中國現(xiàn)代文學(xué)作品賞析

1、目錄一狂人日記賞析二阿Q正傳賞析三鳳凰涅槃賞析四荷塘月色賞析五子夜賞析六家賞析七雷雨賞析八駱駝祥子賞析九斷魂槍賞析十再別康橋賞析十一死水賞析十二金鎖記賞析十三雨巷賞析十四圍城賞析十五邊城賞析十六大堰河我的保姆賞析十七小二黑結(jié)婚賞析十八王貴與李香香賞析一狂人日記賞析狂人日記是魯迅的小說代表作之一。魯迅(18811936)，原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。早年曾留學(xué)日本，回國后曾任職教育部，辭職后曾在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)任教。中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。主要作品有小說集吶喊、彷徨和故事新編。散文詩集野草，散文集朝花夕拾，雜文集墳、熱風(fēng)、華蓋集、二心集、偽自由書和且介亭雜文等?？袢巳沼涀畛醢l(fā)表于19

2、18年5月新青年第4卷第5號，是魯迅的第一篇白話小說，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說。它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”（魯迅語）而在中國文學(xué)發(fā)展的歷史上揭開了新的一頁。這篇小說受到俄國小說家果戈理的同名小說的影響。這是一篇白話日記體小說，包括小序和正文兩個部分。小序主要用文言介紹寫作的背景和緣起；正文共有13則白話寫就的“瘋子”的日記。小說的主人公是日記的“作者”狂人。狂人，從作品的敘述來看他確實(shí)是個瘋子，他有種種瘋子的病癥：狂人總是時時害怕著，提防著被人活生生地吃掉，作品具體寫出了他的狂態(tài)：（1）變態(tài)的心理。他把平常人的交往如探視、撫摩都看作是吃人行為的一部分。如“一路上的人，都是如此。其

3、中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了。”將別人善意的“笑”理解為暗藏殺機(jī)的吃人者的表面文章，完全背離了正常生活的心理軌道。（2）混亂的邏輯。狂人在這種變態(tài)的心理下，正常的邏輯必然會被打破，這就造成了邏輯的混亂?！拔也灰娝咽侨嗄?；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”三十多年不見月光，從生活邏輯來說是不可能的，因此是荒唐的?！八迸c“趙家的狗”沒有必然的聯(lián)系，那狗看“我”兩眼更是與“我”不相干，但狂人卻將他和“那狗”與“我怕”與“月光”的不見都聯(lián)系了起來，組成一個三段論。這種

4、將部分前提省略的做法，造成了三段論的不成立。（3）虛幻的幻覺?？袢思疮傋?，是生活在幻覺世界中的人。“我想：我同趙貴翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。.”“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著仁義道德幾個字。.”但通過象征和暗示，從作品字里行間所傳達(dá)出的信息中，我們可以發(fā)現(xiàn)，狂人實(shí)際上是一個站在時代前列的反封建禮教、反封建家族制度的啟蒙者。這可以從他的思想和行動的種種表現(xiàn)看出來：（1）“凡事須得研究，才會明白”，表現(xiàn)了狂人懷疑傳統(tǒng)，研究一切得啟蒙者的思想特點(diǎn)。（2）“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，是

5、狂人對“吃人者”本質(zhì)的認(rèn)識。（3）狂人在“歪歪斜斜的每葉都寫著”“仁義道德”幾個字的歷史的“字縫里”，看出了“吃人”兩個字，是他對封建禮教的實(shí)質(zhì)所作的歷史概括。作者中所提及的活生生的吃人的事實(shí)，則是這一歷史和結(jié)論的旁證。雖然狂人把“把脈”理解為“揣一揣肥瘠”是混亂的臆想，但既然古代能夠“易子而食”，現(xiàn)實(shí)中狼子村能夠吃人，為什么自己的大哥不可能吃自己呢?；恼Q的邏輯中自有邏輯的合理性。（4）狂人“踹”了古久先生的陳年流水簿子，是對于吃人社會的“經(jīng)典”“戒律”的蔑視和斗爭。通過“古久”和“陳年流水簿子”的形象暗示意義，將矛頭直接指向了保守的傳統(tǒng)文化。（5）將來是“容不得吃人的人”，是狂人對未來社會的

6、幻想和規(guī)劃。（6）“我也未必沒有吃過妹子的肉”。這是對自我的估價和反思，也是對自己前途的絕望。充滿了自我懺悔的精神。（7）“救救孩子”的呼喊是狂人為建立新的社會而進(jìn)行的實(shí)踐性探索。現(xiàn)實(shí)中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是純潔的，沒有受到吃人文化的污染，因此，要想有一個美妙的未來，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能趕緊救救孩子。總之，作品通過狂人的形象，尖銳地揭示了家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了作者對以家族制度和封建禮教為主體內(nèi)涵的中國封建文化的反抗；也表現(xiàn)了作者深刻的懺悔意識。作者以徹底的“革命民主主義”的立場對中國的文化進(jìn)行了深刻的反思，同時對中國的甚至是人類的前途表達(dá)了深廣的

