家將詩歌區(qū)別于一般的描述， 不是描繪了普遍性和典型性， 而重點(diǎn)在于突出表現(xiàn)了詩人豐富的情感世界。但他們并未摒棄“詩歌表現(xiàn)理想”的早期理論，也并未否定對于一般性典型性的原則，關(guān)于這一點(diǎn)，大家論點(diǎn)甚廣，但大多都依然趨向于普遍和特殊之間保持互相貫通的適當(dāng)比例。三、心靈比喻的變遷18 世紀(jì)到 19 世紀(jì)初，人們對于心靈是什么， 在自然中所居地位的認(rèn)識的變化，這種轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)了對心靈比喻的變遷上。（例如從模仿到表現(xiàn)，由鏡到

23、泉到燈，等）約翰洛克為18 世紀(jì)對于心靈的流行觀念奠定了原型，他認(rèn)為，心靈的感知是對外界呈現(xiàn)的現(xiàn)成意象的被動接受； 后在華茲華斯和柯勒律治的著訴中發(fā)生了變化， 他們將心靈感知描述為積極的接受，它在感知世界的同時(shí)也在為世界增添光輝； （浪漫主義的認(rèn)識論詩歌理論都承自普羅提諾哲學(xué)中對于心靈的原始比喻，即發(fā)光物流溢的光的源泉，他認(rèn)為，心靈是一種行動，一種力量，它從自身釋放光芒，投射在感知事物上，而摒棄感覺作為被動心靈上圖印的概念。正如卡爾弗韋爾所比喻，“人的精神是主的蠟燭， 所以創(chuàng)造者本身就是光之源泉，他用智慧之燈裝飾美化下界，這燈將伴著人們對他的贊譽(yù)和敬仰永世長明?！痹谶@點(diǎn)上柏拉圖主義者是值得贊揚(yáng)

24、的，但將人的精神作為流溢的源泉又是盲目的信仰，因?yàn)槟遣贿^是對自己影子的沉溺。）當(dāng)然，浪漫主義批評家也繼承了以燈發(fā)光的比喻， 同時(shí)新柏拉圖主義者也常常將靈魂比喻為源泉或流水， 例如華茲華斯就使用了“小溪合流”這個(gè)比喻，點(diǎn)出靈魂與外界的雙邊互動，其次還有“豎琴”“暗箱”都用作心靈的比喻。總之，一大批浪漫主義作家， 都把心靈的感知活動或構(gòu)思活動比喻為心靈之光對于外界事物的照耀， 或者是二者的相互作用。尤其提到的是柯勒律治的比喻， 他將心靈作為有生命的植物， 比方的概念就是這植物的生長， 它在生長和同化外來成分的過程中所表現(xiàn)的能力是人最高能力的“對應(yīng)物和象征” 。在任何時(shí)期， 心靈論和藝術(shù)論都是緊密聯(lián)

25、系的，所以比喻也相似。許多浪漫主義批評家都認(rèn)為心靈是投射性創(chuàng)造性的， 而他們的藝術(shù)理論也屬于表現(xiàn)論和創(chuàng)造論， 這是審美哲學(xué)傾向的一次轉(zhuǎn)變。第四章詩歌和藝術(shù)的表現(xiàn)理論的發(fā)展浪漫主義美學(xué)雖然是思想史上的一次變革，但也不失為一種繼承。在這一章，作者將就審美理論的演變過程作一總結(jié)，好歸納出浪漫主義理論的術(shù)語和方法中哪些是繼承來的，哪些是特有的。（其中提到了浪漫主義者所持有的一觀念：詩歌表現(xiàn)的是情感、或是人類精神、或是心靈和想象力的熱情奔放的狀態(tài)）一、假如你要我哭修辭學(xué)家強(qiáng)調(diào)情感因素在藝術(shù)中的重要作用， 例如要喚起欣賞者的情緒， 演說者必須首先進(jìn)入熱情的狀態(tài)， 要想感動別人說服別人，自己必須首先被感動被

26、說服?；蛘呤?“你要我哭，你必須首先感覺到悲痛 ”。這些成分以直接沿襲的方式成為浪漫主義理論的中心成分，即 “情感乃詩之精髓 ”。二、朗基努斯極其信仰者在古修辭學(xué)家朗基努斯身上， 體現(xiàn)了由欣賞者到作者這一更替的傾向，而浪漫主義理論的許多成分也是源自于他。 他提出“ 崇高”這一特征，并主X在崇高的五種來源中應(yīng)首先考慮情感，而作品的最高性質(zhì)也正是從作者身上反映出來的性質(zhì)。 他還為早期的批評以趣味和情感取代分析批評開了先河； 其次，他的理論還具有新式實(shí)用批評的萌芽，是批判印象主義精神之父。約翰鄧尼斯， 第一位從其批評理論的基本原理而不是細(xì)枝末節(jié)上表明自己受到了論崇高的英國人。鄧尼斯雖然仍將詩歌定義為

