“人在歷史中成長(zhǎng)”-《青春之歌》與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問(wèn)題

1、“人在歷史中成長(zhǎng)”青春之歌與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問(wèn)題李楊來(lái)源：文學(xué)評(píng)論2009年第03期內(nèi)容提要從晚清的“民族國(guó)家”認(rèn)同,到“五四”的“個(gè)人”認(rèn)同,再到左翼文學(xué)的“階級(jí)”認(rèn)同,中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)講述不同的歷史主體的故事,在與不同的“想象的共同體”的對(duì)話(huà)中,研磨出自身的藝術(shù)形式?！俺砷L(zhǎng)小說(shuō)”杰作青春之歌的出現(xiàn),不僅通過(guò)歷史主體的建構(gòu),表征出一個(gè)特定時(shí)代的文化政治，同時(shí)，它還形象地展示出Novel這一現(xiàn)代性裝置在中國(guó)的生成與發(fā)育的歷史。在一篇題為發(fā)現(xiàn)少年,想像中國(guó):梁?jiǎn)⒊吧倌曛袊?guó)說(shuō)”的現(xiàn)代性、啟蒙論述與國(guó)族想像1的論文中，臺(tái)灣大學(xué)的梅家玲教授通過(guò)梁?jiǎn)⒊吧倌曛袊?guó)說(shuō)”的精彩解構(gòu)，分析了晚清一代中國(guó)人的

2、現(xiàn)代性想象:通過(guò)將一個(gè)歷史悠久的中國(guó)想象成一個(gè)“少年”,將中國(guó)與西方兩種文明之間的空間關(guān)系轉(zhuǎn)換成時(shí)間關(guān)系，晚清的中國(guó)人在線(xiàn)性的“歷史”中找到了自己的位置，不僅由此舒緩了文明沖突的焦慮，更重要的是，由此逐漸建構(gòu)出“個(gè)體”與“共同體”之間的想象性關(guān)系，現(xiàn)代中國(guó)人的自我意識(shí)和自我認(rèn)同得以由此確立?！吧倌辍钡乃廾?，當(dāng)然是“長(zhǎng)大”“成長(zhǎng)”,既然“少年”指的不僅僅是一個(gè)生理意義上的少年,“成長(zhǎng)”也就不僅僅是指生物學(xué)意義上的長(zhǎng)大，它還是指一個(gè)歷史主體的生長(zhǎng)和發(fā)育。這個(gè)歷史主體，在晚清被表述為“民族國(guó)家”,在“五四”時(shí)期，被表述為“個(gè)體”,從后“五四”時(shí)代，則被表述為“階級(jí)”或“人民”。這些“想象的共同體”之

3、間的沖突與纏繞，構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)思想與知識(shí)的復(fù)雜面向，也因此成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的核心命題。本文選取青春之歌2，一部誕生于20世紀(jì)50年代的經(jīng)典作品，來(lái)討論“成長(zhǎng)”主題在這一特定時(shí)期的演化，并試圖由此上溯，從中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，討論中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題。女作家楊沫創(chuàng)作于1958年的長(zhǎng)篇小說(shuō)青春之歌是“十七年文學(xué)”時(shí)期3最有影響力的小說(shuō)之一，小說(shuō)出版后多次再版，發(fā)行量逾五百萬(wàn)冊(cè)。小說(shuō)還曾經(jīng)被翻譯成近二十種語(yǔ)言介紹到國(guó)外，最早的日文譯本1960年出版，到1965年就印刷了12次，數(shù)目達(dá)二十萬(wàn)冊(cè)之多。日本和印尼等國(guó)的共產(chǎn)黨將這部小說(shuō)作為黨員的教材，許多日本青年在讀完這部激動(dòng)人心的作品后，向日共提出了入

4、黨申請(qǐng)。在國(guó)內(nèi)，青春之歌的出版更是贏(yíng)得了自上而下的一片叫好，周恩來(lái)、彭真、周揚(yáng)、茅盾等都在各種場(chǎng)合褒揚(yáng)這部作品，共青團(tuán)中央也號(hào)召全國(guó)的團(tuán)員青年學(xué)習(xí)這部作品。41959年，青春之歌被改編成同名電影搬上銀幕后，更成為家喻戶(hù)曉的作品。將青春之歌稱(chēng)為“影響了一代人的作品”,顯然并不過(guò)分。青春之歌的成功，首先因?yàn)樗且徊砍晒Φ恼涡≌f(shuō)。通過(guò)女主人公林道靜從一個(gè)個(gè)人主義、民主主義、自由主義的知識(shí)分子改造成長(zhǎng)為一個(gè)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，小說(shuō)力圖講述中國(guó)現(xiàn)代“知識(shí)分子”的“成長(zhǎng)史”。如同那個(gè)時(shí)代所有的主流作品一樣，青春之歌對(duì)歷史的講述當(dāng)然只能是對(duì)主流敘述的完全照搬:在列寧和毛澤東那里，知識(shí)分子的意義是由于其既不同于資

5、產(chǎn)階級(jí)也不同于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)一階級(jí)地位所決定的。由于知識(shí)分子大多數(shù)出身于有產(chǎn)階級(jí)家庭，同時(shí)在出賣(mài)勞動(dòng)力的形式和工作條件上與一般工人、農(nóng)民有很大的不同，因此具有剝削者和被剝削者的雙重性。因此，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子必須經(jīng)歷一個(gè)“再鍛煉、再教育和再改造”的過(guò)程，通過(guò)不斷地向無(wú)產(chǎn)階級(jí)學(xué)習(xí),逐步克服自己的階級(jí)屬性帶來(lái)的弱點(diǎn),才有可能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士。青春之歌的女主人公林道靜,就是這樣一個(gè)最終被無(wú)產(chǎn)階級(jí)拯救的“小知識(shí)分子”。林道靜的父親林伯唐是住在“北平城里的大地主”,生母秀妮則是貧農(nóng)的女兒。下鄉(xiāng)收租的林伯唐看上了秀妮,強(qiáng)娶為姨太太。秀妮生下林道靜后就被趕出了林家,投河自盡。林道靜在屈辱中

6、長(zhǎng)大。林道靜身上兼有的剝削階級(jí)與勞動(dòng)者的雙重血緣,形象地說(shuō)明了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子這一“半人半馬的怪物”5的階級(jí)特性。雙重身份既是林道靜成長(zhǎng)的依據(jù),也是成長(zhǎng)的起點(diǎn)。從一個(gè)懵懂的少年,成長(zhǎng)為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士,林道靜經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段,林道靜在自己的初戀愛(ài)人、“騎士兼詩(shī)人”的余永澤影響下接受了西方人道主義思想的影響,成為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者;第二階段,林道靜通過(guò)共產(chǎn)黨人盧嘉川的指引,閱讀了“用馬克思列寧主義理論寫(xiě)成的一般社會(huì)科學(xué)的書(shū)籍”,產(chǎn)生了對(duì)馬克思主義的熱情,開(kāi)始學(xué)會(huì)以階級(jí)觀(guān)點(diǎn)來(lái)分析中國(guó)社會(huì);第三階段,共產(chǎn)黨員江華引導(dǎo)林道靜將馬克思主義理論與中國(guó)革命的具體實(shí)踐聯(lián)系起來(lái),在經(jīng)歷了定縣農(nóng)村的生活