7、憂憤。小說在藝術(shù)方面非常具有特色，就是魯迅所說的“格式的特別”。這表現(xiàn)在以下幾個方面：（1）借實(shí)行虛，以虛證實(shí)。小說選取狂人作為主角是個十分精心的安排。在黑暗勢力陳陳相因地壓在人們頭上的那個社會里，一切都已經(jīng)習(xí)慣了，一切都視為當(dāng)然。魯迅有意通過“迫害狂”患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些“人吃人”的具體事實(shí)，進(jìn)一步揭示了精神領(lǐng)域內(nèi)更加普遍存在的“人吃人”的本質(zhì)，從而對封建是社會的歷史現(xiàn)象作出了驚心動魄的概括。（2）獨(dú)特的心理描寫。變態(tài)的心理，混亂的邏輯和虛妄的幻覺。等等狂人心理的描寫和刻畫?？袢艘姷剿械娜硕际窍褚匀?，就是一種典型的迫害狂患者的心理狀態(tài)；狂人由女人罵小孩推導(dǎo)出女

8、人要吃人，由女人的要吃人推導(dǎo)出大哥、母親和自己都吃了妹子的肉，這是典型的邏輯上的混亂。（3）采用了一些諸如象征、暗示、變態(tài)心理描繪等現(xiàn)代主義手段。第一節(jié)：“我不見他，已是三十多年”比喻黑暗的長久；第二節(jié)“古久先生的陳年流水簿子”比喻、暗示中國幾千年不變的傳統(tǒng)文明。而第六節(jié)“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了”象征整個封建社會的黑暗與兇險。讀者通過作品中的這些關(guān)鍵性的詞句所包含的象征、比喻、暗示的意義，通過聯(lián)想可以體會到作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。作者既把狂人寫得完全象一個狂人，而作為體現(xiàn)作者意圖得藝術(shù)手段，他使讀者的理解完全超越于這個手段，不僅構(gòu)思頗見新意，而且結(jié)合得又天衣無縫，顯示了高超的藝術(shù)技

9、巧。除此之外，作品還采用了對照的手法。正文前面的小序是用文言寫成的，它簡潔、明了而又清醒；而正文部分是用白話寫成的，它抒情，具有很深的心理內(nèi)涵。這兩者形成了鮮明的對照。充分顯示了白話文學(xué)的表現(xiàn)能力，前面清晰的小序也反襯了狂人日記的思維的混亂和混沌。狂人日記既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實(shí)主義的。它具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，直指中國封建主義文化的核心，同時對現(xiàn)實(shí)社會中的黑暗又進(jìn)行了毫不猶豫的揭露。同時，它又不是采用了傳統(tǒng)的寫實(shí)的手法，而是運(yùn)用大量的具有現(xiàn)代特征的諸如暗示、影射，尤其是精神分析的手法來表現(xiàn)狂人的心理內(nèi)面，甚至的中國文化的無意識。因此，這是一部典型的現(xiàn)代主義的作品。狂人日記在中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國現(xiàn)

10、代文化史上都具有跨時代的意義。作為現(xiàn)代第一篇白話小說，它奠定了中國現(xiàn)代小說（文學(xué)）創(chuàng)作的基礎(chǔ)；它的深切的思想是中國現(xiàn)代啟蒙主義的高度概括。其在形式和思想方面都深刻影響了二十世紀(jì)中國文學(xué)史和中國思想史。二阿Q正傳賞析阿Q正傳最初發(fā)表于晨報副刊，后收入?yún)群?。是魯迅唯一的一部中篇小說。魯迅在談到這篇小說的寫作動機(jī)時曾經(jīng)說過，主要是為了揭示“國人的靈魂?！保ò正傳英文版序魯迅在這篇小說中表現(xiàn)出來的改造“國民性”的思想；魯迅對阿Q表現(xiàn)表現(xiàn)出“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。小說的中心人物是鄉(xiāng)村流浪漢阿Q的。阿Q正傳通過阿Q和他周圍人的冷漠形象地揭示了中國農(nóng)民的麻木和不覺悟，揭示了人性的弱點(diǎn)。也折射出中國資

11、產(chǎn)階級革命的致命弱點(diǎn)。阿Q是一個貧苦的流氓無產(chǎn)者的典型。阿Q是個受壓迫的農(nóng)民。上無片瓦，下無立錐之地。無名無姓。有個姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧?！卑性格的最主要的特征是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現(xiàn)實(shí)中無法獲得滿足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說中的優(yōu)勝記略和續(xù)優(yōu)勝記略都是他的這種精神勝利法的表現(xiàn)“行狀”。歸納起來，精神勝利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰(zhàn)勝對方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊涂終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來自我安慰；別人說他混得差，他就用