27、模仿的媒介， 但他仍闡述了朗基努斯理論中衍生出的概念，即詩歌與散文的主要區(qū)別不在于詩歌是模仿性的， 而在于詩歌能激發(fā)情感。 這使他實(shí)用說的理論框架受到了某種程度的損害，并接近于浪漫主義理論的顯著成分。另一位專攻XX詩的洛斯主教， 也以朗基努斯作為楷模， 他把希伯來圣經(jīng)作為詩歌材料的匯總， 正是因?yàn)橄２畞硎ソ?jīng)在 “崇高”這方面是無與倫比的， 這些因素的來源都在于圣經(jīng)作者的概念和情感。并指出， “散文是理性的語言，詩歌是情感的語言。”他一方面強(qiáng)調(diào)那個(gè)時(shí)代的共同傾向詩歌應(yīng)表現(xiàn)情感， 另一方面又將詩歌比作鏡子， 認(rèn)為他它反映的不是自然， 而是心靈隱秘的內(nèi)在。洛斯對于后來的浪漫主義重要批評家也產(chǎn)生了重要

28、的影響和承繼關(guān)系。三、原始語言和原始詩歌在華茲華斯的年代總會提及詩歌的起源問題，他們認(rèn)為詩歌是從原始人充滿激情的、節(jié)奏的形象的呼喊聲發(fā)展而來的，是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味、更易記誦而創(chuàng)造的。這一看法則追溯到人們對于語言來源的探尋， 古代流傳下來的語言學(xué)理論通常注重語言與事物的關(guān)系， 歸結(jié)為神的旨意， 但伊壁鳩魯派卻提出了不同的觀點(diǎn)， 他們認(rèn)為語言源于自然， 源于情感，是自發(fā)性的，“是用變化的聲音來表示不同的情感” 。于是新的主X產(chǎn)生了： 詩歌是情感的自然表現(xiàn)， 因此必須先于散文而存在。維柯就此反復(fù)論證，并得出結(jié)論， “由于人生來就會用放聲高歌來致謝激情， 因而原始的情感性語言也必

29、然是詩與歌，并且是高度形象化的。 ”同時(shí)他在創(chuàng)立詩歌情感理論時(shí)也指出語言的兩種基本類型： 情感性語言與理性語言， 分別代表詩歌和散文。維柯的理論與布萊克威爾提出的“語言、詩、歌都來源于情感” 有明顯的一致性。（“最原始的語言是情感壓迫出的叫喊”）詩歌起源于情感， 這個(gè)觀點(diǎn)后來成為了整個(gè)詩歌理論的主要原則，于是新古典主義批評開始解體， 與之伴隨著的史詩和悲劇也開始失去它們在詩歌類型中的主導(dǎo)地位， 從而被抒情詩所取代，成為一般詩歌的原型和唯一最具代表的形式。四、作為詩歌規(guī)X的抒情詩在模仿性和實(shí)用性的觀念面前，抒情詩的地位一直處在劣勢，15 世紀(jì)中期平達(dá)體和準(zhǔn)平達(dá)體改變了抒情詩的局面，迅速地獨(dú)立出來

30、，到了 16 世紀(jì)初，鄧尼斯將其視為文學(xué)的最高類型，區(qū)別于“小頌詩” ，田園詩，挽歌等氣勢較小的詩歌類型，抒情詩在批評家的推動下逐步發(fā)展， 并開始對批評理論的基礎(chǔ)進(jìn)行了有意識的重構(gòu)。 那些表現(xiàn)情感的詩歌成分，成為了標(biāo)志特征和詩歌的真正價(jià)值所在。其中列舉了批評家瓊斯， 他認(rèn)為抒情詩不僅是最早的詩歌形式，也是詩歌總體的典型，因此他把人們偶然提出的某一種詩歌的特殊性引申為整個(gè)種類的區(qū)別特性。并把表現(xiàn)的概念引申到繪畫和音樂中， 認(rèn)為其中最優(yōu)秀的部分是表現(xiàn)了情感，較地下的部分則是表現(xiàn)了自然，而且是依靠替代物來影響我們。五、德國的表現(xiàn)說：音樂詩這種表現(xiàn)理論不僅影響了英國，同時(shí)也大大影響了德國，到了 18

31、世紀(jì)末，德國新詩學(xué)的觀點(diǎn)比英國更為強(qiáng)烈地影響了西歐。蘇爾采（ a 他傾向于創(chuàng)作過程中把藝術(shù)家的靈魂作為理論出發(fā)點(diǎn)，而將欣賞者身上產(chǎn)生的快感和道德效果視為藝術(shù)家自然情感流溢的副產(chǎn)品。b 它是“作詩心境的自然結(jié)果”，所以詩歌類型的應(yīng)根據(jù)詩心境的強(qiáng)烈程度來劃分。c 他認(rèn)為，抒情詩是最原始的詩歌形式。）其次還列舉了歌德、席勒、赫爾德（詩歌產(chǎn)生于原始情感的自然流溢，并以此作為一切真正的詩歌的條件） 、施萊格爾、斯達(dá)爾夫人等等。在美學(xué)理論普遍轉(zhuǎn)向表現(xiàn)說的過程中， 須重要討論音樂， 因?yàn)榈聡囊魳分诟黝愃囆g(shù)猶如抒情詩之于詩歌。 理論家將注意力轉(zhuǎn)向音樂時(shí)， 他們首先認(rèn)為它是對情感的模仿， 特別是作為受情感驅(qū)