7、和監(jiān)獄斗爭(zhēng)之后,林道靜終于成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。入黨宣誓是她期盼已久的成人儀式,在引路人、入黨介紹人江華面前,林道靜宣誓要把自己的全部生命交給黨的事業(yè)與共產(chǎn)主義理想。獲得了主體性的英雄終于長(zhǎng)大成人。青春之歌的最后一章描寫(xiě)的是1935年底的學(xué)生運(yùn)動(dòng)“一二六大游行”。出現(xiàn)在這一章中的林道靜已經(jīng)不再是那個(gè)幼稚的少女,而是一個(gè)成熟堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人。她成功地負(fù)責(zé)和組織了北大學(xué)生的游行示威活動(dòng),成為聲勢(shì)浩大的群眾游行隊(duì)伍的領(lǐng)袖,這位昔日的被引領(lǐng)者率領(lǐng)著北大學(xué)生和進(jìn)步教授組成的隊(duì)伍,迎著反動(dòng)統(tǒng)治者的皮鞭、警棍和刺刀,完成著一次勢(shì)不可擋的偉大的進(jìn)軍。青春之歌1958年初版時(shí),并無(wú)林道靜在農(nóng)村生活的七章和

8、“成人”后組織和領(lǐng)導(dǎo)北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的三章,這個(gè)“林道靜成長(zhǎng)的第三階段”是小說(shuō)1960年重版時(shí)楊沫根據(jù)各方的意見(jiàn)加寫(xiě)的?！拔母铩焙蟪霭娴奈膶W(xué)史大都視這一改動(dòng)為敗筆,如北大版的當(dāng)代文學(xué)概觀(guān)認(rèn)為“加寫(xiě)的農(nóng)村生活的七章是游離于全書(shū)之外的,同全書(shū)沒(méi)有多少有機(jī)聯(lián)系,深澤縣的生活,對(duì)女主人公的生活道路的性格發(fā)展,幾乎沒(méi)有任何影響”6,中華文學(xué)通史亦指出“這次增補(bǔ),非但未能收到預(yù)期的效果,反而在藝術(shù)上造成了許多破綻”7。對(duì)這種批評(píng),楊沫顯然不能認(rèn)同,因?yàn)榍啻褐杳鑼?xiě)的是通過(guò)林道靜表現(xiàn)的整體性的“中國(guó)知識(shí)分子”的成長(zhǎng)史,因此就不能僅僅講述林道靜個(gè)人的故事,其藝術(shù)的完整性是由“成長(zhǎng)小說(shuō)”這一現(xiàn)代小說(shuō)形式得以實(shí)現(xiàn)的。

9、用楊沫自己的話(huà)來(lái)說(shuō):“這些變動(dòng)的基本意圖是用圍繞林道靜這個(gè)主要人物,有使她的成長(zhǎng)更加合情合理、脈絡(luò)清楚,有使她從一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子變成無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的發(fā)展過(guò)程更加令人信服,更有堅(jiān)定的基礎(chǔ)。”8楊沫的堅(jiān)持顯然不無(wú)道理。在知識(shí)分子的“成長(zhǎng)”理論中,知識(shí)分子與工農(nóng)大眾的結(jié)合,作為知識(shí)分子“成長(zhǎng)”的必由之路,從來(lái)就不是一個(gè)可有可無(wú)的過(guò)程。毛澤東在發(fā)表于30年代的專(zhuān)門(mén)討論“五四運(yùn)動(dòng)”意義的五四運(yùn)動(dòng)中,就曾經(jīng)明確指出:“知識(shí)分子如果不和工農(nóng)民眾相結(jié)合,則將一事無(wú)成。革命的或不革命的或反革命的知識(shí)分子的最后的分界,看其是否愿意并且實(shí)行和工農(nóng)民眾相結(jié)合?！?1957年3月12日,毛澤東在中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)宣傳工

10、作會(huì)議上做了類(lèi)似的陳述:“我們現(xiàn)在的大多數(shù)的知識(shí)分子,是從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的,是從非勞動(dòng)人民家庭出身的。有些人即使出身于工人農(nóng)民的家庭,但是在解放以前受的是資產(chǎn)階級(jí)教育,世界觀(guān)基本上是資產(chǎn)階級(jí)的,他們還是屬于資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子。這些人,如果不把過(guò)去的一套去掉,換一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀(guān),就和工人農(nóng)民的觀(guān)點(diǎn)不同，立場(chǎng)不同，感情不同，就會(huì)同工人農(nóng)民格格不入10正是在農(nóng)村,林道靜了解了中國(guó)農(nóng)民的苦難并進(jìn)而意識(shí)到自己出身于“剝削階級(jí)”家庭的“原罪”,更重要的是，在農(nóng)村，她懂得了用抽象的“階級(jí)觀(guān)點(diǎn)看待普通的農(nóng)村日常生活，從勞動(dòng)者都具有“無(wú)產(chǎn)階級(jí)性和地主都具有共同的反動(dòng)本質(zhì)的體認(rèn)中，她懂得了“階級(jí)斗爭(zhēng)的普遍性，這些

11、認(rèn)識(shí)對(duì)林道靜的“成長(zhǎng)”絕不是可有可無(wú)的。如果說(shuō)監(jiān)獄生活的肉體磨練使她在肉體上完成了對(duì)“自我”的超越,那么,農(nóng)村生活則使林道靜在精神上徹底完成了對(duì)“自我”的超越,因此,農(nóng)村生活與監(jiān)獄生活成為了英雄成長(zhǎng)的必要前提。正是在補(bǔ)充了這一至關(guān)重要的環(huán)節(jié)之后,青春之歌才成為了一部完整意義上的中國(guó)知識(shí)分子的“成長(zhǎng)寓言”。在青春之歌誕生的“十七年時(shí)期”,“政治正確”無(wú)疑是小說(shuō)文學(xué)成功的必要條件,但并不是所有政治小說(shuō)都能夠像青春之歌一樣獲得大眾的歡迎。青春之歌之所以能夠在眾多的政治寓言中脫穎而出,受到來(lái)自不同社會(huì)階層的讀者的喜愛(ài),一個(gè)可能并不被當(dāng)時(shí)讀者和批評(píng)界自覺(jué)的原因是因?yàn)檫@部小說(shuō)其實(shí)是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的言情故事。小說(shuō)

12、的主干,其實(shí)是一個(gè)女人和三個(gè)男人的愛(ài)情波折。這個(gè)女人,當(dāng)然就是小說(shuō)的主人公林道靜,而三個(gè)男人,則分別是余永澤、盧嘉川和江華。北大國(guó)文系學(xué)生余永澤是林道靜生命中的第一個(gè)愛(ài)人,林道靜與他相愛(ài)并結(jié)婚。另一個(gè)北大才子盧嘉川的出現(xiàn),打破了林道靜平靜的生活,加上婚后的日常生活所產(chǎn)生的倦怠感,林道靜愛(ài)上了英俊的盧嘉川,盧嘉川也為這個(gè)美麗的女性的愛(ài)而坐立不安。遺憾的是,盧嘉川被捕入獄,并最終犧牲。沉浸在痛苦之中的林道靜發(fā)誓要永遠(yuǎn)等著盧嘉川,即使在得知盧嘉川去世的噩耗后,林道靜仍然表示永不變心,但在與江華的交往過(guò)程中,對(duì)盧嘉川的痛苦思念逐漸被對(duì)江華的巨大的感激之情所取代,最終,當(dāng)在痛苦中等待許久的江華從林道靜的

