淺析香港電影與內(nèi)地電影

1、電影中的文化從香港與內(nèi)地電影差異到兩者的文化比較電影是文化的體現(xiàn)者與傳播者，它以電影技術(shù)為手段，以畫面和音樂為媒介， 在銀幕上再現(xiàn)和反應(yīng)生活，更以其獨(dú)特的手法記錄著我們的文化并推動文化的交流 與理解。電影，不僅代表一個(gè)時(shí)期的夢想，更代表著一個(gè)國家一個(gè)民族的獨(dú)特文化 形態(tài)。香港素有“東方好萊塢”之稱，港片全盛之時(shí)更曾雄霸亞洲、虎視歐美，其 影響力在近年的好萊塢動作電影都可以見到。而1978年的改革開放，讓內(nèi)地敞開 了緊鎖多年的大門，藝術(shù)工作者被壓抑已久的創(chuàng)作熱情迅速爆發(fā)，涌現(xiàn)了一股新的 制片浪潮。1988年，紅高粱讓張藝謀在柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎(jiǎng)，也讓 內(nèi)地電影開始了面向世界的國際化歷程。

2、在電影全球化的背景之下，只有透過商業(yè) 化的泡沫和市場化的浮云看到本質(zhì)上的文化認(rèn)同差異，才能讓中國電影認(rèn)清本我， 找到更好的發(fā)展道路。本文以香港電影與內(nèi)地電影為切入點(diǎn)，解析其中的不同文化 認(rèn)同感，深入研究香港與內(nèi)地文化的差異性。讓我們首先從內(nèi)地電影說起。內(nèi)地電影事業(yè)發(fā)端于20世紀(jì)初，第一部電影是 戲曲片京劇定軍山，可以說早期的內(nèi)地電影和戲劇淵源頗深，這實(shí)際上是對中 國傳統(tǒng)文化的傳承。而這種電影掮客和戲院看客組成的電影市場環(huán)境，造就了一個(gè) 源于市民文明戲與商業(yè)投機(jī)的國產(chǎn)片基礎(chǔ)，這使得電影成為茶樓戲院的專利，“影 戲”成為主要電影。到了三十年代，內(nèi)地的電影創(chuàng)作者們努力學(xué)習(xí)和了解國外的先 進(jìn)電影經(jīng)驗(yàn)，

3、美國的好萊塢電影和蘇聯(lián)的蒙太奇電影理論的影響在其中最為突出，蒙太奇電影理論?蘇聯(lián)電影藝術(shù)的主導(dǎo)流派，世界電影史上重要藝術(shù)學(xué)派之一。形成于20年代中期，這一體系的基本 原則是：把蒙太奇方法看成是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)在時(shí)間的延續(xù)中順次規(guī)定和引導(dǎo)觀眾的思路，向觀眾提供 經(jīng)過精心選擇“能夠重現(xiàn)整個(gè)動作的形象”的一系列有特征的細(xì)節(jié)，由此造成一個(gè)目的明確的主題效果；強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的責(zé) 任“不是把現(xiàn)實(shí)毫無遺漏地詳細(xì)復(fù)制下來，而是應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)壓縮成主要的和有特性的東西”；在以“時(shí)間一一空間復(fù)合 是內(nèi)地電影史上第一次廣泛創(chuàng)新和大幅度發(fā)展的時(shí)期，孫瑜和沈西苓為這一時(shí)期的 代表人物。其后流行起來的家庭倫理片、言情片

4、、武俠片數(shù)量雖多，質(zhì)量卻大多低 劣。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，以抗戰(zhàn)題材為主要內(nèi)容的電影也迎來了內(nèi)地電影藝術(shù)的高潮時(shí) 期。八十年代后的電影則更注重創(chuàng)新，而且非常注重人性人情的刻畫，洋溢著人道 主義的光芒。改革開放之后，大陸出現(xiàn)了一股大規(guī)模的文化質(zhì)疑和文化反思浪潮， 以張藝謀、陳凱歌等為核心的中國大陸第五代導(dǎo)演拍攝了一系列具有鮮明東方符號 的民族作品，并開始了向國際化標(biāo)準(zhǔn)趨同的過程?？v觀其發(fā)展歷史，內(nèi)地電影在敘事風(fēng)格、運(yùn)用技術(shù)以及表現(xiàn)手法上，大都受到 世界上一些電影先驅(qū)國家的影響，但就其內(nèi)核而言，仍然具有深刻的傳統(tǒng)文化印痕， 東方元素貫穿于電影始終，更具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。例如早期的戲曲片；紅高粱 中黃土地、

5、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵 造反的場面；臥虎藏龍中的傳統(tǒng)武俠元素、中國山水畫似的畫面感以及嗩吶、 古箏等傳統(tǒng)樂器在配樂中的運(yùn)用。這些都是成功“走向世界”的內(nèi)地電影所使用的 典型意象，它們使內(nèi)地電影獲得了一種中國式的標(biāo)簽，為弘揚(yáng)中華文化做出了突出 的貢獻(xiàn)。然而，隨著這些電影的過度類型化以及大量的模仿和復(fù)制，它曾經(jīng)具有的 藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性逐漸消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖?我復(fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，無極、英雄、滿城盡帶黃金甲 這類電影的高票房低口碑正源于此。近幾年來，過度追求商業(yè)化的結(jié)果，使得內(nèi)地 電影正向著按西方人刻板印象中所