12、“祖先比你闊”來搪塞。具有驚人的健忘癥。前面被人打了，轉(zhuǎn)身之間忘得一干二凈。轉(zhuǎn)嫁痛苦，耍無賴。畏強(qiáng)凌弱是他性格的重要特點(diǎn)之一。剛剛被強(qiáng)者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉(zhuǎn)眼之間就去欺辱小尼姑，強(qiáng)行摸小尼姑的頭，還說“為什么和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿卜，卻要蘿卜說話。等等。但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識和個性意識。阿Q的身上還有封建的正統(tǒng)思想和傳統(tǒng)意識。他認(rèn)為，凡是革命都是與他作對，革命黨捉住都要?dú)㈩^。這體現(xiàn)了阿Q身上的?；室庾R。他自己雖然經(jīng)常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂。并且認(rèn)為“女人是禍水”，自認(rèn)為“男女之大防甚嚴(yán)”，超過了古今的圣賢

13、。盡管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無后為大”就是這種宗法家族思想的體現(xiàn)。阿Q參加革命，其實(shí)對革命并不了解，一個把自由黨變成了“柿油黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據(jù)自己的本能來確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場面“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財產(chǎn)，把秀才家的寧式床搬來；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。阿Q性格有著深刻的文化根源。它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯(lián)系。是那種

14、雖然破落，但還自認(rèn)為是天朝上國的鴕鳥精神的折射；它也是中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會的產(chǎn)物。中國小生產(chǎn)者的保守落后、不覺悟等弱點(diǎn)使阿Q這樣的農(nóng)民更容易染上“精神勝利法”。同時，阿Q的性格還與傳統(tǒng)的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連接?；乇墁F(xiàn)實(shí)和不敢面對現(xiàn)實(shí)，是阿Q和傳統(tǒng)的道家和釋家文化的相通點(diǎn)。阿Q正傳具有豐富的思想內(nèi)涵。魯迅寫作這部小說的目的，就是要揭露“國民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現(xiàn)代中國國民性的象征。小說特通過阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國的民族劣根性，揭示了病態(tài)社會人們的病苦，“以引起療救者的注意”。阿Q時代屬于過去，但阿Q性格包含的內(nèi)容并未絕跡，所以現(xiàn)在阿Q是現(xiàn)代中國國民的靈魂。魯迅對阿

15、Q性格的揭露，意在對整個舊社會的批判，對整個舊的意識形態(tài)的批判。這體現(xiàn)了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。阿Q正傳具有很高的藝術(shù)成就。（1）采用了典型化的手法。這里的典型化具有兩個方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在我怎樣做起小說來中說：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”這部作品中的阿Q形象，作者說采用了這種“雜取種種人，合成一個”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點(diǎn)綜合起來，然后進(jìn)行化合創(chuàng)造，從而創(chuàng)造

16、出全新的形象。二是采用了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本創(chuàng)作方法。作品所塑造的阿Q這個形象具有符號的意義，因?yàn)樗粌H是阿Q這一個體，而同時也是“國民性”的濃縮體；他所生活的環(huán)境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見中國辛亥革命前后的歷史狀況，人性狀況。（2）敘述體的結(jié)構(gòu)。對諸如水滸傳等中國傳統(tǒng)小說的敘述方式的繼承，但又加入了現(xiàn)代的精神分析的對人的精神的深度透視。作品中的“序”“優(yōu)勝記略”“續(xù)優(yōu)勝記略”“生計問題”等是眾多故事/事跡的并行排列、堆積，各個故事之間缺乏有效的時間聯(lián)系，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準(zhǔn)革命”尤其到了結(jié)尾“大團(tuán)圓”，才進(jìn)入一種時間的流程，形成時間性敘事。（3）犀利的幽默和諷

17、刺。在小說的批判與諷刺特色方面，小說不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫人物形象的主要部分。例如，小說開頭關(guān)于作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發(fā)揮，一方面對儒家的“正名說”，舊社會的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據(jù)癖的人進(jìn)行了諷刺。另一方面，又寫出了阿Q生活的社會環(huán)境及其社會地位，因而與人物性格的刻畫是密切相關(guān)的。（4）小說的語言藝術(shù)特色，首先表現(xiàn)在人物對話的性格化上。有時盡管是很簡單的幾句話，卻能準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的身份和突現(xiàn)人物的精神面貌。其次，小說使用了不少古語，如“誰料博雅如此公”等，不僅簡潔明了，而且給文章增加了詼諧的

18、意味和諷刺性。第三，語言包含幽默感，好用反語，喜歡夸張，女口“老Q”等；第四，使用了大量口語，如“兒子打老子”；最后，小說語言準(zhǔn)確、鮮明、生動，富于表現(xiàn)力。（5）游戲模仿的解構(gòu)性。在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆對象是封建傳統(tǒng)文學(xué)中的“史傳”文體。中國傳統(tǒng)文學(xué)中，“傳”的種類很繁多，女本紀(jì)、列傳、自傳、外傳、內(nèi)傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級森嚴(yán)，女皇帝用“本紀(jì)”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識濃厚，女家傳、家譜專敘家族衍傳家族行狀，專為后代“尋宗問祖”服務(wù)；更有甚者，中國史家雖然都崇奉“秉筆直書”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著歌功頌德粉飾傳主的虛