13、眼睛中“看出了里面的空虛和寂寞”,提出要與她建立“比同志的關(guān)系更進(jìn)一步”的關(guān)系時(shí),林道靜勇敢地接受了他生命之中的第三個(gè)男人的愛(ài)情。在經(jīng)歷了眾多的情感波折之后,我們的女主人公苦盡甘來(lái),終于找到了自己精神與身體的歸宿。在同一部小說(shuō)中同時(shí)講述兩個(gè)故事,青春之歌提供了一種新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。讀者到底是為小說(shuō)中的哪一個(gè)故事所打動(dòng)呢?其實(shí),青春之歌能夠成為“十七年文學(xué)”最重要的經(jīng)典,既不是因?yàn)樗且徊空卧⒀?也不是因?yàn)樗且徊垦郧樾≌f(shuō),而是因?yàn)樗仁钦涡≌f(shuō)又是情愛(ài)小說(shuō),或者說(shuō),是因?yàn)樗且徊坑们閻?ài)小說(shuō)的方式講述的政治故事。小說(shuō)一開(kāi)始,林道靜出現(xiàn)在一列從北平向東開(kāi)行的列車(chē)上。這個(gè)著名的開(kāi)頭因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的象征性一

14、直為研究者關(guān)注。它表明作者根本無(wú)意于講述一個(gè)普通的生活故事。在這一段中,我們的主人公身穿“白洋布短旗袍、白線(xiàn)襪、白運(yùn)動(dòng)鞋,手里捏著一條素白的手絹”出場(chǎng),“渾身上卞全是白色”的主人公處于一種純潔的、混沌未開(kāi)的、沒(méi)有主體性的原始狀態(tài)之中,而環(huán)繞于這位羔羊一般美麗純潔的少女周?chē)母魃行匝酃庠谕癸@出女主人公的孤單無(wú)助的同時(shí),更暗示出主人公成長(zhǎng)道路中將遭遇的無(wú)盡的艱難與兇險(xiǎn),展現(xiàn)出一片在劫難逃的氛圍。從此以后,這位女主人公幾乎成為了成長(zhǎng)道路上遭遇的每個(gè)男性的“欲望對(duì)象”,女主人公在拒絕、逃避、猶疑與追求中艱難成長(zhǎng)。小說(shuō)中的林道靜始終是一個(gè)被傷害、被拯救、被幫助、被爭(zhēng)奪的客體,作為她的成長(zhǎng)階梯的男性是不

15、同的“國(guó)家”話(huà)語(yǔ)中各種政治象征位置的體現(xiàn)者,包括土豪劣紳余敬唐、自由主義知識(shí)分子余永澤、國(guó)民黨人胡夢(mèng)安、共產(chǎn)黨人盧嘉川和共產(chǎn)黨人江華等,在這里,每一種政治勢(shì)力不僅僅暗示了林道靜一生個(gè)人和婚姻的前途,更重要的是暗示了“知識(shí)分子”的命運(yùn)與前途。因此,林道靜對(duì)圍繞在她身邊的每一位男性的抗拒和選擇,既是作為女性的個(gè)體對(duì)自己愛(ài)情歸宿的選擇,同時(shí),更是作為具有“知識(shí)分子”這一群體身份的林道靜對(duì)自己的政治歸宿的選擇。顯然,在青春之歌中,林道靜的故事,并不是她個(gè)人的故事。當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者將文學(xué)的使命定義為“啟蒙”的時(shí)候,文藝的大眾化就成為了現(xiàn)代文學(xué)的必由之路。如何在包括民族國(guó)家認(rèn)同在內(nèi)抽象的現(xiàn)代性知識(shí)與

16、文化水平不高的讀者之間進(jìn)行“跨語(yǔ)際實(shí)踐”,將“個(gè)體”講述到一個(gè)故事中去,講述到一個(gè)“想象的共同體”內(nèi)中,一直是新文學(xué)家終極的目標(biāo)。在某種意義上,青春之歌實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。青春之歌成功地將一個(gè)有關(guān)“想象的共同體”“中國(guó)知識(shí)分子”的抽象敘事與一個(gè)平凡女性的情愛(ài)歷險(xiǎn)縫合在一起,通過(guò)一個(gè)少女的成長(zhǎng)史,反映出一個(gè)現(xiàn)代的歷史主休“中國(guó)知識(shí)分子”的成長(zhǎng)史。青春之歌的寫(xiě)作方式幾乎是巴赫金(M.M.Bakhtin)關(guān)于“成長(zhǎng)小說(shuō)”(Bfldungsroman)定義的完整再現(xiàn)。巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論與狂歡化詩(shī)學(xué)早已歷來(lái)為研究者熟知,而他對(duì)“成長(zhǎng)小說(shuō)”的探討,作為從歷史文化角度探討小說(shuō)理論的重要成果,同樣發(fā)人深省。巴赫

17、金將“成長(zhǎng)小說(shuō)”視為歐洲傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的分水嶺。這里所謂的“成長(zhǎng)小說(shuō)”指的是“主人公成長(zhǎng)小說(shuō)”,巴赫金將“人”“個(gè)人”在歷史中“成長(zhǎng)”,視為現(xiàn)代小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最基本的元素。在這里,“主人公不應(yīng)作為定型不變的人來(lái)表現(xiàn),而應(yīng)該是成長(zhǎng)中的變化中的人,是受到生活教育的人”11。與此相應(yīng)的是,這里的“主人公”,并不只具有“個(gè)體”的意義,“在這類(lèi)小說(shuō)中,人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一切。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的,與歷史時(shí)間的必然性、圓滿(mǎn)性、它的未來(lái),它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起”12?，F(xiàn)代小說(shuō)(novel)產(chǎn)生于18世紀(jì)，其淵源可追溯到中世紀(jì)的、“傳奇”(romanee)和1

18、6世紀(jì)的西班牙的“流浪漢小說(shuō)(picaresquenarrative)13。類(lèi)似于小癩子這樣的“流浪漢小說(shuō)都以主人公的人生漫游故事為題材，主人公靠自己的機(jī)智度日，其性格在漫長(zhǎng)的漫游生涯里幾乎毫無(wú)改變，也就是說(shuō)，他們的漫游是沒(méi)有方向的。在這里，偶然性起著特殊的作用，組成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的是事件，情節(jié)、單純的驚險(xiǎn)故事。只有到18世紀(jì)末期，隨著“成長(zhǎng)小說(shuō)”的出現(xiàn)，小說(shuō)的形式才發(fā)生了徹底的變革。“成長(zhǎng)小說(shuō)”的詞源是兩個(gè)德語(yǔ)詞:Bildungsroman和Erziehunsroman。在漢語(yǔ)中通常譯為“主人公成長(zhǎng)小說(shuō)”或“教育小說(shuō)?！俺砷L(zhǎng)小說(shuō)”最早的代表是歌德創(chuàng)作于18世紀(jì)末的威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代，主人公威廉邁