32、使的對聲音的模仿， 但人們廣泛認(rèn)為它只能在有限的意義上模仿聲音和動作而完全沒有歌詞， 于是將它視為模仿說的薄弱環(huán)節(jié)，而被模仿原則清除。他們一致認(rèn)為，音樂的精華在于它的表現(xiàn)力，能喚起聽眾情感，同時(shí)也以這種情感為條件。但同時(shí)，另一種并存的思考方式提出了不同的解釋， 他們認(rèn)為音樂和詩歌是原始人的情感中分娩出的雙胞藝術(shù)， 音樂的根本上，是情感的形式化表現(xiàn)，是后來得到規(guī)X化才形成了曲調(diào)，但仍是交流情感的一種表達(dá)工具， 一種語言。 所以與在英國將抒情詩視為藝術(shù)探討的根本不同， 德國將音樂詩作為最為純粹的， 非描寫性地表現(xiàn)情感與精神的頂點(diǎn)和規(guī)X的表現(xiàn)性藝術(shù)。 （他們認(rèn)為音樂是情感的語言，獨(dú)立于一切外在存在；

33、而文字表現(xiàn)情感，永遠(yuǎn)要依附語言和思想的聯(lián)系， 那是人為的， 與情感本質(zhì)的聯(lián)系是間接的）對音樂詩的迷狂， 導(dǎo)致了英國和德國不僅在批評上， 也在文學(xué)實(shí)踐上有著諸多差異。 但這些探索的影響都極大地震撼并摧毀了新古典主義的理論框架， 使一切批評討論都指向創(chuàng)造性和表現(xiàn)性的作家。六、華茲華斯、布萊爾和探索者（綜述一下兩篇論述，助于弄清華茲華斯作詩原則的淵源和獨(dú)創(chuàng)性）1、布萊爾修辭學(xué)與美文學(xué)演講集布萊爾首先提出， “詩是什么？它與散文的區(qū)分在哪里？”對此他對傳統(tǒng)的批評，即虛構(gòu)或模仿都做了否定，他認(rèn)為詩是激情的語言， 是對著想象和激情說話的。對此他援引了原始主義者對詩歌假想的起源。 并提出與華茲華斯十分相似的

34、觀點(diǎn)， 即文明的進(jìn)步使原始的詩作者不再是表現(xiàn)情感，而是模仿情感。2、韻律是詩歌之根本嗎 （來源于探索者系列文章之一）作者引用布萊爾 講演集 和柏拉圖的靈感說作為他詩歌理論的來源。 他無條件地摒棄了給詩歌下定義的方式， 他批判現(xiàn)代人寧愿欣賞藝術(shù)的韻律裝飾， 也不要大自然的真摯和淳樸， 認(rèn)為只要作者富有心靈所需的激奮狀態(tài)， 都會使創(chuàng)作富于形象的比喻。另一方面他反對布萊爾說散文和詩歌有別， 他認(rèn)為韻律同樣適于散文，詩歌和哲學(xué)才應(yīng)被視為互相對立的。七、表現(xiàn)說與表現(xiàn)實(shí)踐（浪漫主義理論是以什么方式與當(dāng)代詩作實(shí)踐相聯(lián)系的）在大多數(shù)同華茲華斯同時(shí)代的理論家看來，抒情詩已成為詩歌的根本形式， 它的屬性就是一般詩

35、歌的依據(jù)。他們常常將詩歌加以抒情化，即取消其中的情節(jié)、人物和闡釋成分，而主要轉(zhuǎn)向?qū)η楦?、思想、意志的興趣。其中還包含了這樣一種傾向，即抒情詩中的“我”逐漸從“代表性的我”轉(zhuǎn)為詩人自身，如華茲華斯所說，“主要敘述作者本人的沉思” ，詩人自己則是詩歌所有組成部分的統(tǒng)一原則。于是到了浪漫主義后期，批評家開始認(rèn)為，自古以來的長詩不僅善于表現(xiàn)性，而且富于自主表現(xiàn)性。第五章浪漫主義理論種種：華茲華斯和柯爾律治美學(xué)理論的傾向是指一種習(xí)以為常的指向，此時(shí)的浪漫主義批評家們比以往任何一個(gè)時(shí)期的作家都表現(xiàn)出更大的多樣性。 第五章和第六章的主要內(nèi)容則是討論 19 世紀(jì)初期主要的文學(xué)理論家在批評方法和材料來源上表現(xiàn)出

36、的豐富多樣性。 其中對于詩的定義就有如下幾種， （雖然各理論家言論屬于不同體系，但總有幾條反復(fù)出現(xiàn)，成為浪漫主義詩論所特有的觀念集團(tuán)） ：1】詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物。2】詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱科學(xué)。3】詩起源于原始情感的吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。4】詩歌能主要通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并表達(dá)作者的情感。5】詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽。6】生就的詩人與一般人的不同之處在于，他有與生俱來的強(qiáng)烈情感，極易動情。 （原型是可詛