19、浮之詞。另外，封建社會中，書寫語言為地主知識分子所壟斷，一般市民百姓本無緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權(quán)利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說，語言是棲息的家園。不掌握語言文字，又沒有在歷史的語言中得到書寫的百姓，當(dāng)然也就在歷史的時空中被湮滅了。所以魯迅說，中國的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個沒有姓名而僅僅剩代碼的農(nóng)民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。盡管小說的“正傳”是取自“不入三教九流的小說家所謂閑話休題言歸正傳這一句套話里”，但這名目與古人所撰書法正傳的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語義實(shí)際上暗示了傳統(tǒng)文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的

20、悲劇小人物作傳，體現(xiàn)了魯迅先生寫作的人民性特征。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創(chuàng)作姿態(tài)也很“不恭”。過去的中國史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態(tài)，語言的敘述語調(diào)也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執(zhí)個性。魯迅先生借用史傳的物質(zhì)外殼，采用詼諧、戲謔的反諷語調(diào)來寫阿Q,將傳主置于被解剖客體的位置，從而調(diào)整了創(chuàng)作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對視，甚至從更高角度來進(jìn)行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的游動空間。正調(diào)和反調(diào)皆相宜，就打破了傳統(tǒng)史傳僵硬的文本外殼，史傳也就成為一種活潑靈動的文體了。這樣史

21、傳的使用范圍也被拓寬了，它不僅適用于帝王將相，也適用于販夫走卒。在魯迅的仿制中，文體的血緣等級性也因而被解構(gòu)了。魯迅對中國傳統(tǒng)文化的戲仿是全方位的。魯迅在阿Q正傳中還對傳統(tǒng)的章回體的結(jié)構(gòu)和大團(tuán)圓的形式進(jìn)行了模仿。章回體小說是中國晚近時期流傳最廣的一種文學(xué)敘述形式，它吸取了中國知識分子文化的詩詞化的特征，追求一種平衡的對仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴蝶派小說所大量運(yùn)用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說中，采用章回體分章分回的形式，來講述阿Q的生命歷程。魯迅對章回體的模仿，并在模仿中加以拆解，既達(dá)到了借助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國傳統(tǒng)文學(xué)陳套，喜歡營造善有善報惡有惡的大團(tuán)圓的結(jié)尾

22、，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象征長壽。中國傳統(tǒng)小說的喜劇性的大團(tuán)圓結(jié)局，是中國國民“十全十美”心理的表征，精神勝利法的典型體現(xiàn)。在藝術(shù)上，它形成了中國文學(xué)的悲劇精神的長期匱乏。魯迅對此所進(jìn)行的仿制，使讀者在截然相反的結(jié)局中，在歡樂和悲哀的巨大落差中，在實(shí)際的悲哀與敘述的幸災(zāi)樂禍中，讓阿Q被綁縛殺場砍頭，并設(shè)計出阿Q為圓圈畫押沒有畫圓而遺憾的細(xì)節(jié)；尤其是結(jié)尾，他故意將悲劇性的結(jié)局寫成喜劇，讓讀者看到如此的“大團(tuán)圓”和如此的“九”是多么的可憐和可悲。此外，還有情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的巧妙和細(xì)節(jié)描寫的精彩。阿Q被逮捕時的夸張的情節(jié)，阿Q向吳媽求愛以及阿Q

23、與閑人等打架的細(xì)節(jié)，阿Q的“大團(tuán)圓”結(jié)局等，都具有很強(qiáng)的可讀性，具有別致的意味。總之，阿Q正傳以其深刻的思想性和高度的藝術(shù)成就。它是一部具有世界影響的作品，法國著名作家羅曼羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評價。三鳳凰涅槃賞析鳳凰涅槃是現(xiàn)代著名詩人郭沫若的詩歌代表作。郭沫若(18901978)，原名郭開貞，四川樂山人。早年留學(xué)日本。創(chuàng)造社的主要成員?，F(xiàn)代文學(xué)史上偉大的詩人和劇作家。代表作有詩集女神、星空、前茅、恢復(fù)和話劇屈原、虎符等。郭沫若的代表詩集是女神。女神出版于1921年8月，是郭沫若的第一部新詩集，開辟了一代新詩風(fēng)，成為新詩運(yùn)動的奠基之作。在思想內(nèi)容上，體現(xiàn)了“五四”時代的狂飆突進(jìn)的

