前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派

1、前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派的特點(diǎn)默認(rèn)分類2007-09-0315:41:08閱讀1236評(píng)論2字號(hào)：大中小訂閱十月革命勝利不久，舊俄國的電影企業(yè)即被收歸蘇維埃政權(quán)。以列寧在所有的藝術(shù)中，對(duì)于我們，電影是最重要的”指示為行動(dòng)綱領(lǐng)，前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家改革了舊俄國電影以拍無聊的娛樂片為主的制片路線，電影開始擔(dān)負(fù)起宣傳、教育和組織人民的責(zé)任。前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家通過不斷的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，以蒙太奇手段為主，拍攝了反映革命斗爭的影片，取得了良好的社會(huì)效益，也為世界電影這首交響樂譜寫了華麗多彩的樂章。前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展應(yīng)歸功于庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金這四位藝術(shù)大師。庫里肖夫(18991970

2、)早在1916年進(jìn)入電影界之初，就開始致力于研究電影藝術(shù)的規(guī)律。他在前蘇聯(lián)國立電影學(xué)校任教時(shí)建立“庫里肖夫工作室”，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行剪輯實(shí)驗(yàn)。1919年黨同伐異沖破反蘇封鎖，進(jìn)入電影學(xué)校課堂。師生們反復(fù)觀看此片，仔細(xì)研究格里菲斯大膽而細(xì)膩的剪輯手法，他們甚至重新剪輯影片的片斷，觀察由此產(chǎn)生的效果，以確定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。經(jīng)過這番努力，庫里肖夫和他的學(xué)生掌握了這位美國導(dǎo)演的剪輯規(guī)律，為日后創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。庫里肖夫在課堂上所用的某些電影片斷已成剪輯的經(jīng)典之作，著名的“庫里肖夫效應(yīng)”就是一個(gè)最具代表性的例子。庫里肖夫是一位甘為人梯的良師，他不僅培養(yǎng)了包括普多夫金在內(nèi)的一批優(yōu)秀電影人才，

3、還不遺余力地指導(dǎo)過維爾托夫拍攝新聞紀(jì)錄片。此外，愛森斯坦也深受其蒙太奇理論的啟迪和影響。庫里肖夫的理論著作電影導(dǎo)演基礎(chǔ)曾是新中國電影工作者和電影院校師生必備的參考書。維爾托夫(1896-1954)是在領(lǐng)導(dǎo)編輯十月革命周年紀(jì)念(1918)這部新聞紀(jì)錄片之后創(chuàng)立“電影眼睛”理論的。他宣稱電影攝影機(jī)猶如人的眼睛，它是萬能的：“我是一只眼睛，一只機(jī)械眼睛我從時(shí)空的束縛中解放出來，我協(xié)調(diào)宇宙中個(gè)別的或所有的點(diǎn)，由我主宰他們的立足之地。如此這般，我創(chuàng)造了認(rèn)識(shí)世界的新觀念?！痹趯?shí)踐中，他運(yùn)用多種攝影方法，充分發(fā)揮攝影機(jī)的潛力，揭示肉眼難以發(fā)現(xiàn)的生活現(xiàn)象。維爾托夫蔑視情節(jié)劇和職業(yè)演員參演的電影，他認(rèn)為日常生活

4、比排演的戲更為精彩和真實(shí)，故此，他在銀幕上力圖用真實(shí)事件來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是，這種反映不是機(jī)械的、自然主義的，而是通過剪輯、組合素材來詮釋主題的。與此同時(shí)，維爾托夫也十分重視運(yùn)用其他各種獨(dú)特的電影方法，如快動(dòng)作、慢動(dòng)作、逆向動(dòng)作等。維爾托夫傾其大半生精力攝制政治性紀(jì)錄片及闡明其“電影眼睛”理論的藝術(shù)性紀(jì)錄片。他的代表作有電影真理報(bào)(雜志片)、電影眼睛、前進(jìn)吧，蘇維埃、帶攝影機(jī)的人、關(guān)于列寧的三支歌曲(1934)以及反映紅軍作戰(zhàn)的新聞紀(jì)錄片等。1934年以后，維爾托夫賦閑在家，過著半隱居的生活，直至去世。維爾托夫的理論與創(chuàng)作，與其說對(duì)傳統(tǒng)的主流電影有一定的影響，倒不如說對(duì)前衛(wèi)電影及后來的紀(jì)實(shí)性電