19、斯特身居于兩個(gè)時(shí)代之間，成長(zhǎng)為前所未有的新人類(lèi)，與此同時(shí)，他的成長(zhǎng)也反映出一個(gè)新的世界的形成，表現(xiàn)出人類(lèi)無(wú)限的發(fā)展可能性。在飛威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代，之后,“成長(zhǎng)小說(shuō)”開(kāi)始大量出現(xiàn)，如司各特的威佛利，狄更斯的大衛(wèi)科波菲爾，喬伊斯的一個(gè)青年藝術(shù)家畫(huà)像等，都以主人公思想和性格的發(fā)展為主題，敘述主人公從幼年開(kāi)始所經(jīng)歷的各種遭遇，主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用?！皶r(shí)空型”是巴赫金獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)俄文詞，被他用來(lái)區(qū)分傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)。他認(rèn)為18世紀(jì)是歐洲的時(shí)間感獲得巨大覺(jué)醒的時(shí)代，與18世紀(jì)的前三分之二時(shí)間里占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的循環(huán)時(shí)間不同，人民開(kāi)始揭示歷史時(shí)間的特征。

20、這種“時(shí)空型”的轉(zhuǎn)換直接導(dǎo)致了現(xiàn)代小說(shuō)的誕生。舊式傳奇、流浪漢小說(shuō)以及傳記之所以都屬于傳統(tǒng)敘事文學(xué)的范疇,“成長(zhǎng)小說(shuō)”之所以是現(xiàn)代小說(shuō)，是因?yàn)榍罢呤且环N“空間”藝術(shù)，而后者已經(jīng)轉(zhuǎn)變成一種“時(shí)間”藝術(shù)。譬如在“流浪漢小說(shuō)”中，作家純粹從空間角度，從靜態(tài)角度來(lái)看待五彩繽紛的世界，主人公是在空間里運(yùn)動(dòng)的一個(gè)點(diǎn)，它既缺乏本質(zhì)特征的描述，本身又不在小說(shuō)家藝術(shù)關(guān)注的中心。他在空間里的運(yùn)動(dòng)漫游以及部分的驚險(xiǎn)傳奇(主要指考驗(yàn)型小說(shuō)而言)，使得藝術(shù)家能夠展現(xiàn)并描繪世界上豐富多彩的空間和靜態(tài)的社會(huì)(國(guó)家、城市、文化、民族不同的社會(huì)集體以及他們獨(dú)特的生活環(huán)境)?！笆澜缰皇欠纸獬蓚€(gè)別的事物、現(xiàn)象和時(shí)間，它們只不過(guò)是毗

21、鄰和交替而已。長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物形象，僅僅勾勒出了輪廓，全然是靜態(tài)的，就像他周?chē)氖澜缡庆o止的一樣。這種小說(shuō)不知有人的成長(zhǎng)和發(fā)展。即使人的地位發(fā)生了劇烈的變化(在騙子小說(shuō)中人從乞丐變成富翁，從無(wú)名的流浪漢變成貴族)，他本人在這種情況下依然故我”14。而在“成長(zhǎng)小說(shuō)”中，由于時(shí)間的進(jìn)入。小說(shuō)的主人公已經(jīng)由靜態(tài)統(tǒng)一體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身、他的性格，在這一小說(shuō)的公式中成了變數(shù)。主人公本身的變化具有了情節(jié)意義，與此相關(guān)，小說(shuō)的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識(shí)、再構(gòu)建。時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。15對(duì)于巴赫金來(lái)說(shuō),“成長(zhǎng)小說(shuō)”里的“成長(zhǎng)”,并

22、不是僅僅是生物學(xué)意義上的長(zhǎng)大成人,而是指人對(duì)“歷史時(shí)間”的認(rèn)知與把握。這種“成長(zhǎng)”并不是在一個(gè)封閉的空間中完成,而是在“歷史”中完成的。這樣,“成長(zhǎng)小說(shuō)”講述的就必然是兩個(gè)層面的故事:一個(gè)層面是“人”“個(gè)人”的成長(zhǎng),另一個(gè)層面則是“歷史”的成長(zhǎng)。“歷史”是抽象的概念，它通過(guò)感性的“個(gè)人”故事得以“道成肉身”（incarnation）也就是說(shuō),在這里,“個(gè)人”只是展示“歷史”的工具和手段。“情愛(ài)”只是“政治”的隱喻、象征,或者修辭。青春之歌的林道靜正是這樣一個(gè)肩負(fù)了歷史使命的人物。對(duì)于林道靜而言，成長(zhǎng)“已不是他的私事。他與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處

23、在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過(guò)他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”。16換言之，少女林道靜的“成長(zhǎng)”指的是她和“歷史”的共同成長(zhǎng)。一方面，作為個(gè)體的林道靜在歷史中長(zhǎng)大成人，另一方面，歷史準(zhǔn)確地說(shuō)，是“現(xiàn)代中國(guó)歷史”“寓于他（她）身上”,并通過(guò)他（她）完成。在林道靜成長(zhǎng)的三個(gè)階段中，首先是余永澤代表的“資產(chǎn)階級(jí)”人道主義，繼而是盧嘉川代表的“理論馬克思主義”,最后是江華代表的“中國(guó)化的馬克思主義”,分別構(gòu)成了引導(dǎo)林道靜成人的主要話(huà)語(yǔ)類(lèi)型，在中國(guó)現(xiàn)代史上，這三種話(huà)語(yǔ)之間的矛盾構(gòu)成了中國(guó)知識(shí)分子的基本思想沖突，斗爭(zhēng)的結(jié)果，就如同先是余永澤，繼而

24、是盧嘉川，最終是江華與林道靜，中國(guó)知識(shí)分子最終選擇了馬克思主義。如果我們認(rèn)可巴赫金對(duì)?，F(xiàn)代小說(shuō)的定義，將“成長(zhǎng)小說(shuō)”的出現(xiàn)視為“傳統(tǒng)小說(shuō)”向“現(xiàn)代小說(shuō)”轉(zhuǎn)化的標(biāo)志，那么，青春之歌的出現(xiàn)就絕對(duì)是一個(gè)意味深長(zhǎng)的事件。對(duì)只有初中文化，自認(rèn)“政治與藝術(shù)水平”都不高的作者楊沫而言，青春之歌的成功的確有些出人意料。許多年后，楊沫在日記中仍然不敢相信自己的成功:青春之歌真像丑娘養(yǎng)了個(gè)俊女兒。我的水平無(wú)論政治和藝術(shù)水平，使我從來(lái)沒(méi)有想到，能夠?qū)懗鲆槐臼軣崃覛g迎的書(shū)來(lái)自己做夢(mèng)也沒(méi)有想到過(guò)這件事。也許應(yīng)了古人的話(huà):“有意栽花花不發(fā)，無(wú)心插柳柳成蔭。”內(nèi)心有美好的東西，這些東西自已從我胸膛里往外跑，往外噴射。結(jié)果一

25、股仙氣，把林道靜、盧嘉川、林紅這些人物塑造出來(lái)了。有時(shí)，我也翻翻這本書(shū)，可是常常出現(xiàn)一種驚訝、奇怪的念頭:怎么？這本書(shū)是我寫(xiě)的嗎？我怎么可能寫(xiě)得出來(lái)呢?17黃子平曾經(jīng)談到楊沫的青春之歌從結(jié)構(gòu)到語(yǔ)言與“五四”新文藝之間存在著一目了然的血緣關(guān)系。18然而，與青春之歌比較，無(wú)論是茅盾的子夜還是巴金的家，著眼點(diǎn)都只是環(huán)境對(duì)人的控制和影響，而在同類(lèi)型的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)中，周立波的暴風(fēng)驟雨和丁玲的太陽(yáng)照在桑干河上關(guān)注的也主要是事件，缺乏完整的主題、情節(jié)，19可以說(shuō)，在青春之歌出現(xiàn)之前，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的人物畫(huà)廊中，還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)林道靜這樣的在“歷史”中“成長(zhǎng)”的“個(gè)人”。在50年代的中國(guó)文壇，除了反映