24、精神；在藝術(shù)上，奔騰的想象，急驟的旋律，宏偉的氣勢，英雄主義的基調(diào)，自由的新詩形式構(gòu)成了其浪漫主義特色。這首詩歌選自女神，發(fā)表于1920年宗白華主編的時事新報學(xué)燈。鳳凰涅槃采用了象征的藝術(shù)形式，用鳳凰涅槃的過程象征中國現(xiàn)代社會和中國現(xiàn)代知識分子的蛻變過程。詩中涉及的藝術(shù)形象大多具有象征意義：鳳凰是五四時代精神的象征、詩人自我的象征；火是五四時代的革命烈火的象征；群鳥是反動軍閥和無恥市儈文人的象征。這首詩具有顯著的泛神論色彩。這種泛神論色彩既是精神內(nèi)涵的也是創(chuàng)作手法的。作者借助鳳凰的傳說，書寫大地、自然、萬物與宇宙，并賦予他們以生命，并把自我融會于其中。因此，詩作中歌詠鳳凰、歌詠宇宙、歌詠萬物、

25、歌詠宇宙，也就是歌詠?zhàn)晕?。而歌詠?zhàn)晕乙簿褪歉柙佔(zhàn)匀辉旎囊磺?。“一切的一，一的一切”這是一個完整的狀態(tài)，是一個生機(jī)勃勃的整體。詩人“萬物同源”，“萬物同靈”的宇宙觀和生命觀在此得到了張揚(yáng)。鳳凰涅槃借鳳凰的傳說，象征著舊世界和詩人舊我的毀滅以及新世界和詩人新我的誕生。整個女神所體現(xiàn)的徹底的破壞精神和創(chuàng)新精神都集中體現(xiàn)在這首詩中。鳳凰的死而新生正是“五四”運(yùn)動中人民反帝反封建精神的象征，也是祖國及詩人自己開是覺醒的象征，洋溢著熱烈的破舊立新、追求自由、創(chuàng)造理想的激情。在藝術(shù)特色上，本詩顯出了濃烈的浪漫主義抒情特征：首先，本詩顯示出了火山爆發(fā)似的激情和狂飆突進(jìn)的氣概。作品為了達(dá)到對火山爆發(fā)式情感的宣

26、泄，大量采用諸如排比、反復(fù)、設(shè)問和反問等手法。其次，詩中充滿了豐富奇特的想象和絢麗濃厚的色彩。大量運(yùn)用神話傳說，對鳳凰更生的場景進(jìn)行虛擬，運(yùn)用一些具有極端性的色彩，把情感、感覺推向極端化。再次，自由體新詩的形式。詩句的長短完全不受格律和句子長度的限制，自由的書寫，根據(jù)抒情的需要，宜長則長，宜短則短。詩歌在形式上徹底打破了舊詩形式的束縛，擺脫了新詩胡適式的半舊不新，實(shí)現(xiàn)了詩體式的大解放。這首詩具有史詩的藝術(shù)框架，既有濃郁浪漫的抒情，又有緊張激烈的戲劇沖突，達(dá)到了“詩劇合一”的完美效果。四荷塘月色賞析荷塘月色是現(xiàn)代著名散文家朱自清的散文代表作。朱自清(18981948)，字佩弦，江蘇揚(yáng)州人。文學(xué)研

27、究會成員中在詩歌和散文創(chuàng)作方面有特色、有成就的作家。代表性作品主要有長詩毀滅，詩文合集蹤跡，散文集背影、你我、溫州的蹤跡、歐游雜記等。荷塘月色寫于1927年7月，后收入散文集背影。在過去的闡釋中，許多人認(rèn)為：荷塘月色作于大革命遭受挫折的白色恐怖的歷史時期，作為一位正直的、懷著滿腔愛國熱忱的知識分子，他無疑是極為痛苦而為祖國深感憂慮的。作者對荷塘月色的描寫既表現(xiàn)了作者內(nèi)心的壓抑、沉悶之情，以及對黑暗現(xiàn)實(shí)和反動統(tǒng)治的強(qiáng)烈不滿；也表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)的逃避，作者也正是想借淡月掩映下的荷塘景色，擺脫現(xiàn)實(shí)的煩惱，追求剎那安寧的心境；同時也體現(xiàn)了他追求美好、自由生活的理想。（錢谷融主編中國現(xiàn)代文學(xué)作品選華東師

28、范大學(xué)出版社）。這樣的理解具有它的合理性，但是這樣的坐實(shí)又不可避免地造成了對這篇散文的誤讀。作品中的“心里頗不寧靜”既然沒有明確說出是因大革命失敗而來，就有多種可能，既可能原因在大革命失敗，也可能原因在家庭瑣事。總之，作者是想找一個“逃遁”之所。所以具有日常性的“日日走過的荷塘”、并不特別美的荷塘才會變得美倫美奐。這樣的荷塘首先是自然的美，作者通過一系列的比喻、擬人都修辭手法，將自然的美與諸如“舞女”“剛出浴的美人”“遠(yuǎn)處高樓飄來的歌聲”“梵阿鈴”等聯(lián)系了起來。荷塘之美被是清醇的，但是喻體卻是艷冶的。在喻體與本體同時出現(xiàn)的表達(dá)方式，與其說是為了形容荷塘與月色，但同時也表現(xiàn)了艷冶的想象。但不管怎