5、影的啟迪更大。普多夫金(18931953)曾是一名大學(xué)理科學(xué)生，后被格里菲斯的黨同伐異所吸引，于1920年考入前蘇聯(lián)國立第一電影學(xué)校。在學(xué)習(xí)期間，他積極投身有關(guān)實(shí)踐，既從事過編劇和表演，也參與過舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。1922年，他進(jìn)入“庫里肖夫工作室”。他的理工功底促使他根據(jù)巴甫洛夫條件反射學(xué)說拍攝了他的第一部重要作品科普片大腦的功能(1925)。與此同時(shí)，普多夫金還導(dǎo)演了一部喜劇短片棋迷。這兩部電影都充分運(yùn)用了“庫里肖夫效應(yīng)”和庫氏的其他攝影手段。實(shí)踐和研究堅(jiān)定了普多夫金這樣一個(gè)信念，即“可塑物質(zhì)”具體物體比演員的臉部表情更能有效地傳達(dá)思想感情。故此，在他的影片中，他比同時(shí)代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀

6、的影像，如樹木、河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨(dú)特風(fēng)格在他最重要的作品母親中得到了充分體現(xiàn)：當(dāng)革命者巴維爾在獄中設(shè)想出獄一刻的情景時(shí)，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴(yán)冬的禁錮中汩汩流出普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現(xiàn)巴維爾的難友們的思鄉(xiāng)之情田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調(diào)、重復(fù)，普多夫金在影片中還十分注重表現(xiàn)性蒙太奇與敘事性元素的有機(jī)結(jié)合。在影片終場前，*群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進(jìn)。此時(shí)，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象征革命力量勢不可擋。影片中的季節(jié)正是春季，群眾途經(jīng)之

7、處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個(gè)空間，構(gòu)成同一客觀現(xiàn)實(shí)，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現(xiàn)了他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)。在拍攝母親期間，普多夫金著手撰寫他最重要的理論著作之一電影技術(shù)和電影表演。在此書中，普多夫金指出，分散的鏡頭猶如分散的詞匯，必須組成句子才能具有完全的意義。一部電影是一系列影像的組合，并非僅僅是自成一體的個(gè)別鏡頭，鏡頭之間必須相互建立聯(lián)系，才能實(shí)現(xiàn)電影敘事；拍攝電影絕對(duì)不是以中立的觀點(diǎn)實(shí)錄各種事件，而是一個(gè)對(duì)合適的素材進(jìn)行篩選的過程。他強(qiáng)調(diào)，必須講究拍攝角度和畫面明暗的平衡處理凡此種種，都是決定一部影片成敗的要素。他的結(jié)

8、論是：在銀幕上對(duì)真實(shí)事件用特定的方式予以描述，使它有別于事件本身，這就使電影成了一門藝術(shù)。在這本書和他的其他著作中，他還大量地論述了在指導(dǎo)演員的工作中，應(yīng)把戲劇的表演技巧轉(zhuǎn)化為電影的表演技巧。這些專著是普多夫金豐富實(shí)踐的理論總結(jié)。繼母親之后，普多夫金又執(zhí)導(dǎo)了圣彼得堡的末日(1927)和亞洲風(fēng)暴(又名成吉思汗的后代，1929)，這兩部影片進(jìn)一步發(fā)展了他在母親一片中運(yùn)用的多種蒙太奇手法。上述三部影片奠定了普多夫金的導(dǎo)演風(fēng)格和他在世界影壇的地位。普多夫金的創(chuàng)作活動(dòng)和理論研究對(duì)前蘇聯(lián)和世界電影都產(chǎn)生了一定的影響。愛森斯坦(18981948)出身于拉脫維亞一個(gè)建筑師家庭，自幼接受良好教育，10歲時(shí)就能流

9、利地用英語、法語、德語、俄語同別人交談。他在大學(xué)主修過土木工程。愛森斯坦曾在劇院工作，擔(dān)任美工師和導(dǎo)演。1924年，他發(fā)表了一篇關(guān)于電影美學(xué)的論文雜耍蒙太奇，引起了藝術(shù)界的重視和爭論。同年，他轉(zhuǎn)入電影界。1924年，他執(zhí)導(dǎo)了他的第一部影片罷工。這部影片充滿銳氣，頗具創(chuàng)意。影片開場的蒙太奇段落就向人們宣告，一部獨(dú)具電影想象力的藝術(shù)作品誕生了：旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、飛舞的齒輪、工廠的汽笛、展現(xiàn)機(jī)床連綿一片的跟拍鏡頭和流暢的、令人暈眩的其他運(yùn)動(dòng)鏡頭此片一嗚驚人，愛森斯坦從此一發(fā)而不可收，接踵推出令世人矚目的佳作、巨片，終于成為蒙太奇流派的一代大師。愛森斯坦的影片雖受庫里肖夫蒙太奇原則的影響，但不受其制約，而是