37、咒的詩人，他具有雙重意義的感覺天賦）7】詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳。 （它的目的不再是給人教益，而是調(diào)動人類天性中的感情成分）一、華茲華斯與18 世紀(jì)華爾華茲， 第一個(gè)偉大的浪漫主義詩人，使詩人的情感成為批評指向的中心， 同時(shí)也標(biāo)志著英國文學(xué)理論上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但是他也比其他人物都更深地沉浸在18 世紀(jì)思想的某些潮流中。（華茲華斯只是在詩而不是批評中表現(xiàn)思想的轉(zhuǎn)變的，是由18 世紀(jì)關(guān)于人與自然的觀點(diǎn)而轉(zhuǎn)而認(rèn)為心靈在感知過程中是有創(chuàng)造性的。）他的總的批評格局是有一個(gè)基本準(zhǔn)則來確立合理性的，即超越時(shí)空的人性。（洛夫喬伊稱為“XX八穩(wěn)”

38、的體系）超越時(shí)空的人性：受影響于18 世紀(jì)許多批評家贊同的尚古主義的觀點(diǎn)， 即人性是不論外界變化而在根本上是一致的，鄉(xiāng)間而審美原則的標(biāo)準(zhǔn)也必然要是人類共有的心境和情感，因?yàn)槠毡樾缘那楦胁攀亲匀坏?，自然的才是最恰?dāng)?shù)?。（他們對于新古典主義傳統(tǒng)的背離主要側(cè)重于兩點(diǎn)：一、他們發(fā)現(xiàn)并痛惜藝術(shù)取代自然的現(xiàn)象；二、他們對原始詩歌的優(yōu)越性祥加羅列（此處還有一個(gè)變通的說法， 這種普遍性的人性也存在于閉塞的隔絕的鄉(xiāng)間或等級地下的文化地域，這解釋了18 世紀(jì)詩人大多為無產(chǎn)者和農(nóng)民）華茲華斯雖然并不認(rèn)為人類最好的詩歌年代已經(jīng)過去，但在 19 世紀(jì)初所提的主X完全是一種尚古主義觀點(diǎn)，即“自然是人性之最小分子” 、“按

39、照自然”生活，表達(dá)“不做作” 。他指出要尋求真正的人性典型， 最接近人性的地方就要去鄉(xiāng)間，去下層，去孩子間尋找。為此他論述：【1】詩歌的題材田園生活華茲華斯和約翰遜其實(shí)持有相同的觀點(diǎn)：即詩人所正確關(guān)注的是人性中普遍的一貫因素、情感和語言； 只是在現(xiàn)實(shí)生活中何處最能體現(xiàn)這些特性上看法不同。華茲華斯就將詩歌轉(zhuǎn)向了情感和思想，他認(rèn)為這是情感和思想是全人類的思想，而在田園這種社會中（下等人的社會） ，人們有基本的熱情和思想，語言（未經(jīng)夸X的表現(xiàn)方法）是與自然以永久的美的形式合二為一的。【2】詩人的本質(zhì)以一個(gè)人的身份向眾多的人講話詩人與一般人的區(qū)別在于感受性、 熱情和表達(dá)力上有高下之分，詩人借人物之口說

40、話時(shí)，就會在適當(dāng)時(shí)候產(chǎn)生熱情，而熱情產(chǎn)生下的語言就是人們真正使用的語言， 而詩人本身也正是以一貫的人性去感受去說話。 其中涉及到作家極易以自己的情感為依據(jù)而不代表普遍的問題上， 華茲華斯解釋， 詩人不可能萬無一失，但詩人想要了解人類普遍的情感，最好的向?qū)н€是自己的情感。同時(shí)華茲華斯強(qiáng)調(diào)說， “詩人絕不是為自己而寫詩，是為人類而寫?！薄?】欣賞者人民華茲華斯確信， 詩歌必須直接給人愉快， 必須訴諸于人們一貫的感受性。“公眾的言論是暫時(shí)的易出錯(cuò)的，而人民的言論才是經(jīng)年累月形成的永久而普遍的規(guī)X。 ”4】詩歌的詞匯與日常的“純樸”言語有著相同的心理、致因才是合理的（自然與藝術(shù)的對立）華茲華斯的序言大

41、部分是對這個(gè)問題的探討， 因?yàn)樵姼璞砺肚楦袝r(shí)首先要形諸于文字。他所提倡的“ 真實(shí)的自然語言 ”，主要包含以下屬性：一、整個(gè)人類的語言；二、純樸的毫不文飾的表達(dá)；三、與“藝術(shù)特征”對立的熱情本能催動的語言。以上的目的在于“給人以愉悅” （即剔除不好的情感） ，但又反對為此故意的拔高自然。華茲華斯因此取得了一定的成就。 他不論是從主X上還是實(shí)踐上都給文學(xué)界帶來了豐富的寶藏。他認(rèn)為詩歌是情感的流露，取代了詩歌是令人愉快的模仿的觀點(diǎn)。 其次盡管早期熱衷于原始主義理論的人的理論本身還談不上充分和完整， 但他對這些理論進(jìn)行了成功的闡釋和論證（ “自然”），并對關(guān)鍵假設(shè)加工形成自發(fā)性概念，（情感源泉也會受到