29、樣，艷冶的夢想是在半遮半掩中表現(xiàn)出來的。接著作者進(jìn)行了深度的時間性想象，即將想象由現(xiàn)實(shí)/荷塘引入歷史和文化，寫出歷史上許多采蓮的盛事來，直接地寫出歷史上與采蓮有關(guān)的情事。先是寫出皇家的采蓮景況，引用了梁元帝采蓮賦，寫出“妖童媛女，蕩舟心許”的熱鬧場景。但因?yàn)樽约翰皇腔实?，而就是皇帝則事過時移，因此心里不免酸楚起來。于是又把自己放到平民的位置上寫出民間采蓮的情事：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水?！泵詰龠^人頭的蓮花中，男女嬉戲，低頭弄蓮子相愛的場面。無論是寫現(xiàn)實(shí)中的荷塘的美，還是寫歷史上采蓮的盛事，文本的總體指向都與娛樂有關(guān)。在寫荷塘的現(xiàn)實(shí)部分，一系列的比喻，如“凡俄琳的歌聲似的

30、”“剛出浴的美人似的”，很顯然是個體的欲望呈現(xiàn)。就是寫歷史上采蓮的盛事，所想到的也都是與情愛有關(guān)涉的，如“妖童媛女，蕩舟心許”和“低頭弄蓮子，蓮子清如水”。歷史上的情事，使“我”心曠神怡。即使意識到現(xiàn)實(shí)/今的逼迫，但也不想回到現(xiàn)實(shí)。但就在他反復(fù)咀嚼“弄蓮子”，細(xì)訴內(nèi)心“愛子”的心意的時候，突然到了家門口。因?yàn)槭侨绱说某两?，以致忘卻了現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)突然出現(xiàn)的時候，所以嚇了一跳，因此文中才有“猛然抬頭”之說。一切的愛情想象，面對這現(xiàn)實(shí)中熟睡的妻子家庭以及家庭道德責(zé)任的時候，都不得不煙消云散。所以說，這篇散文實(shí)際上是作者的艷情想象，一場士大夫的艷夢。這部寫了士大夫艷情白日夢，但是這樣的夢想又總是被現(xiàn)

31、實(shí)所攪擾。這就形成了朱自清散文的既放縱/想象又約束/現(xiàn)實(shí)之間的振蕩文本結(jié)構(gòu)，既以謹(jǐn)嚴(yán)縝密的結(jié)構(gòu)約束放縱想象的文本形式。在這篇荷塘月色之中是如此，在另外一篇散文槳聲燈影里的秦淮河中也同樣表現(xiàn)出來。背影、荷塘月色等篇所表現(xiàn)出了朱自清散文的基本風(fēng)格。朱自清作為一代散文大家，背影和荷塘月色代表了他的散文兩種不同的風(fēng)格特色。首先，感情真摯。深厚的情感注入是朱自清散文膾炙人口的重要原因，所抒之情都是作者發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感的流露。他的以家庭生活為素材的作品中所表現(xiàn)的或溫厚、或感傷、或幽默的人倫之情，頗為動人。如背影就是寫出父子之間那種醇厚、深沉的情感交流，并蘊(yùn)涵對人生社會的深切體驗(yàn)。荷塘月色綠中所包涵著的對

32、大自然的真誠的熱愛。其次，構(gòu)思的縝密精巧。荷塘月色以“背著手踱著”盡情受用無邊荷香月色為行文線索，從出門經(jīng)小徑至荷塘復(fù)又歸來，使內(nèi)在思緒的復(fù)雜變化從空間順序中得以表露。從家出發(fā)寫起，最后結(jié)尾又回到家中。前后呼應(yīng)。作品先著重寫荷塘之美，繼引出月色，再寫荷塘四周，動靜結(jié)合，疏密相間，從里到外，由近及遠(yuǎn)，月光與荷塘融為一體，內(nèi)心情感與景色相互契合，詩情畫意，簡直就是一幅國畫寫真。背影選材角度獨(dú)特，不從正面寫父親而是從背影著手，出奇制勝；而且文中四次寫背影，既有細(xì)致的描寫又有概括性的記述，虛實(shí)結(jié)合，前后呼應(yīng)，整個文章結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)密。松堂游記虛實(shí)并舉，又一情貫注。第三，以小見大的取材方式。作者往往以點(diǎn)滴的

33、感受或是微不足道的情景升發(fā)出深廣的思想內(nèi)蘊(yùn)，而且他善于用工筆式的細(xì)膩對情景加以精巧的描繪和刻畫。作于1927年的荷塘月色就是以玲瓏剔透之筆繪出一幅中國式的潑墨寫意的清新幽雅的月色荷塘畫，并由此傾訴了一個知識分子的心靈深處的憂傷與煩惱，追求與希望。第四，情與景交融。朱自清的散文名篇，寫景的往往是景中有情，情景交融，既有朦朧的畫意，又有幽幽詩情；而抒情的又往往情中見景，充溢著匆匆行色，水鄉(xiāng)風(fēng)光。情與景互通。荷塘月色中的荷塘本很平常，而在朱自清筆下，卻無美不備，淡淡的月色，田田的荷葉，薄薄的春霧，蓊蓊郁郁的樹及樹上的蟬聲與水里的蛙聲組成了一幅意境優(yōu)美的工筆畫，梅雨潭的綠，秦淮河的波與光，弦歌畫舫，.