26、知識(shí)分子成長(zhǎng)的青春之歌，有影響的“成長(zhǎng)小說(shuō)”還包括反映中國(guó)農(nóng)民成長(zhǎng)的紅旗譜。從“五四”開(kāi)始,“知識(shí)分子”和“農(nóng)民”一直是現(xiàn)代中國(guó)作家最重要的描寫(xiě)對(duì)象，但自覺(jué)而完整的表現(xiàn)“中國(guó)知識(shí)分子”與“中國(guó)農(nóng)民”的“成長(zhǎng)史”,卻始自青春之歌與紅旗譜兩部“成長(zhǎng)小說(shuō)”杰作的出現(xiàn)，不僅通過(guò)歷史主體的建構(gòu)，表征出一個(gè)特定時(shí)代的文化政治，同時(shí)，它還形象地展示出Novel這一現(xiàn)代性裝置在中國(guó)的生成與發(fā)育的歷史。討論中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的興起，中國(guó)大陸學(xué)界一般習(xí)慣“從五四談起”。因?yàn)椤拔逅摹卑l(fā)現(xiàn)了“個(gè)人”。但如果我們以“成長(zhǎng)小說(shuō)”作為理解“現(xiàn)代小說(shuō)”的標(biāo)志，那么，現(xiàn)代小說(shuō)“從五四談起”是顯然不夠的。巴赫金對(duì)“成長(zhǎng)小說(shuō)”的定義“人

27、（個(gè)人）在歷史中成長(zhǎng)”,實(shí)際上包含了三種基本要素，分別是“個(gè)人”、“歷史”與“成長(zhǎng)”。這三種要素,分別創(chuàng)制于現(xiàn)代中國(guó)的不同時(shí)期:如果說(shuō)“個(gè)人”是“五四”時(shí)期被發(fā)現(xiàn),“歷史”意識(shí)則始于晚清,而在“歷史”與“個(gè)人”被“發(fā)現(xiàn)”“發(fā)明”之后,小說(shuō)才可能表現(xiàn)或想象“個(gè)人”在“歷史”中的“成長(zhǎng)”。的確很難否認(rèn)晚清小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的聯(lián)系,甚至在孽?；ㄟ@樣著名的晚清小說(shuō)仍然按照傳統(tǒng)小說(shuō)那種典型的宇宙輪回說(shuō)和佛教的報(bào)應(yīng)說(shuō)進(jìn)行構(gòu)思。但是在另一部分影響更大的晚清小說(shuō),譬如在“新小說(shuō)”的“政治小說(shuō)”中,建立在線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)念之上的“歷史”意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始萌芽。“政治小說(shuō)”在晚清小說(shuō)中所占數(shù)量并不多,據(jù)現(xiàn)存的晚清小說(shuō)目錄統(tǒng)計(jì),不

28、到百分之五,但是它領(lǐng)導(dǎo)了晚清“新小說(shuō)”的潮流?！罢涡≌f(shuō)者,著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國(guó)為主,事實(shí)全由于幻想?！?0梁?jiǎn)⒊孕轮袊?guó)未來(lái)記表達(dá)自己對(duì)未來(lái)中國(guó)的想象,就是其中最著名的例證。在這部未完成的小說(shuō)中,梁?jiǎn)⒊瑸槲磥?lái)的新中國(guó)描繪了宏偉的盛況,中國(guó)成為了一個(gè)特大強(qiáng)國(guó)。小說(shuō)采用“幻夢(mèng)倒影之法”也就是倒敘法,一開(kāi)始就寫(xiě)小說(shuō)的結(jié)局,寫(xiě)1962年的新中國(guó)舉行“維新大祝典”,然后再寫(xiě)“中國(guó)近六十年史”的演變。這種倒敘的手法,以及對(duì)“未來(lái)”的想象,顯然是來(lái)自梁?jiǎn)⒊瑢?duì)西方和日本小說(shuō)的模仿。21傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)的時(shí)間觀(guān)念實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間歷史觀(guān)念的再現(xiàn)。三國(guó)演義開(kāi)宗明義,即一語(yǔ)道破“天下

29、大勢(shì),分久必合,合久必分”。這句家喻戶(hù)曉的名言清楚地透露了小說(shuō)的“時(shí)間循環(huán)論”布局,中國(guó)思想上所謂的“循環(huán)”的觀(guān)念,著重在表現(xiàn)不斷周旋交替中的意義,與巴赫金討論的西方傳統(tǒng)小說(shuō)流浪漢小說(shuō)極為近似,屬于典型的空間敘事?，F(xiàn)代小說(shuō)是一種時(shí)間敘事,它確信一種線(xiàn)性向前的、不可重復(fù)的歷史觀(guān),一種與任何循環(huán)的、輪回的或者神話(huà)式的截然相反的歷史觀(guān)。線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)念以“進(jìn)步”的目的論為內(nèi)涵,它把現(xiàn)在與未來(lái)結(jié)合起來(lái)。只有在這種線(xiàn)性的時(shí)間觀(guān)念中，才可能出現(xiàn)對(duì)未來(lái)的想象。正如馬泰卡林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō):“烏托邦想象自18世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展,是現(xiàn)代貶低過(guò)去和未來(lái)日益具有重要性的又一證據(jù)。然而,烏托邦主義在特定的西方時(shí)間意識(shí)之外是不可想像

30、的，基督教以及隨后理性對(duì)于不可逆時(shí)間的重視形成了這種時(shí)間意識(shí)。”22新中國(guó)未來(lái)記的倒敘法以“將來(lái)完成時(shí)”來(lái)講述“少年中國(guó)”的歷史，賦予時(shí)間以意義，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)小說(shuō)寫(xiě)作的全新模式。用杜贊奇的話(huà)來(lái)說(shuō),“現(xiàn)代中國(guó)世界觀(guān)和傳統(tǒng)中國(guó)世界觀(guān)最根本的不同，是引進(jìn)了線(xiàn)性時(shí)間的歷史概念，以及建立在此歷史概念之上的進(jìn)化論，從而產(chǎn)生了一個(gè)理解和解釋自己的過(guò)去與未來(lái)，理解與解釋自己的歷史命運(yùn)的歷史觀(guān)。梁?jiǎn)⒊堑趥€(gè)用啟蒙的敘述結(jié)構(gòu)來(lái)寫(xiě)中國(guó)歷史的。他宣稱(chēng)，沒(méi)有線(xiàn)性歷史的人民是無(wú)法成為民族的?！?3也就是說(shuō)，梁?jiǎn)⒊軌蛟谛≌f(shuō)中想象“未來(lái)”,是因?yàn)樗谕砬逡淮酥新氏劝l(fā)現(xiàn)了“歷史”。1902年，梁?jiǎn)⒊谛旅駞矆?bào)上連載長(zhǎng)文新史學(xué)

