淺析空間知覺的現(xiàn)象學(xué)意義

1、淺析空間知覺的現(xiàn)象學(xué)意義摘要：電影，繪畫，建筑能引起我們的空間知覺，能引起人們深刻的感受和共同記憶， 這是一切藝術(shù)所擁有的共同特質(zhì)?，F(xiàn)象學(xué)正是從藝術(shù)和人之間的聯(lián)系出發(fā)，從人的感受去看 待藝術(shù)，這也就成為我們認(rèn)識(shí)空間知覺的有效途徑。我們通過對(duì)空間知覺的現(xiàn)象學(xué)分析，最 終引導(dǎo)和教化我們?nèi)ト绾螌?duì)待今天的建筑和設(shè)計(jì)。關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)，空間知覺，人的感受，直觀本質(zhì)，人的身體。一，現(xiàn)象學(xué)論(Phenomenology)研究方法簡(jiǎn)介所謂現(xiàn)象學(xué)，就是把哲學(xué)方法和建筑學(xué)交叉在一起的邊緣性學(xué)科模式。現(xiàn)象學(xué)研究是 從觀念上進(jìn)行的，不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)過程；現(xiàn)象學(xué)研究是一個(gè)觀念的還原過程，即把研究中的 實(shí)際狀況和經(jīng)驗(yàn)刪除，成為

2、單純的直觀本質(zhì)。各種各樣的本質(zhì)東西不僅與意識(shí)相符合，而 且是由意識(shí)構(gòu)成的；因此現(xiàn)象學(xué)研究的內(nèi)容包括了人類五官感覺于存在之間關(guān)系，重視刪 除各種實(shí)際因素后的“本質(zhì)的直觀”內(nèi)容。建筑理論中的現(xiàn)象學(xué)研究就是注意建筑有關(guān)的現(xiàn)象和環(huán)境：地點(diǎn)，景觀，視覺感。研 究的中心針對(duì)建筑與現(xiàn)象因素的相互關(guān)系，視覺感，觸覺感，嗅覺感，聽覺感與建筑之間 的關(guān)系。建筑原來(lái)僅僅關(guān)切空間，體積，墻面處理，頂棚，布局等等，而根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的要 求，建筑還同時(shí)應(yīng)該高度重視與人的感覺相關(guān)的內(nèi)容，比如光線，材料的心理感受，以及 它們綜合起來(lái)造成的意義。二，藝術(shù)家的“空間創(chuàng)造”藝術(shù)家使用現(xiàn)象學(xué)的方法意味著對(duì)事物本質(zhì)的純粹的看，放下了經(jīng)驗(yàn)和

3、理性的解釋。 一個(gè)作家、畫家、導(dǎo)演設(shè)置一個(gè)場(chǎng)景，必須限定一個(gè)行為發(fā)生的背景和環(huán)境，假想一個(gè)地 點(diǎn)，而“創(chuàng)造空間”是建筑師的首要任務(wù)，因此，這些藝術(shù)家不自覺地承擔(dān)了建筑師的任 務(wù)。由于沒有受到建筑學(xué)專業(yè)的規(guī)則和教條的基礎(chǔ)，藝術(shù)家更能達(dá)到建筑體驗(yàn)的精神度向， 也更為直接的顯示出建筑藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)。首先，電影藝術(shù)中的蒙太奇手法的應(yīng)用。蒙太奇在電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)了驚人的藝術(shù)效果并創(chuàng)造了感人的藝術(shù)力，在流動(dòng)的畫面結(jié)構(gòu) 里面，蒙太奇成了最有效的創(chuàng)作方法。蒙太奇方法，就是把兩個(gè)或者多個(gè)元素合成一個(gè)具有 全新內(nèi)容的方法。例如：漢字中的“口”和“犬”組成“吠”，要知道，這就是蒙太奇“ 口”和“犬”都是名詞，各自有

4、獨(dú)立的含義，但是，當(dāng)把它們組合到一起的時(shí)候便發(fā)生了 質(zhì)的變化，成了動(dòng)詞。它們展現(xiàn)在銀幕上，“口”和“犬”的特寫鏡頭剪輯在一起，自然使 觀眾悟到那是一只叫著的狗，或是那有一只狗在叫，并且如聞其聲。這種蒙太奇方法成了電 影獨(dú)特的語(yǔ)言形式。蒙太奇思維是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性思維。電影蒙太奇所建立起 來(lái)的鏡頭之間分割與組合的關(guān)系，即不同元素之間分離與交叉的關(guān)系，最終所以能夠通過 分析與綜合的知覺作用，必須依賴聯(lián)想的心理作用才能夠得以實(shí)現(xiàn)。聯(lián)想可以同時(shí)引起對(duì) 過去的回憶和對(duì)未來(lái)的想象，這一重要的心理現(xiàn)象，正是架設(shè)在蒙太奇結(jié)構(gòu)中前后鏡頭畫 面之間，溝通畫面聯(lián)系的心理橋梁。它通過引起回憶和啟