42、思想的指引和修正）從而成為文學(xué)傳統(tǒng)的利益。二、柯爾律治論詩歌和詩人柯爾律治的應(yīng)用批評是在他的總體哲學(xué)觀點(diǎn)以內(nèi)，他重視“沉思” 之于觀察的力量， 反對一切缺乏理念而進(jìn)行的經(jīng)驗(yàn)性探索，（當(dāng)探討一個(gè)文學(xué)事實(shí)時(shí)，他總要明確提及那些首要原則）。他的哲學(xué)理論是根植在創(chuàng)造性心靈的構(gòu)成和活動中，他的批評理論也是如此。但柯爾律治在理論上與華茲華斯有根本上的分歧：【1】一首詩的定義。華茲華斯認(rèn)為藝術(shù)（裝飾的）和自然對立，不是創(chuàng)作所固有的東西。在柯爾律治看來是不成立的，他宣稱韻律是詩歌的基本屬性：他認(rèn)為偉大詩篇是自然的， 是指它包含目的、 部分與整體、手段與目的相適配， 能夠有選擇地使用詩歌所特有的規(guī)約，這些方面才

43、是一種藝術(shù)的決定性特征。他沿著新古典主義的傳統(tǒng)，將詩歌創(chuàng)作明確為有意識的藝術(shù)（直接給人愉快），而不是情感的自然流露。裝飾的目的在于，使詩的各個(gè)部分給人最大的愉快?！?】總體的詩的定義。以詩的容量大小來衡量其優(yōu)劣以詩中 “各種對立的不調(diào)和的性質(zhì)”（對立力量的生成性X力 ）能否共存作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，看他們能否被 想象那種綜合性力量融合或調(diào)和成一個(gè)整體 。（提醒注意：它是發(fā)生學(xué)原則在審美領(lǐng)域的應(yīng)用， 這種原則構(gòu)成了柯爾律治整個(gè)玄學(xué)體系的基礎(chǔ)） 153 他認(rèn)為，詩歌再也不用依附純自然，而是可以調(diào)和藝術(shù)和自然的對立。在這方面，他既反對華茲華斯的文化原始主義（鄉(xiāng)村） ，又反對詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是日常生活里使用的情感語

44、言。在這里，韻律成了對立因素沖突和調(diào)解的產(chǎn)物， 也就是沖突的詩的總體原則 想象。（由于韻律是人為的、有意識的設(shè)計(jì)的活動，語言本身也要帶著情感的特點(diǎn)， 所以韻律就其本原而言，是情感的自發(fā)表現(xiàn)，但同時(shí)要服從美的規(guī)X。 ）本著這種看法，人們認(rèn)為，真正的詩在自然語言和技巧之間，在自發(fā)性（激情）和有意設(shè)想（意志）的調(diào)和達(dá)到整體?？傊?，柯爾律治認(rèn)為，詩歌的確是自然情感的產(chǎn)物，但這種情感會因美的秩序的沖動產(chǎn)生創(chuàng)造性的X力， 激發(fā)具有同化作用的想象力， 并自動組織成一種整體部分協(xié)調(diào)的介體，共同服從于引發(fā)快感的目的。（自然創(chuàng)造了藝術(shù)） 。同時(shí)在寫作原則上，華茲華斯認(rèn)為要么依賴自然，要么由自己的情感作為導(dǎo)向，但柯

45、爾律治認(rèn)為存在著有效的寫作原則，即邏輯、語法、心理學(xué)的原則。替之以想象過程的內(nèi)在法則的的概念，既合法又不受制于法，把華爾華茲的“自然”引申為“生物性自然”。第六章浪漫主義理論諸家論：雪萊、哈茲里特、基布爾及其他皮科克詩的四個(gè)時(shí)期 對華茲華斯的作詩原則做了精明刻薄的嘲弄：1、他不否認(rèn)原始語言確實(shí)富有詩意，但在當(dāng)今崇尚理性、 科學(xué)、玄學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的時(shí)代，詩歌只是不合時(shí)宜的無功用的東西。2，他認(rèn)為為“回歸自然”的辯護(hù)邏輯是可笑的，“為了觀察自然這一目的遠(yuǎn)離塵世，但他們看到的自然不是它本來的面目。”3、同時(shí)他對“強(qiáng)烈情感的流露”也有著強(qiáng)烈的質(zhì)疑，認(rèn)為這是無節(jié)制的、夸X的、做作的熱情。一、雪萊和浪漫派

46、的柏拉圖主義雪萊為詩辯護(hù)系統(tǒng)地批駁了皮科克詩的“四個(gè)時(shí)期”。其中包含了兩個(gè)思維層面，一是柏拉圖的模仿說，而是心理學(xué)的表現(xiàn)說，二者的結(jié)合。雪萊提出藝術(shù)起源的模仿說，即偉大詩人所模仿的事物，是通過事實(shí)和具體事物的面紗而觀察到的永恒形式，并遵循著美的規(guī)律。雪萊在闡釋模仿和理想之間的關(guān)系時(shí)，用的是“鏡子”的比方，認(rèn)為詩表現(xiàn)了一種永恒真實(shí)，將之化為了美。一方面來看， 首先，雪萊表明了柏拉圖主義美學(xué)家的一個(gè)傾向，即將對詩人的任何審美判斷標(biāo)準(zhǔn)都牽涉到對道德和本體的判斷。其次，他還超越柏拉圖并接近普羅提諾，圍繞“太一 ”此概念，將詩與一切重要的人類活動和產(chǎn)品都混為一談了。（在西方古代哲學(xué)中，太一（theone