10、“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。他導(dǎo)演的默片幾乎打破了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的所有條條框框。它們沒有單個(gè)的主角和中心人物，只有群體的英雄：罷工的工人、起義的水兵、*的群眾；它們既表現(xiàn)行動(dòng)，又不乏評(píng)論和分析；它們鮮有因循的情節(jié)，但不乏人類共性的展示和情感的表露。愛森斯坦以辯證唯物主義哲學(xué)和巴甫洛夫刺激一反應(yīng)的心理學(xué)為依據(jù)，把自己的蒙太奇原則概括為兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立、撞擊、沖突會(huì)產(chǎn)生新的質(zhì)、新的含義。而表現(xiàn)思想、表現(xiàn)激情和表現(xiàn)概念則構(gòu)成了愛森斯坦蒙太奇體系的意識(shí)形態(tài)性。顯然，愛森斯坦的鏡頭并列形成沖突、出現(xiàn)新質(zhì)的理論同普多夫金的累積關(guān)聯(lián)鏡頭產(chǎn)生新意的理論是對(duì)立的。然而，在實(shí)踐中，兩種方法的運(yùn)用各自都取得了良好的效果，

11、可謂殊途同歸、異曲同工。最能體現(xiàn)愛森斯坦理論的作品是戰(zhàn)艦波將金號(hào)(1925)，這是一部美與力的杰作。在“水兵砸菜盤”、“敖德薩臺(tái)階”等片斷中，愛森斯坦選用了具有強(qiáng)烈感染力的手段，制造了富于震撼力的效果?？梢哉f，人們觀看戰(zhàn)艦波將金號(hào)猶如欣賞一首回腸蕩氣的古典名曲，它給人的感受不是從眼睛到頭腦，而是從眼睛直達(dá)心靈。戰(zhàn)艦波將金號(hào)確立了愛森斯坦的前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派主帥的地位。愛森斯坦的其他重要影片有十月(1927)、舊與新(1929)、墨西哥萬歲(1932)、亞歷山大涅夫斯基(1938)和伊凡雷帝(1945)。愛森斯坦根據(jù)自己豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，撰寫了大量的電影理論文章和專著，內(nèi)容涉及蒙太奇、影片的總體結(jié)構(gòu)

12、、聲畫框架、電影史、藝術(shù)激情研究等等。這些著作都收在愛森斯坦文集之中，是世界各國電影工作者和學(xué)者豐富自己學(xué)識(shí)的百科全書。各國電影藝術(shù)家為了完善電影的敘事功能，以篳路藍(lán)縷的精神投身于各種實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐。蒙太奇手法的運(yùn)用由英國的布萊頓學(xué)派(以柯林斯威爾遜和斯密士為代表)及美國的鮑特和格里菲斯的不自覺行動(dòng)變?yōu)橐詯凵固篂榇淼那疤K聯(lián)蒙太奇學(xué)派的自覺行動(dòng)，導(dǎo)演的操作從此進(jìn)入以理論指導(dǎo)實(shí)踐的階段，這是一個(gè)從必然王國到自由王國的質(zhì)的飛躍。前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派2010-06-3002:47:38來自：鄧安東(剛簽電視劇和電影，5月15開始)蒙太奇是法文montage的譯音，原本是建筑學(xué)上的用語。影視理論家將

13、其引用到影視藝術(shù)流域，指的是影視作品在創(chuàng)作過程中的剪輯組合。蒙太奇是指通過對(duì)鏡頭有目的、有邏輯的組接。在其間建立聯(lián)系，從而產(chǎn)生豐富意義的電影創(chuàng)作手法。它的作用首先是建立影片中時(shí)空關(guān)系，進(jìn)行敘事。其次，可以通過鏡頭形式或內(nèi)容的對(duì)立統(tǒng)一來抒情、表意。與法國的先鋒派，德國的表現(xiàn)主義及現(xiàn)實(shí)主義不同，前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派沒有遇到什么經(jīng)濟(jì)危機(jī)、不是失業(yè)、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內(nèi)革命的成功，這決定了他們的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作激情。蒙太奇學(xué)派是為了達(dá)到思想傳播的目的而發(fā)展出來的形式美學(xué)。這種形式美學(xué)選取有感染力的素材，強(qiáng)調(diào)剪輯的重要性。蒙太奇學(xué)派是在20世紀(jì)2030年代產(chǎn)生發(fā)展的，當(dāng)時(shí)在推