5、迪想象，在影片放映過程中，誘 導(dǎo)觀眾對(duì)蒙太奇結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)從分析到綜合、從部分到整體的藝術(shù)思維。所以，蒙太奇手法主要是綜合利用人的五官感受，在不同感受相結(jié)合的過程中對(duì)空間作 出了詮釋，把人對(duì)空間的知覺多元化，立體化。這正是在人的感受和空間之間架設(shè)了橋梁， 拉近了人與空間的距離，增強(qiáng)了人感受空間的能力，這就是蒙太奇手法產(chǎn)生的藝術(shù)效果的現(xiàn) 象學(xué)解釋。其次，繪畫對(duì)空間知覺的詮釋。繪畫空間和電影空間不同，熒幕的邊緣不是畫框，熒幕展現(xiàn)的景色似乎可以延伸到外部 世界，畫框是內(nèi)向的，熒幕是離心的。畫家在一個(gè)二維平面上工作，做出一個(gè)虛假的三維深 度，他認(rèn)為人們看見了深度，而深度并不是真實(shí)可見的，因?yàn)樯疃葟奈覀兩眢w開

6、始，到物體 的距離來(lái)計(jì)算的，這個(gè)奧秘是一個(gè)虛假的奧秘，人們并非真實(shí)看見了深度，即使看見了，也 是另一種深度，是人的視覺本身遮擋了一些東西，而又向人們敞開了一些東西。這些東西正 是對(duì)空間的聯(lián)想。空間的感覺產(chǎn)生于相鄰色彩的設(shè)定。它賦予平面以深度或使之產(chǎn)生動(dòng)感。 這種對(duì)空間的聯(lián)想比真實(shí)三維空間給人的感受更強(qiáng)烈，更深刻。因?yàn)樵谀撤N程度上，真實(shí)的 三維空間會(huì)阻礙你的想像力的發(fā)揮，因?yàn)樗鼈兪强陀^實(shí)在的，會(huì)占據(jù)你的想像空間。而繪畫 的暗示作用正是激發(fā)你對(duì)空間的想像的直接原因，它時(shí)時(shí)刻刻要比你先到一步，總在你的前 面，就像在黑夜里路燈對(duì)你的指引作用一樣，只能告訴你前進(jìn)的方向，但不能告訴你遠(yuǎn)處到 底有什么。因?yàn)?/p>

7、雖然它很亮，但是在很遠(yuǎn)的前方，你看到的景物仍然是模糊的?，F(xiàn)實(shí)是對(duì)畫家空間的體現(xiàn)。我們體驗(yàn)空間就像從畫家給予我們的圖像中去獲知。畫家教 授我們?nèi)タ春瓦M(jìn)入，所以的確造就了我們關(guān)于空間的想像。通過把我們的眼睛沒有吸納的部 分加入其中。畫家的行為就象我們的眼睛，并由此塑造我們真實(shí)世界的空間。一旦你深切地 注意到一個(gè)事實(shí)，即空間是畫家的最終目標(biāo)，那么就不可能去描繪所有的眾多途徑，在這些 途徑中從未有過獲取空間的新機(jī)會(huì)。因?yàn)楫嫾抑粚ふ夷菢佑靡詫?shí)現(xiàn)平面上空間的東西，使之 更深更高更廣闊或更透明。繪畫主要通過某種視覺空間的模仿，使人建立起空間的感覺，但留給人想像的余地，用 來(lái)容納人的想像。視覺是人最重要的感官

8、印象，是人類最直接接觸空間的方式。正是通過視 覺，最大化地溝通了人和空間，使人體驗(yàn)了空間，也使空間接納了我們。三，身體：一種建筑現(xiàn)象學(xué)作為藝術(shù)實(shí)踐的建筑學(xué)和社會(huì)實(shí)踐的建筑學(xué)有所不同，它們可以被認(rèn)為是兩種不同的建 筑學(xué)。當(dāng)代西方建筑學(xué)由于物質(zhì)功能需求的減少而更多地傾向于藝術(shù)領(lǐng)域，因此作為當(dāng)代藝 術(shù)理論重要基礎(chǔ)的現(xiàn)象學(xué)在建筑學(xué)中終究有了合理地位，并且越來(lái)越多地為建筑師所接受。 建筑師們認(rèn)為與其他藝術(shù)相比，建筑更能全面的反映人類的知覺，體現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)的意義。帕拉斯瑪在他的文章建筑七感中，列舉了人對(duì)建筑的七種知覺，完整的闡述了作為 現(xiàn)象學(xué)的知覺在建筑學(xué)中的作用。他認(rèn)為，不同的建筑可以有不同的感覺特征，除了