47、 ）意謂單一、獨(dú)一、沒有界限、沒有區(qū)分、自身渾然為一。古羅馬帝國時(shí)期新柏拉圖學(xué)派哲學(xué)家普羅提諾認(rèn)為， 世界萬物都是由太一產(chǎn)生出來的。 太一是絕對超然的神， 是一切存在物的源泉和最終原則。 它絕對超出一切思想和存在之上， 不能用任何物質(zhì)的或思想的屬性來說明它。太一是絕對的一，它排除雜多和區(qū)別、運(yùn)動和靜止；太一也不是思想、意志或活動；太一是超時(shí)空的、無限的、永恒的、不變動的，沒有過去或未來，永遠(yuǎn)是自主同一的。嚴(yán)格地說，不能用存在物的規(guī)定性說太一是“這樣 ”或 “不是這樣 ”，這樣述說就會限制了它。太一是語言文字所不能名狀的。 ）柏拉圖雖然對詩人冷嘲熱諷，但雪萊卻認(rèn)為詩人甚至比立法者和政客更優(yōu)秀，

48、因?yàn)樵姷恼Z言更富于彈性，更能再現(xiàn)那永恒的法則。接著，雪萊對詩的歷史和道德影響作了概要論述，但受柏拉圖式文學(xué)批評（理念論）和“太一”概念的影響，許多優(yōu)秀的詩篇都失去了身份特征，成為了本質(zhì)上都可以互換的東西。所以在他的概念中，無所謂時(shí)間、空間和數(shù)量。（柏拉圖式批評格局把不同人物、不同詩篇、詩作和其他藝術(shù)作品之間的根本區(qū)別取消了， 例如喜劇應(yīng)當(dāng)同悲劇一樣具有崇高的意義）作者認(rèn)為， 為詩辯護(hù)的偉大并不能在重大意義上對實(shí)用批評有所裨益。另一方面， 同新柏拉圖主義者一樣， 雪萊暗示了 理念的雙重存在（一存在于物質(zhì)世界的面紗后，一存在于心靈中） ，他認(rèn)為詩人不僅僅只表現(xiàn)了單純的模仿， 而同時(shí)也是對有感覺的物

49、體作出情感反應(yīng)的產(chǎn)物。 而語言這一作為媒介的想象產(chǎn)物， 則更能表現(xiàn)出內(nèi)心的情感，比其他藝術(shù)媒介更優(yōu)秀。在這點(diǎn)上，雪萊同同時(shí)代的許多人一樣， 把審美的明鏡翻過來， 以便反映出心靈之燈。柏拉圖主義和心理經(jīng)驗(yàn)主義 的結(jié)合，模仿說和表現(xiàn)說 的結(jié)合，都貫穿在辯護(hù)中。浪漫主義派的柏拉圖主義仍然承認(rèn)詩是模仿，但不同的是，模仿的不是沒有生氣的自然，不是單純的理念世界，而是“存在于事物之中的本質(zhì)” ；不是按照不變的模式模仿，而是一種永無止境的太一過程中的創(chuàng)造流溢。 （所以柏拉圖的作詩理論加上普羅提諾的根本性隱喻“太一” ，最終成為與華茲華斯“情感的自然流露”的比喻平行）二、朗基努斯、哈茲里特、濟(jì)慈及其強(qiáng)度標(biāo)準(zhǔn)朗

50、基努斯早在古典時(shí)期就預(yù)先為浪漫主義關(guān)于一般的詩的典型理論勾畫出了概念模型。（大肆渲染作者方面?zhèn)ゴ髽?gòu)想和熾熱情感的意義）：詩歌的最高品質(zhì)，即純粹的詩，存在于興奮狂喜的段落之中，而不是情節(jié)格局更大的方面。這種傾向在 18 世紀(jì)受他影響的批評家上都可以見到。于是“ 強(qiáng)度 ”一詞，成為了衡量詩歌價(jià)值的首要標(biāo)準(zhǔn)。朗基努斯認(rèn)為崇高是激情觸發(fā)時(shí)的瞬間產(chǎn)物，由此可及： a. 風(fēng)格，無關(guān)整體的技巧和布局， 而只涉及一小部分韻文和散文的段落 b.這些部分帶著光， 時(shí)機(jī)一到， 崇高便激射而出 c.欣賞者認(rèn)識崇高是憑借了自身的狂喜。哈茲里特最喜歡使用的標(biāo)準(zhǔn)是“生氣勃勃” 。他在朗基努斯的基礎(chǔ)上， 推演出另一個(gè)原則，

51、而是如何以相應(yīng)的 言詞去表現(xiàn)藝術(shù)作品的審美特性和情感基調(diào)， “捕捉事物的真實(shí)的總印象” 。濟(jì)慈比同時(shí)代任何人都注重朗基努斯批評中意象 -強(qiáng)度這一方面，并以哈茲里特為向?qū)нM(jìn)行文學(xué)探索。 濟(jì)慈認(rèn)為任何一種高超的藝術(shù)都在于強(qiáng)烈動人。 要使讀者感到是說明了他自己的最崇高理想，因?yàn)橛幸环N似曾相識的感覺。但他推崇長詩，認(rèn)為長詩能夠有持久的詩的效果這一觀點(diǎn)卻遭到了后期詩人的反對， 他們認(rèn)為一切強(qiáng)烈的情感和興奮都必須是短促的。朗基努斯派的批評家， 自鄧尼斯以后， 都認(rèn)為靈魂的升華和精彩的詩句是檢驗(yàn)一首詩的標(biāo)準(zhǔn)。三、作為宣泄的詩：約翰基布爾及其他人這一時(shí)期，一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，作詩的強(qiáng)烈愿望，是因?yàn)槿说挠蛘?/p>