14、翻沙皇統(tǒng)治，建立社會(huì)主義國家的過程中，需要一個(gè)有力的宣傳武器；蒙太奇學(xué)派應(yīng)運(yùn)而生，因此蒙太奇學(xué)派可以看作是一個(gè)帶有意識(shí)形態(tài)功能的藝術(shù)流派；同時(shí)，蒙太奇學(xué)派也不可避免的受到歐洲爆發(fā)的先鋒主義運(yùn)動(dòng)的影響；前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派對(duì)美國電影尤其是格里菲斯電影的進(jìn)行了大量的學(xué)習(xí)研究。其實(shí)蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在電影中，而蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是將其系統(tǒng)化、理論化，并有意識(shí)地、理性地使用它，并最終形成了蒙太奇學(xué)派。前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展應(yīng)歸功于庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金這四位藝術(shù)大師。庫里肖夫(18991970)早在1916年進(jìn)入電影界之初，就開始致力于研究電影藝術(shù)的規(guī)律

15、。他在前蘇聯(lián)國立電影學(xué)校任教時(shí)建立“庫里肖夫工作室”，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行剪輯實(shí)驗(yàn)。1919年黨同伐異沖破反蘇封鎖，進(jìn)入電影學(xué)校課堂。師生們反復(fù)觀看此片，仔細(xì)研究格里菲斯大膽而細(xì)膩的剪輯手法，他們甚至重新剪輯影片的片斷，觀察由此產(chǎn)生的效果，以確定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。庫里肖夫在課堂上所用的某些電影片斷已成剪輯的經(jīng)典之作，著名的“庫里肖夫效應(yīng)”就是一個(gè)最具代表性的例子。維爾托夫傾其大半生精力攝制政治性紀(jì)錄片及闡明其“電影眼睛”理論的藝術(shù)性紀(jì)錄片。他的代表作有電影真理報(bào)(雜志片)、電影眼睛、前進(jìn)吧，蘇維埃、帶攝影機(jī)的人、關(guān)于列寧的三支歌曲(1934)以及反映紅軍作戰(zhàn)的新聞紀(jì)錄片等。維爾托夫的理論與

16、創(chuàng)作，與其說對(duì)傳統(tǒng)的主流電影有一定的影響，倒不如說對(duì)前衛(wèi)電影及后來的紀(jì)實(shí)性電影的啟迪更大愛森斯坦(18981948)他在大學(xué)主修過土木工程。愛森斯坦曾在劇院工作，擔(dān)任美工師和導(dǎo)演。1924年，他發(fā)表了一篇關(guān)于電影美學(xué)的論文雜耍蒙太奇，引起了藝術(shù)界的重視和爭論。同年，他轉(zhuǎn)入電影界。1924年，他執(zhí)導(dǎo)了他的第一部影片罷工。這部影片充滿銳氣，頗具創(chuàng)意。影片開場的蒙太奇段落就向人們宣告，一部獨(dú)具電影想象力的藝術(shù)作品誕生了：旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、飛舞的齒輪、工廠的汽笛、展現(xiàn)機(jī)床連綿一片的跟拍鏡頭和流暢的、令人暈眩的其他運(yùn)動(dòng)鏡頭此片一嗚驚人，愛森斯坦從此一發(fā)而不可收，接踵推出令世人矚目的佳作、巨片，終于成為蒙太奇流派的一代大師。最能體現(xiàn)愛森斯坦理論的作品是戰(zhàn)艦波將金號(hào)(1925)，這是一部美與力的杰作。在“水兵砸菜盤”、“敖德薩臺(tái)階”等片斷中，愛森斯坦選用了具有強(qiáng)烈感染力的手段，制造了富于震撼力的效果?？梢哉f，人們觀看戰(zhàn)艦波將金號(hào)猶如欣賞一首回腸蕩氣的古典名曲，它給人的感受不是從眼睛到頭腦，而是從眼睛直達(dá)心靈。戰(zhàn)艦波將金號(hào)確立