31、，分中國(guó)之舊史、史學(xué)之界說(shuō)、歷史與人種之關(guān)系、論正統(tǒng)、論書(shū)法、論紀(jì)年六節(jié)，系統(tǒng)論述了歷史進(jìn)化論的思想。梁?jiǎn)⒊瑥娜齻€(gè)層次對(duì)新史學(xué)的內(nèi)容性質(zhì)加以界定，即“歷史者，敘述進(jìn)化之現(xiàn)象也”,“歷史者，敘述人群進(jìn)化之現(xiàn)象也”,“歷史者，敘述人群進(jìn)化之現(xiàn)象，而求得其公理公例者也”。層層推進(jìn)，句句不離“進(jìn)化”的觀(guān)念。在他看來(lái)，新史學(xué)研究的對(duì)象已不是如舊史學(xué)那樣集中于王朝更替和一姓興衰，而是敘述從低級(jí)向高級(jí)的進(jìn)化歷程，敘述以人類(lèi)為主體的歷史進(jìn)化過(guò)程，并求得其進(jìn)化過(guò)程中的因果關(guān)系和規(guī)律性。在梁?jiǎn)⒊壑?，他的史學(xué)之“新”,正是由于他掌握了這種新的歷史解釋理論?；谶@一理解，梁?jiǎn)⒊岢隽恕笆方绺锩钡目谔?hào)。梁?jiǎn)⒊Q(chēng):“

32、史界革命不起，則吾國(guó)遂不可救。悠悠萬(wàn)事，惟此為大。”24在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，只有進(jìn)化論才能揭示歷史的真相。中國(guó)數(shù)千年沒(méi)有良史，歸根到底是因?yàn)闅v來(lái)作史的人不明白進(jìn)化這種現(xiàn)象。25發(fā)現(xiàn)歷史以后，我們以何種方式進(jìn)入“歷史”就變成了必須首先解決的問(wèn)題。在晚清這個(gè)時(shí)代，這個(gè)新的歷史主體就是“民族國(guó)家”,我們只能以民族國(guó)家的方式參與到歷史中去?！爱?dāng)歷史開(kāi)始成為民族的根基與存在模式的同時(shí)，民族開(kāi)始成為了歷史的主體”。26正因?yàn)椤懊褡鍑?guó)家”及其意識(shí)形態(tài)工具從根本上構(gòu)建我們對(duì)歷史的理解和有關(guān)范疇，想象民族國(guó)家，很自然變成為晚清中國(guó)的“現(xiàn)代小說(shuō)”“新小說(shuō)”的使命。從表面上看,新中國(guó)未來(lái)記中的“幻夢(mèng)倒影之法”很容易被誤認(rèn)

33、為傳統(tǒng)敘事模式中的“大團(tuán)圓”結(jié)局,但這種近似其實(shí)只是形似?！爸袊?guó)在小說(shuō)中被設(shè)計(jì)成一個(gè)世界超級(jí)強(qiáng)國(guó),使人不禁懷疑這不過(guò)是當(dāng)時(shí)歐洲列強(qiáng)模式的翻版。從比較歷史的角度看來(lái),1962年的新中國(guó)的這個(gè)未來(lái)，將只不過(guò)實(shí)現(xiàn)了1902年歐洲曾發(fā)生過(guò)的事情”。27也就是說(shuō),小說(shuō)的主體已經(jīng)不是朝代的更迭,而是民族國(guó)家意義上的中國(guó)的進(jìn)化。小說(shuō)展示的時(shí)間觀(guān)念已經(jīng)不是循環(huán),而是進(jìn)步。中國(guó)已不是回到天下的中心,而是進(jìn)人世界強(qiáng)國(guó)之林。這種在民族國(guó)家意義上的對(duì)未來(lái)中國(guó)的想象,在晚清小說(shuō)中十分盛行,標(biāo)明晚清一代人的歷史主體意識(shí)正在成為共識(shí)。它不僅僅成為了政治小說(shuō)的主旋律,甚至在“譴責(zé)小說(shuō)”這一類(lèi)傳統(tǒng)小說(shuō)中也開(kāi)始不斷顯形。譬如經(jīng)常

34、被批研究者關(guān)注老殘游記的第一回中對(duì)中國(guó)的想象,表達(dá)的就是這樣的歷史意識(shí):在茫茫的大海上,東邊有一只輪船隨波出沒(méi),西邊有一只帆船在洪波巨浪中顛簸。這艘帆船是舊中國(guó)的隱喻,帆船與輪船作比較,表明作者意識(shí)到現(xiàn)代動(dòng)力所造成的差別，不僅是機(jī)械動(dòng)力，更是現(xiàn)代政治文化動(dòng)力只是問(wèn)題在于,類(lèi)似于新中國(guó)未來(lái)記這樣由梁?jiǎn)⒊詣?chuàng)的、“與尋常說(shuō)部稍殊”的新體看起來(lái)仍不象“現(xiàn)代小說(shuō)”，為什么在具備了“時(shí)間”“歷史”意識(shí)之后,在民族國(guó)家這一現(xiàn)代意義的“想象的共同體”已經(jīng)成為了“新小說(shuō)”中新的歷史主體性之后，“新小說(shuō)”仍然不像“現(xiàn)代小說(shuō)”，甚至不像“小說(shuō)”，其實(shí),答案只有一個(gè),那就是因?yàn)椤靶滦≌f(shuō)”中沒(méi)有“個(gè)人”。其實(shí)新中國(guó)未

35、來(lái)記的作者梁?jiǎn)⒊约阂惨庾R(shí)到了這個(gè)問(wèn)題,在小說(shuō)的緒言中他稱(chēng)自己這部小說(shuō)“似說(shuō)部非說(shuō)部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體,自顧良自失笑。雖然,既欲發(fā)表政見(jiàn),商榷國(guó)計(jì),則其體自不能不與尋常說(shuō)部稍殊”;“編中往往多載法律、章程、演說(shuō)、論文等,連篇累牘,毫無(wú)趣味,知無(wú)以饜讀者之望矣,愿以報(bào)中他種之有滋味者償之,其有不喜政談?wù)吆?則以茲覆瓿焉可也?！币孕≌f(shuō)作“教科書(shū)”畢竟違反了小說(shuō)的規(guī)律,直接把小說(shuō)和小說(shuō)人物作為思想政治觀(guān)點(diǎn)的傳聲筒,必然使政治小說(shuō)缺乏藝術(shù)感染力。所以它們剛剛問(wèn)世,就有書(shū)商指責(zé)它們:“開(kāi)口便見(jiàn)喉嚨,又安能動(dòng)人?”28這應(yīng)該是新中國(guó)未來(lái)記寫(xiě)不下去的主要原因。小說(shuō)的興起,應(yīng)該說(shuō)是包

36、括文學(xué)界在內(nèi)的整個(gè)晚清思想文化界最引人注目的事件,梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)。小說(shuō)界革命”，在1902年的新小說(shuō)第一號(hào)上發(fā)表小說(shuō)革命的宣言書(shū)論小說(shuō)與群治之關(guān)系,高呼“欲新一國(guó)之民,不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，但要依靠新中國(guó)未來(lái)記這樣的政治小說(shuō)來(lái)實(shí)現(xiàn)梁?jiǎn)⒊撌龅男≌f(shuō)的神奇功能委實(shí)不易。后來(lái)的小說(shuō)家總結(jié)了政治小說(shuō)的教訓(xùn)。斷言:“政治小說(shuō),不成名詞者也”?！吧w關(guān)于政治之事實(shí),茍不附麗于歷史,或風(fēng)俗,或情愛(ài),而單獨(dú)發(fā)揚(yáng)其政見(jiàn),則未有不索然寡味者也”。29“新小說(shuō)”成為了一場(chǎng)注定失敗的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。晚清小說(shuō)只有“群體”而沒(méi)有“個(gè)人”，其實(shí)與晚清一代人對(duì)“現(xiàn)代”的理解有關(guān)。晚清中國(guó)受到的沖擊,直接來(lái)自民族國(guó)家,晚清知識(shí)分子的民族