52、理想與現(xiàn)實(shí)世界之間的不協(xié)調(diào)產(chǎn)生的。（例如培根就認(rèn)為這些欲望能在現(xiàn)實(shí)難遂人意時(shí)重新塑造事物的形相， 從而使心靈得到升華， 而理性只能使心靈臣服于事物的本性） 于是作家開始描繪無中生有的圖畫去滿足各式的欲望， 但這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)仍受到嚴(yán)格的限制， 即這些能造就詩的欲望必須是人類所共有的并能美化的高尚類型， 因?yàn)楫吘乖谠姷念I(lǐng)域， 想象力的作用是以想象為例說明真實(shí)的。詩與白日夢結(jié)合的藝術(shù)根源： 例如哈茲里特對表現(xiàn)說一個(gè)重要的貢獻(xiàn)在于， 促發(fā)人類對于作詩推動力和內(nèi)在力量的持久興趣?？聽柭芍问惯@一時(shí)期的批評家都導(dǎo)向于心靈活動中各種敏銳的“內(nèi)在意識”，但與柯爾律治著重于心理事實(shí)的區(qū)別上不同，而更為重視這些心理

53、活動的動機(jī)源泉， 尤其是隱秘動機(jī)。 他認(rèn)為無意識印象能使意識中的印象并更加可信，并對意識產(chǎn)生反作用，從而勾畫出壓抑和內(nèi)在沖突的心理機(jī)制。 于是他把詩的想象等同于人在夢中的想象， 都是由未意識到的欲望動力促成的。 這種理論認(rèn)為，文學(xué)中至少有一部分幻象的根源， 它給它的作者提供了一個(gè)情感宣泄的機(jī)會。 （以上哈茲里特對于“力量感”的論說，也許促成了德昆西將文學(xué)劃分為“力量的文學(xué)”和“知識的文學(xué)”。）最后提到一點(diǎn)， 哈茲里特曾批評只寫自己而不寫其他人和事物的當(dāng)代詩人， 認(rèn)為他們盡管在表現(xiàn)情感和自主， 卻并未為其找到客觀對應(yīng)物?；紶栒撛姾退?，首次提出了關(guān)于文學(xué)的來源、作用和效果的觀點(diǎn)， 提出了恰當(dāng)?shù)?/p>

54、閱讀和文學(xué)批評的方法， 這被認(rèn)為是在既定原則和觀念中極具破壞作用的?；紶栒J(rèn)為詩是用語詞來間接解脫那些控制不了的思想的欲望，所以詩能使隱秘的情感壓力得到治療性的減輕。 并把詩人分為兩類，一為主要詩人，受自然的感發(fā)；二為次要詩人，是對前者的模仿。 基布爾也用這種推理取消了用模仿說和實(shí)用說來劃分詩歌類型的結(jié)構(gòu)物， 而根據(jù)一首詩表現(xiàn)的心理氣質(zhì)和情感來劃分。一為偶然因素，即情感的一時(shí)沖動，如抒情詩、挽歌等；一客觀因素，即長期的性格特征，如悲劇和史詩等，（在更廣泛的意義上表現(xiàn)行動中的人） 。歷史上看，基布爾的重要性在于他提出了詩的創(chuàng)作過程中存在著動機(jī)沖突的論點(diǎn)，以及他得出的 詩不是直接的， 而是文飾了的

55、自主表現(xiàn)的看法。（詩，對于基布爾來說，是用語詞來排遣情懷，解除內(nèi)心壓力的威脅。解釋：詩人一方面需要解脫，一方面又受著“崇高而自然”的要求所限，于是產(chǎn)生了威脅他們心理平衡的沖突， 于是語詞作為一種自主表現(xiàn)的掩蓋，間接表現(xiàn)出內(nèi)心最炙熱的情感。）同時(shí)這也在基布爾對讀者心理分析上有所體現(xiàn)，他們“認(rèn)為自己終于遇到了真正的心靈安慰了?！彼?、表現(xiàn)性語言的語義學(xué)：亞歷山大史密斯艾布拉姆斯在這里首先提出了兩個(gè)問題， 即詩與散文究竟有何不同？即詩是情感的語言， 使我們受到感染； 散文是智慧的語言，給我們傳達(dá)思想中的知識。其次又提出詩的定義，本質(zhì)上是情感的表現(xiàn)，但是這種情感的產(chǎn)生是借于有節(jié)奏的語言、形象、音調(diào)的表現(xiàn)