34、都能招人入內(nèi)，心生親臨其境之感。此外，朱自清散文語言華美而又質(zhì)樸，精巧而又縝密。他善用華美和漂亮的語言表達(dá)心緒，但又毫無造作之感，完全自然天成，美得質(zhì)樸，美得自然。同時他的散文也講究節(jié)奏感和韻律感，善用長短句的巧妙搭配，讀來錯落有致，朗朗上口，頗有跌宕回環(huán)的聽覺美感。五子夜賞析子夜是現(xiàn)代著名小說家茅盾的長篇小說代表作。茅盾（18961981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)人。文學(xué)研究會重要成員，著名的作家和理論家。代表作有長篇小說蝕（三部曲）、子夜、腐蝕和短篇小說農(nóng)村三部曲（春蠶秋收殘冬）、林家鋪?zhàn)拥?。此外還有散文白楊禮贊風(fēng)景談等。茅盾的小說創(chuàng)作和理論研究深受馬克思主義的社會分析理論的影響

35、，他的小說用社會分析的方法來透視中國社會各階層，子夜、春蠶、林家鋪?zhàn)拥茸髌啡娣从沉酥袊甏鐣膹V闊面貌，反映了社會主要的三個階層的生活及掙扎和衰落的過程。小說的理性很強(qiáng)，因此被稱為社會分析小說。子夜發(fā)表于1933年，原名夕陽，原署名“逃墨館主”。子夜所寫人物眾多，可以說是三教九流無所不包，有資產(chǎn)階級，有工人階級，有地主，有知識分子，有軍人和家庭主婦，甚至街頭的地痞流氓。而主要的人物是民族資本家吳蓀甫。吳蓀甫是192030年代中國民族資產(chǎn)階級的典型。他具有民族企業(yè)家的頭腦和雄才大略；具有鐵的手腕和硬干的膽量。他兼并朱吟秋的工廠不擇手段，鎮(zhèn)壓工人冷酷無情。吳蓀甫受到過典型的歐洲資本主義教育

36、，精通資產(chǎn)階級的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，他做事果斷；具有振興中國民族資本主義工業(yè)的雄心。他賣掉家鄉(xiāng)的土地，投資辦廠，希望中國人生產(chǎn)的商品占領(lǐng)中國的城市和鄉(xiāng)村；他敢于冒險，敢于在中國資本主義不景氣的情況下，賣地辦廠，冒險與趙伯韜合作，甚至為了與趙決一雌雄，抵押工廠。是個不達(dá)目的決不罷休的鐵碗人物。但他們的性格又充滿了矛盾性與復(fù)雜性。從個體性格來說，他剛強(qiáng)、果斷，但一旦遇到挫折就顯示出脆弱、沮喪的另外一面。他平素生活態(tài)度矜持、嚴(yán)謹(jǐn)，但一旦失敗就流露出平庸腐朽的一面。從社會性格來說，更是呈現(xiàn)出兩面性，發(fā)展民族工業(yè)的勃勃雄心和民族主義的豪情，和對帝國主義和國民黨政府的某種程度的妥協(xié)與依賴；果敢與專斷的個性與中國民

37、族資產(chǎn)階級的先天的軟弱性；“實(shí)業(yè)救國”的理想與壓榨工人。盤剝鄉(xiāng)村的行動以及害怕工農(nóng)，仇恨革命運(yùn)動的心理；資產(chǎn)階級的思想教養(yǎng)與殘存的封建意識，等等。形象的意義：吳蓀甫的悲劇來自民族資產(chǎn)階級在30年代初期可悲的歷史處境中所受的社會各種經(jīng)濟(jì)。政治和階級力量相抗衡而產(chǎn)生的合力。小說通過人物的命運(yùn)，揭示了三十年代初中國社會的現(xiàn)實(shí)及城鄉(xiāng)階級關(guān)系；揭示了民族資產(chǎn)階級的二重性及其破產(chǎn)的必然性。說明在帝國主義壓迫和國民黨政權(quán)統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了在當(dāng)時中國社會性質(zhì)的大論戰(zhàn)中，托派所宣揚(yáng)的中國已經(jīng)走向資本主義道路的“謬論”。這部作品中的另外一個重要人物是資本家趙伯韜。他是192030年代中國