6、認(rèn)知的東方那樣來描繪自我，并期待以此獲得西 方社會的肯定這樣的趨勢發(fā)展，體現(xiàn)出向西方電影的文化趨同化，這也從另一個(gè)側(cè) 面反映出了當(dāng)下內(nèi)地盲目批判自我和盲目崇尚西方的思潮。與之不同的是，香港電影則一直在對內(nèi)的迷失中尋找對外的共鳴。由于創(chuàng)作觀體”為構(gòu)架的電影形象構(gòu)成中，突出時(shí)間因素的表現(xiàn)力，著重發(fā)展了電影的時(shí)間美學(xué)。念和表現(xiàn)形式上的趨于西化（喜劇片的卡通化構(gòu)成、槍戰(zhàn)動作戲的擬大片效果），我 們常常有香港電影文化流于輕浮之感。香港電影中所顯現(xiàn)快餐文化、卡通文化，也 常常使我們覺得香港電影的民族文化意識比較淡薄。其實(shí)，作為中國電影的一部分， 香港電影并未遠(yuǎn)離民族文化和民族精神，如上文所說，早期的中國電

7、影和戲劇淵源 頗深，而香港電影中舞臺劇的風(fēng)格十分明顯一一武打戲中的打斗情節(jié)，人物塑造的 臉譜話（大奸大惡，大智大勇，愛憎分明），和京劇的構(gòu)架一樣高潮迭起、故事性 很強(qiáng)的電影劇情，均是這種舞臺劇風(fēng)格的體現(xiàn)。但是，香港電影中有一種模糊的文化認(rèn)同狀態(tài)。一方面，作為英國的殖民地， 香港居民在看待自己香港本土的文化現(xiàn)象時(shí)往往不自覺的被制約，套用了英國殖民 者的標(biāo)準(zhǔn)與理論，造成本身文化認(rèn)同上的失焦。另一方面，香港與大陸之間的聯(lián)系 乂決定了香港電影中難以抹殺的民族情結(jié)，但當(dāng)它希望從大陸尋求文化認(rèn)同時(shí)，完 全不同的政治環(huán)境和社會背景乂讓這兩種文化很難達(dá)成共識。在這種雙重矛盾之下，回歸前的香港電影展現(xiàn)出一種對于

8、自己文化認(rèn)同的茫 然，一種失根性。作為尋根文化的體現(xiàn)，以中華傳統(tǒng)武術(shù)為基石，融合中華文明中 歷來倡導(dǎo)的除暴安良、打抱不平等理念的武打片這時(shí)便在香港迅猛的發(fā)展起來。一 來以武術(shù)的形式增強(qiáng)了自身與中華文化的聯(lián)系，二來排解了茫然文化感帶來的苦 悶，“拳頭”逐漸成為香港電影的三大特點(diǎn)之一，其代表人物李小龍和成龍更憑借 武打片的精彩表現(xiàn)在世界電影史上畫下了濃重的一筆。直至今日，武打片的影響仍 經(jīng)久不衰。而回歸時(shí)期的香港電影的新發(fā)展則體現(xiàn)在，一方面，出于對命運(yùn)的強(qiáng)烈無助感 以及逃避現(xiàn)實(shí)宣泄緊張情緒的需要，“無厘頭”式的喜劇片大量出現(xiàn)，并形成一個(gè) 喜劇高峰，構(gòu)成了香港電影的另一大特點(diǎn)。以許氏兄弟（許冠文、許

9、冠英、許冠杰） 為代表創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)小人物喜怒哀樂的喜劇片富貴逼人等以及到后來以周 星馳為首的“無厘頭”風(fēng)格電影，便是這個(gè)時(shí)期電影的典型代表。同時(shí)，對于未來 的無助與茫然還讓香港電影開始了對于過去的緬懷與回想，掀起了“懷舊電影”的 風(fēng)潮。這期間的代表電影為人間有情、胭脂扣、新不了情等，這種懷舊背 后，體現(xiàn)的正是香港人渴望在兩種邊緣性的身份中找尋屬于自己的獨(dú)有的文化認(rèn) 同?；貧w后的香港，則在與內(nèi)地文化的融合中進(jìn)入了后港片時(shí)代。結(jié)合了內(nèi)地在八 十年代時(shí)期對人性的關(guān)注后，在創(chuàng)作中進(jìn)行越來越強(qiáng)的人性挖掘讓香港電影有了更 多的內(nèi)涵和東方思想。無間道為這一時(shí)期的代表作，這部電影柔化了動作的表 現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對

10、人的生存狀態(tài)進(jìn)行深層次的挖掘，注入了更多的人性掙扎與哲學(xué)的思考， 提升了香港電影境界。其后的雙雄、三岔口、傷城、竊聽風(fēng)云對人性一 次一次進(jìn)行分析，對人物的命運(yùn)也進(jìn)行一次一次的剖析，將劇情的推進(jìn)與人性的懸 念相結(jié)合，通過故事的情節(jié)將人物的行為方式所表現(xiàn)出來的思想給予精準(zhǔn)的表達(dá)， 讓香港電影步入了新的電影語言表達(dá)的階段。內(nèi)地電影與香港電影融合與發(fā)展，統(tǒng)一地構(gòu)成中國電影的存在。香港回歸，使 得兩地電影互動與融合具有了劃時(shí)代的意義，也使得兩者的文化日益趨同。在好萊 塢電影大行其道，強(qiáng)勢灌注西方文化的當(dāng)下，若內(nèi)地電影走出盲目趨同化的怪圈， 同時(shí)借鑒香港的電影創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)；香港電影則在繼續(xù)發(fā)揮它和國際接軌的環(huán)境和創(chuàng)作 上的完全自由、電影人才積累、軟環(huán)境方面的天然