56、形式。而史密斯對詩的分類的區(qū)分依據(jù)并不在于詩所表現(xiàn)的不同情感，而在于引發(fā)情感的不同主題。 史密斯的新起點(diǎn)在于他基本上把詩作為一種 語言活動 來認(rèn)識和觀察的。 他故意顛倒了修辭學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩人在表現(xiàn)情感的同時(shí)必然會激發(fā)聽眾的情感（ * 后者認(rèn)為只要語詞表明說話者自己相仿的感染狀態(tài)， 就可以觸發(fā)聽者的情感）；他擴(kuò)大描述性語言和表現(xiàn)性語言的區(qū)別，并把一般的詩都認(rèn)同為表現(xiàn)性語言， 他在語言問題和邏輯上的探討比之前的理論家都要徹底。首先，史密斯對任何情感性的呼吁都能入詩這一斷言作了修改。（區(qū)分情感的描述和情感的表現(xiàn)（情感的語言）前者是病人告訴我們他痛， 后者是病人痛的直叫）詩的表現(xiàn)不是單純的感嘆，情感

57、的表現(xiàn)只有同導(dǎo)致這種情感的原因和事物聯(lián)系起來，才能引起別人的共鳴。 史密斯認(rèn)為詩并不是非指代性的 （描述的），而是不止于指代。 所以詩與散文的區(qū)別就在于目的的不同， 詩是靠指代來達(dá)到表現(xiàn)的目的， 而并不是斷言的目的。 在詩的主體形態(tài)的特征上和詩的外在表現(xiàn)上，史密斯認(rèn)為， “詩的音律不過是情感自然表現(xiàn)的更為做作的方式。 ”“一般來說， 情感的語言就是形象化的、想象性 的語言?！睂Υ怂隽思?xì)節(jié)的討論。如他認(rèn)為情感與表現(xiàn)情感之間的作用是雙向的。史密斯的論證方法和邏輯十分嚴(yán)密，這對當(dāng)時(shí)許多批評家在“詩歌表現(xiàn)情感”的前提下對“詩”的意義應(yīng)用過于廣泛的作法（不僅指表達(dá)情感的語言， 還有沒有形諸語詞的情感，

58、 甚至只是觸發(fā)情感的場面或事件）起到了抗衡作用。第七章文學(xué)創(chuàng)造中的心理學(xué)：機(jī)械論和有機(jī)論藝術(shù)心理學(xué)，即17、 18 世紀(jì)的尤其是英國批評家，把提到古代和文藝復(fù)興時(shí)期理論家的心靈能力時(shí)的暗示，發(fā)展到后期廣泛的藝術(shù)心理學(xué)， 并匯入到哲學(xué)之流。 他們認(rèn)為藝術(shù)家的心靈介入在感覺世界與作品之間，是由心靈的內(nèi)在力量使然。但最初這些批評的著作里，探討方法都很簡單， 并且對傳統(tǒng)的修辭學(xué)詩學(xué)有著明顯的繼承性，另外，心理學(xué)術(shù)語大部分只是用來確立文學(xué)創(chuàng)作和評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，被規(guī)X性地使用而非描述性。后來批評家又將心理學(xué)術(shù)語與不規(guī)則的任意性的審美特性相關(guān)聯(lián)起來。（想象或幻想 與判斷之間的對照和變化不息的平衡構(gòu)成了討論的主要

59、框架之一）本章主要討論的是描述性心理學(xué)，特別對作詩過程中的心靈活動進(jìn)行描述的企圖。在英國心理學(xué)一貫的傳統(tǒng)后，柯爾律治很大程度上與德國哲學(xué)家的心靈論一致，并革命性地成了反抗的中心。一、文學(xué)創(chuàng)造的機(jī)械論世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)，試圖將自然科學(xué)中的解釋系統(tǒng)引入到精神領(lǐng)域中，從而把力學(xué)上取得的勝利擴(kuò)大到心靈。 （機(jī)械原型：心靈的原子單位概念，觀念按序列移動，聯(lián)合原則）1】心靈的基本成分觀念 / 意象（基本為視覺對象的復(fù)制品）“它就像鏡子，忠實(shí)地反映出我們感知的各種事物的形象。 ” “意象如果不首先進(jìn)入視覺，就根本不能進(jìn)入幻想。 ”2】各部分的運(yùn)動和組合分離和分離的東西重新組合，使之形成一個(gè)整體， 這個(gè)整體

60、秩序上是新的， 但各部分絕不是新的。洛克到休謨一直存在的傾向：在創(chuàng)作過程中，想象再大膽，也不過是把可感覺的整體割離成部分，再將這些部分組成新的整體，想象中的意象組成的各個(gè)部分也是通過各個(gè)感官分別表達(dá)的。對立學(xué)派斯圖爾特卻認(rèn)為， 不能把心靈的一切內(nèi)容都肢解成感覺和觀念的序列， 而應(yīng)強(qiáng)調(diào)心理技能和力量的概念， 并暗示了想象與幻想加以區(qū)分。 但他對詩的想象的分析仍仿照了 18 世紀(jì)的模式：想象的創(chuàng)造力只在于從不同的物體中選取特性和細(xì)節(jié)加以組合和排列，從而形成“新創(chuàng)造” 。3】聯(lián)想吸引律休謨， 提出了觀念聯(lián)想的概念，“觀念從中產(chǎn)生，心靈以這種方式從一個(gè)觀念傳達(dá)到另一個(gè)觀念所依賴的特性有三：相似性，時(shí)空