9、通常流 行的“眼睛的建筑學(xué)”或者說(shuō)“視覺建筑學(xué)”，還應(yīng)該有一種肌膚的、觸覺的建筑學(xué)，一種 重新認(rèn)識(shí)聽覺、嗅覺和味覺的建筑學(xué)?？虏嘉饕慕ㄖ黠@傾向于視覺，相反的，始于門德 爾松和漢斯夏隆的表現(xiàn)主義建筑，則傾向于塑性和觸覺，傾向于反對(duì)視覺主義的透視中心 論。帕拉斯瑪采用現(xiàn)象學(xué)的方法分析了建筑中人的各種感受，強(qiáng)調(diào)身體，即知覺主體經(jīng)驗(yàn)的 重要，并且把現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用于建筑學(xué)領(lǐng)域方面做出了大膽的嘗試。他說(shuō)道：“眼睛是一種強(qiáng)調(diào)距離和間隔的器官，而觸摸則強(qiáng)調(diào)親近、私密和友愛的感受。 光變成純粹定量的物質(zhì)，窗戶失去它作為開啟和關(guān)閉、室內(nèi)和室外、私密和公共、陰影和光 明等等兩個(gè)世界之間的介質(zhì)的特征，窗戶變成了純粹是

10、墻面上的一個(gè)缺口。因而失去了它本 體論的意味。對(duì)大多數(shù)的當(dāng)代住宅而言，把墻面上窗戶的數(shù)量減少一半，也許會(huì)更令人愉快。 同樣，對(duì)大多數(shù)公共空間而言，把光線強(qiáng)度減小一半，也許更令人高興?！薄笆质且粋€(gè)復(fù)雜的器官，是一個(gè)三角地，來(lái)自四面八方的生命信息源源不斷的在這里匯 聚，匯聚成行為的河流。人的雙手有它們自己的歷史，有它們自己的文明。它們也因此顯得 特別美麗。雕塑家的手是認(rèn)識(shí)世界和獨(dú)立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以閱 讀，閱讀物體的肌理、重量、密度和溫度。當(dāng)我們握住門的把手就是和建筑握手。觸覺感知 把我們和時(shí)間及傳統(tǒng)聯(lián)系在一起?！边@正如康德所說(shuō)：手是人外在的大腦。建筑學(xué)中，人的行動(dòng)蘊(yùn)藏著一

11、個(gè)潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人腳的印痕和圖像。 當(dāng)我們打開一扇門，身體的重量便遇到了門的重量，踩上臺(tái)階時(shí)腿便度量著踏步，人的手和 門的把手相遇，整個(gè)身體傾斜著、戲劇性的穿過空間。值得回味的建筑體驗(yàn)往往不僅僅是簡(jiǎn) 生物樓前巨大的室外空間時(shí)，一種不可抗拒的誘惑引領(lǐng)我們直接走向它那素混凝土墻面，去 觸摸那像絲絨般平滑溫暖的表面。皮膚能準(zhǔn)確的追蹤有溫度變化的空間，如樹陰下涼爽的、 生機(jī)勃勃的影子，陽(yáng)光照射下溫暖的光斑。阿爾托設(shè)計(jì)的帕米歐肺病療養(yǎng)院阿爾瓦阿爾托在他的建筑里，有意識(shí)的關(guān)注到所有的知覺，而不僅僅是視覺?！凹揖?的一個(gè)片斷形成一個(gè)人日常生活的一部分，它不應(yīng)當(dāng)過于光滑耀眼，它也不應(yīng)當(dāng)不利于