37、國(guó)家意識(shí)由此發(fā)生。這直接導(dǎo)致梁?jiǎn)⒊褮v史的“進(jìn)化”，看成是集體的、人群的進(jìn)化,在這種進(jìn)化中,個(gè)人是沒(méi)有位置的。30這種泯滅了“個(gè)人”只承認(rèn)“群體”進(jìn)化的歷史觀(guān),不過(guò)是梁?jiǎn)⒊昂先骸奔w主義意識(shí)的反映。在梁?jiǎn)⒊磥?lái),個(gè)人必須無(wú)條件地獻(xiàn)身于作為優(yōu)先和本位的“群體”。梁?jiǎn)⒊@種為群體而犧牲個(gè)人的觀(guān)念,在進(jìn)化論革命者頡德之學(xué)說(shuō)中被推到頂點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)頡德的理論極為著迷,是因?yàn)檫@一理論極其適合梁?jiǎn)⒊峒簽槿旱膬r(jià)值觀(guān)念。照這種歷史觀(guān)念去敘述歷史,歷史自然就變成了“群體史”，甚至是“人民史”。在梁?jiǎn)⒊抢?只有能夠“合群競(jìng)爭(zhēng)”的種族才有“歷史”，不能“合群競(jìng)爭(zhēng)”就沒(méi)有歷史。沒(méi)有“個(gè)人”的“現(xiàn)代”，當(dāng)然不是完整

38、的“現(xiàn)代”，沒(méi)有“個(gè)人”這一主體,民族國(guó)家的認(rèn)同根本無(wú)法真正建構(gòu)起來(lái)。因?yàn)槊褡鍑?guó)家是作為個(gè)體的“公民”的聚合。要建立真正的民族國(guó)家認(rèn)同,必須首先將“個(gè)人”發(fā)明出來(lái)。沒(méi)有“個(gè)人”的“現(xiàn)代小說(shuō)”,當(dāng)然也不是完整意義上的“現(xiàn)代小說(shuō)”。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的功能,是建構(gòu)普通中國(guó)人的民族國(guó)家認(rèn)同,把“個(gè)人”的小故事講進(jìn)“國(guó)家”的大故事里面去。新中國(guó)未來(lái)記這樣的晚清小說(shuō)中沒(méi)有“個(gè)人”,沒(méi)有“個(gè)人史”,當(dāng)然無(wú)法有效講述“國(guó)家史”。晚清“未完成的現(xiàn)代”因此成為了五四運(yùn)動(dòng)的基本主題。如同郁達(dá)夫后來(lái)所總結(jié)的:“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算個(gè)人的發(fā)現(xiàn)。從前的人,是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自

39、我而存在了。我若無(wú)何有乎君,道之不適于我者還算什么道,父母是我父母;若沒(méi)有我,則社會(huì)、國(guó)家、宗族等哪里會(huì)有?”31“五四”興起的“個(gè)人”并不是晚清建構(gòu)的“民族國(guó)家”的對(duì)立物，相反,“個(gè)人認(rèn)同”是為“民族國(guó)家認(rèn)同”服務(wù)的。與“民族國(guó)家”一樣,“個(gè)人”是歷史中的概念。就如同我們只有通過(guò)“民族國(guó)家”才能進(jìn)入歷史，我們也，只能以“個(gè)人”的身份才能真正進(jìn)入到“民族國(guó)家”的內(nèi)部。在這一意義上,“五四”與“晚清”從來(lái)不構(gòu)成真正的對(duì)立?！皞€(gè)人”不過(guò)是晚清開(kāi)始的“現(xiàn)代”展開(kāi)的一個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)然也是現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)環(huán)節(jié)，這大約也是王德威提出的著名命題“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四”中所隱含的另、一重意義所在吧。四“民族國(guó)家”與“

40、個(gè)人”的發(fā)明，為中國(guó)小說(shuō)的“現(xiàn)代化”提供了框架。從此以后，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的基本功能，就在于講述發(fā)生在“個(gè)人”與歷史主體之間的故事。梁?jiǎn)⒊淮思热话阎袊?guó)命名為“少年中國(guó)”,這個(gè)“少年”就必然要長(zhǎng)大成人。只是與晚清不同,“五四”以后現(xiàn)代中國(guó)的歷史主體已經(jīng)不再是單純的民族國(guó)家，它逐漸向“民族國(guó)家”與“階級(jí)”這一雙重主體所轉(zhuǎn)化，并最終為“階級(jí)”認(rèn)同所取代。在青春之歌這種真正意義上的“成長(zhǎng)小說(shuō)”出現(xiàn)之前，現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)一直在為建構(gòu)“個(gè)人”與“歷史”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)積累經(jīng)驗(yàn)。在眾多的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，茅盾創(chuàng)作于1932年的子夜是真正意義上的里程碑。趙家璧在子夜出版后不久就正確地指出了子夜的真正意義:“這一部子夜

41、，不特是吳蓀甫個(gè)人的傳記，也是中國(guó)民族資本主義的慘落史，也是小布爾階級(jí)幻滅的始末記?！?2與我們?cè)谇啻褐柚锌吹降慕Y(jié)構(gòu)極為近似，子夜的敘事在兩個(gè)層面展開(kāi)，一個(gè)層面，是主人公、實(shí)業(yè)資本家吳蓀甫的個(gè)人命運(yùn)，另一個(gè)層面，則是“民族資產(chǎn)階級(jí)”這一歷史主體的命運(yùn)。小說(shuō)力圖通過(guò)吳蓀甫個(gè)人的失敗來(lái)講述一種歷史主體的失敗，當(dāng)讀者無(wú)法對(duì)主人公的自然性格與政治性格進(jìn)行有效區(qū)分的時(shí)候33，茅盾已經(jīng)接近了以“現(xiàn)實(shí)主義”為名的現(xiàn)代小說(shuō)所設(shè)立的目標(biāo)，即通過(guò)個(gè)人的命運(yùn)來(lái)反映時(shí)代與歷史的命運(yùn)。當(dāng)然，這也正是巴赫金對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”所作的定義。遺憾的是，子夜成功講述的是一個(gè)歷史主體“失敗”的故事。事實(shí)上，講述歷史主體的失敗幾乎成為

42、了“五四”以后中國(guó)現(xiàn)代novd的唯一主題，煥之講述小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的失敗，駱駝祥子講述城市平民的失敗，春蠶講述農(nóng)民的失敗但現(xiàn)代小說(shuō)的功能既然是講述新的歷史主體的生長(zhǎng)，建構(gòu)對(duì)于新的“想象的共同體”的認(rèn)同，就不能僅僅停留于講述主體的失敗與破碎。在某種意義上，整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)講述的其實(shí)是同一個(gè)故事，這個(gè)故事對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在的講述，是為了講述一個(gè)新的未來(lái)，是為了講述“新人同新歷史時(shí)代一起在新的歷史世界中成長(zhǎng)”。子夜出版后，在上海讀者中，一些讀者除了讀子夜以外，還急欲讀子夜的續(xù)篇，并替茅盾擬了一個(gè)黎明的書(shū)名，使得不少讀者到書(shū)店打聽(tīng)黎明到了沒(méi)有34。對(duì)于那個(gè)時(shí)代的中國(guó)人而言，如果不講述“黎明”,“子夜”的故

43、事就變得毫無(wú)意義。這里的“未來(lái)”,既是梁?jiǎn)⒊谛轮袊?guó)未來(lái)記中想象的“新中國(guó)”,也是巴金在激流三部曲中想象的能夠讓年輕一代“干一番不平凡的事業(yè)”的“新社會(huì)”,更是曹禺在日出中以啟示錄方式呈現(xiàn)的黑格爾意義上的“新世界的太陽(yáng)”35。在某種意義上,青春之歌可以視為茅盾未能完成的黎明。在子夜中,“茅盾試圖將以個(gè)人欲望為樞軸的都市敘事與揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律的歷史敘事扭合在一起,達(dá)到一種綜合。然而,在很多情形中,他的努力以失敗告終。這兩種不同類(lèi)型的敘事無(wú)法重合,即便作者勉強(qiáng)將它們疊合成一體,不諧和的裂縫依舊隨處可見(jiàn)”。36但在青春之歌這樣的真正意義的“成長(zhǎng)小說(shuō)”中,這種“裂縫”已經(jīng)完全看不到了。在啟蒙敘事中,最

44、為個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)^(guò)于男女之間的“愛(ài)情”,五四文學(xué)中個(gè)人的覺(jué)醒大都以愛(ài)情來(lái)表現(xiàn),可以說(shuō),個(gè)人的愛(ài)情是最難被社會(huì)化的命題。青春之歌卻正好選擇了愛(ài)情來(lái)表達(dá)政治,將“個(gè)人”與“歷史”真正水乳交融地結(jié)合在一起?！斑@里的成長(zhǎng)克服了任何的個(gè)人局限性而變?yōu)闅v史的成長(zhǎng)。所以,就連完善的問(wèn)題,在這里也變成了新人同新歷史時(shí)代一起在新的歷史世界中成長(zhǎng)問(wèn)題,這個(gè)成長(zhǎng)同時(shí)伴隨著舊人和舊世界的滅亡?！?7或許正是因?yàn)檫@一原因,當(dāng)青春之歌初版本受到左傾教條主義批評(píng)時(shí),已經(jīng)成為中國(guó)文藝界最高領(lǐng)導(dǎo)者之一的茅盾挺身而出,為青春之歌作出辯護(hù)。38有道是:“如魚(yú)飲水,冷暖自知”,茅盾的選擇,顯然不應(yīng)該僅僅從保護(hù)年輕作家的層面加以理解。

45、至于楊沫后來(lái)根據(jù)這些意見(jiàn)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了修改和完善,使小說(shuō)主題的表達(dá)更加完整,其實(shí)也與茅盾等人對(duì)這部小說(shuō)的期待有關(guān)?；谕瑯拥睦碛?青春之歌也可以視為梁?jiǎn)⒊男轮袊?guó)未來(lái)記的完成。在寫(xiě)作新中國(guó)未來(lái)記的時(shí)候，梁?jiǎn)⒊壑械闹袊?guó)是一個(gè)“少年”:“欲言國(guó)之老少，請(qǐng)先言人之老少。梁?jiǎn)⒊?人固有之,國(guó)亦宜然?！?9如今,在經(jīng)過(guò)了半個(gè)世紀(jì)的“成長(zhǎng)”之后,這個(gè)昔日的懵懂“少年”已經(jīng)長(zhǎng)大成人，跨入了歷史的門(mén)檻。當(dāng)楊沫寫(xiě)作青春之歌，將林道靜的個(gè)人史成功地轉(zhuǎn)變?yōu)榭绲赜虻膰?guó)家史的時(shí)候，她可能不知道，她使用的方法，其實(shí)是半個(gè)世紀(jì)前梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)造的方法，也是茅盾一代人使用的方法。包括茅盾在內(nèi)，許多中國(guó)小說(shuō)家都有過(guò)以多卷本小說(shuō)反映

46、中國(guó)歷史的企圖與實(shí)踐，但最終他們都沒(méi)有成功。能夠被歷史之手選中，楊沫當(dāng)然是幸運(yùn)的。如果將現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史視為一部四卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)，那么，第一卷應(yīng)該說(shuō)是梁?jiǎn)⒊男轮袊?guó)未來(lái)記，第二卷是魯迅的吶喊與彷徨，第三卷是茅盾的子夜，第四卷則是楊沫的青春之歌（或者還應(yīng)該加上梁斌的紅旗譜）。在這一意義上，楊沫的成功，其實(shí)與她個(gè)人無(wú)關(guān)或者至少可以說(shuō)關(guān)系不大。在50-60年代，以青春之歌為代表的“成長(zhǎng)小說(shuō)”造就的輝煌其實(shí)十分短暫。如果我們把“成長(zhǎng)小說(shuō)”視為“現(xiàn)代小說(shuō)”的起點(diǎn),“現(xiàn)代小說(shuō)”必然離開(kāi)這一起點(diǎn)繼續(xù)前行。事實(shí)上,“成長(zhǎng)小說(shuō)”很快為創(chuàng)業(yè)史、紅巖、艷陽(yáng)天等更加抽象的革命小說(shuō)所取代。面對(duì)青春之歌的風(fēng)光不再，楊沫似乎

47、心有不甘，從70年代開(kāi)始，她開(kāi)始續(xù)寫(xiě)林道靜的故事，期待再續(xù)輝煌，先后出版了青春之歌的續(xù)集芳菲之歌和英華之歌，不料新作卻如泥牛入海，幾乎沒(méi)有引起任何反響。楊沫當(dāng)然會(huì)免不了再度困惑。當(dāng)年在“政治和藝術(shù)水平”都不高的時(shí)候?qū)懙淖髌纺軌蜈A(yíng)得一片叫好，如今自認(rèn)“比起青春之歌來(lái)，思想更成熟，思考也更深入”40的作品卻備受冷遇，真是造化弄人。其實(shí)，楊沫本人并不知道，當(dāng)她在青春之歌中講完這個(gè)本質(zhì)成長(zhǎng)的故事之后，她的使命也就終結(jié)了，同時(shí)終結(jié)的還有“成長(zhǎng)小說(shuō)”這種文體本身。當(dāng)歷史主體被建構(gòu)起來(lái)之后，用來(lái)想象歷史主體的中介與手段的“個(gè)人”就已經(jīng)不重要了。文學(xué)最重要的功能已經(jīng)不再是“敘事”,而是對(duì)抽象的歷史主體的維護(hù)和展示，這就是為什么“成長(zhǎng)小說(shuō)”很快被替代的原因，當(dāng)然，也是“十七年文學(xué)”為“文革文學(xué)”所替代,“小說(shuō)”為“戲劇”所替代的原因。從此以后，那個(gè)被稱(chēng)為“中國(guó)新文學(xué)”或“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”的現(xiàn)代性裝置，將在另一個(gè)完全不同的層面展開(kāi)。注釋?zhuān)?梅家玲發(fā)現(xiàn)少年，想像中國(guó)梁?jiǎn)⒊吧倌曛袊?guó)說(shuō)”的現(xiàn)代性、啟蒙論述與國(guó)族想像，漢學(xué)研究第19卷第1期。2青春之歌，楊沫著，作家出版社1958年7月初版，人民文學(xué)出版社1961年3月再版，再版本有大量的修改和補(bǔ)充。3中國(guó)大陸文學(xué)史