12、聲音 和聲音的吸收，等等。與人接觸的最為親密的一個(gè)片斷，如一只椅子，就不應(yīng)當(dāng)用那些導(dǎo)熱 性能太好的材料來(lái)制造疽與純粹的視覺美學(xué)相比，阿爾托更感興趣于物品與使用者的身體 相遇，把聽覺，觸覺等其他身體知覺提高到與視覺同等重要的位置，把人的感受放到其他建 筑師所沒有到達(dá)的高度，這不僅僅是反映了對(duì)建筑不同側(cè)面的理解，更說(shuō)明他對(duì)建筑本質(zhì)的 把握程度。阿爾托的建筑展現(xiàn)出肌膚與觸覺的在場(chǎng)。他的建筑綜合了錯(cuò)位、斜面、不規(guī)則形和多重 節(jié)奏，以此來(lái)喚醒身體、肌肉和觸覺的經(jīng)驗(yàn)。他依靠手工精心制作的表面紋理和細(xì)部，喚起 了人們的觸覺，創(chuàng)造了溫暖親切的氛圍。阿爾托的建筑不是理想主義的視覺建筑學(xué)，而是基 于感覺的真實(shí)；同

13、樣，也不是基于統(tǒng)一和完形，而是感覺的聚合物。阿爾托的建筑常常顯得 笨拙和未完成的樣子，但它們卻可以被理解為：真實(shí)的物質(zhì)與空間的相遇一一不是作為理想 化的視覺構(gòu)筑物。阿爾托設(shè)計(jì)的家具相反的是，在當(dāng)代建筑中，我們很少看到像阿爾托這樣專注于人類知覺的建筑師。今天 的建筑師，更多地?zé)嶂杂谝曈X圖像的沖擊和新技術(shù)的表現(xiàn)。生活世界的物質(zhì)實(shí)體被虛擬現(xiàn)實(shí) 所代替，雖然真實(shí)的“物質(zhì)性”愈來(lái)愈陌生，但虛擬的“世界”卻正在成為“另一種物化” 雷姆庫(kù)哈斯更多地顯示出他社會(huì)學(xué)家的天才，他的技巧更多顯示在社會(huì)學(xué)而不是建筑學(xué)領(lǐng) 域；赫爾佐格是一個(gè)技術(shù)高明的試驗(yàn)家，他關(guān)注建筑自身，表現(xiàn)出對(duì)建筑與材料豐富實(shí)體感 的偏愛，但這種物

14、質(zhì)主義并未能喚起人們的回憶，更多地是充滿著某些藝術(shù)中表現(xiàn)出的新奇 躁動(dòng)和陌生不安。因?yàn)槿笔в洃洠諣栕舾癖阆駛€(gè)技術(shù)領(lǐng)航員，他未能進(jìn)入我們的精神領(lǐng)域， 他的建筑亦不屬于現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域。而另外一類建筑師，如斯維爾費(fèi)恩、索托莫拉、格蘭默 科特、阿爾瓦羅西扎、安藤忠雄等，也包括年邁的伍重，卻能讓我們不斷地在其建筑中找 到某些回憶和知覺的共鳴。四，找回失去的空間知覺當(dāng)今的建筑正在逐漸地失去知覺，失去記憶，它們很少能夠進(jìn)入詩(shī)的領(lǐng)域，或能夠喚醒 世界潛意識(shí)的意像。當(dāng)代建筑熱衷于視覺沖擊，缺少直覺和恍惚的話語(yǔ)，缺少一些悲情、傷 感和回憶的情緒。建筑學(xué)應(yīng)該再次追問它在物質(zhì)性和實(shí)用性上的功能和存在，使之能觸及人 類深

15、層意識(shí)，觸及夢(mèng)和情感，使之成為藝術(shù)實(shí)踐中不可或缺的風(fēng)景。藝術(shù)愈來(lái)愈多地依賴于 復(fù)制，復(fù)制本身已變?yōu)橐环N藝術(shù)，正如某藝術(shù)家所說(shuō)的，機(jī)器復(fù)制使藝術(shù)從儀式中解放出來(lái) 成為另一種實(shí)踐。而復(fù)制的先天不足在于主體的缺席，復(fù)制的核心是主體的喪失，即“主體 之死”。音樂，繪畫，電影讓我們察覺到藝術(shù)可以如此喚醒主體，喚起知覺和記憶，藝術(shù)作 品更是人、觀者與作品的對(duì)話?，F(xiàn)象學(xué)的一個(gè)基本原則是“回到事物本身”，也可以成為藝術(shù)家和建筑師創(chuàng)作的重要方 法。當(dāng)建筑學(xué)進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)域，我們便再次意識(shí)到當(dāng)代建筑學(xué)中面臨的三個(gè)困境:一為“歷 史之輕”二為“知覺之弱”；三為“主體之死”?！皻v史之輕”關(guān)于時(shí)間與記憶，“知覺之弱” 關(guān)于直覺與物質(zhì)性，“主體之死”關(guān)于身體性。因此，在熱衷于視覺