38、買辦資本家的典型。在小說中是作為吳蓀甫的對立形象出現(xiàn)的，這是美國帝國主義豢養(yǎng)而為其服務(wù)的掮客。作者著重刻劃了他在投資市場的活動。他給人最深刻的印象是詭詐，他設(shè)置圈套勾引吳蓀甫加入“多頭”的秘密組織，合伙經(jīng)營公債投機(jī)生意，然而又勾結(jié)國民黨政府、軍閥操縱股市，使吳血本無歸。在私生活方面更加荒淫無恥。他自己恬不知恥地說：會“扒進(jìn)各樣的女人”。這家伙玩弄女人包括：聰明、無知年僅17歲的馮媚卿，穩(wěn)健、有謀略的年輕寡婦劉玉英，輕佻放蕩又有姿色的交際花徐曼麗。總之，這是個壞得連自己都沒有感覺的買辦資本家。屠維岳：這是驕矜自負(fù)的狗腿子。他自恃很有才能，他同吳蓀甫侃侃而談時，“姿態(tài)大方”，“毫無畏怯的態(tài)度”。這

39、種過分鎮(zhèn)定倔強(qiáng)的態(tài)度，與他的生活地位是很不相稱的。在對待工人中，他顯得很有謀略，很有手腕。其他人物：工人領(lǐng)袖張阿新，性格可愛但缺乏斗爭經(jīng)驗(yàn)的；資產(chǎn)階級理論家知識分子范博文，想調(diào)停老趙和老吳之間的矛盾，但又顯得十分的可笑。此外，還刻畫其他的人物諸如工人、農(nóng)民、尤其是小資產(chǎn)階級知識分子等各類人物。小說以1930年5、6月間半封建、半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，描寫了當(dāng)時中固社會的各種矛盾和斗爭；通過吳蓀甫與買辦資產(chǎn)階級既聯(lián)合又斗爭這條主線，反映了在帝國主義列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)侵略下，國民黨軍閥間的大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)中，民族工業(yè)破產(chǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋蔽，民不聊生的情景；通過吳蓀甫與工人的矛盾，揭露了民族

40、資產(chǎn)階級為了自保，加緊對工人階級的剝削，謳歌了工人階級的革命精神；通過吳蓀甫與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的沖突，揭露了民族資產(chǎn)階級與封建地主階級共同壓迫農(nóng)民的罪行，表現(xiàn)了農(nóng)民運(yùn)動的波瀾壯闊，從而展現(xiàn)了20年代末到30年代初從城市到農(nóng)村的廣闊社會面貌。揭示了當(dāng)時中國社會的主要矛盾，說明在帝國主義壓迫和國民黨政府統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了中國托洛茨基派的“謬論”。六家賞析家是巴金的長篇小說代表作。巴金（1904）原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。早年留學(xué)法國。主要作品有滅亡、新生、愛情三部曲、激流三部曲、憩園和寒夜等。家原名激流，因在這部作品之后，作家又寫出了續(xù)篇春秋，才將三部合在一起，合稱激流三

41、部曲。家以辛亥革命前后的四川成都為背景，寫了大家族高公館三代中的四類人物：一類是封建大家庭的維護(hù)者，老一代如高老太爺。高老太爺專制，冷酷，虛偽。對下人極為冷血，把鳴鳳送給馮樂山，導(dǎo)致鳴鳳投水自盡；對孫子包辦婚姻。但對他所行使的一切封建行為以及他所維護(hù)的封建制度充滿了自信。一類封建大家庭的維持者，如高克明、高覺新。高克明的身份是個律師，很顯然受到了新的教育，這使他與他的那些兄弟們比起來決然的不同；但是由于長兄的缺席，他自覺地充當(dāng)起了長兄的職責(zé)。但是，他十分明了大家庭的命運(yùn)，但是又不能不承擔(dān)起維持者的責(zé)任。具有相同性格內(nèi)涵，而在作品中形象更加豐富的是第三代的老大，即長房長孫高覺新。他是一個具有雙重

42、性格的人。他的性格是在歷史的特殊階段中雙重文化塑造的結(jié)果。一方面，他受過新式教育，對于化學(xué)很感興趣，想去上海。北京和國外去上大學(xué)，庇護(hù)反抗的弟弟們。另一方面：他出身豪門望族，受封建主義思想的熏陶。形成了他較深的封建傳統(tǒng)思想。長房長孫的特殊地位和責(zé)任都將他推向了歷史犧牲品的處境。使他成為家中的最大受害者，愛情喪失，妻子死于非命，理想幻滅，青春被無謂扼殺。他清醒但又軟弱，隱忍使他成為最大的受害者和犧牲品。所以依照他的性格邏輯，他最后應(yīng)該是走向“自殺”，但作者卻在結(jié)尾和春秋中讓他一反常態(tài)，成為一個反抗者。作者通過這一形象在于告訴讀者，這樣的路“不該走”。一類是封建大家庭中的敗家子，如叔叔輩的克安、克

43、定。他們吃喝嫖賭，既荒淫無恥，又極端的不孝。一類是封建大家庭的反抗者，如覺慧、覺民。其中最主要是覺慧。他是高公館大膽而幼稚的叛徒。他對封建制度，封建禮教，封建迷信嫉惡如仇。大膽叛逆，追求光明。關(guān)心社會進(jìn)步，國家的前途。積極投身于社會活動。但他又有“幼稚”的一面，發(fā)現(xiàn)在對所對抗的敵人的腐朽性和吃人本質(zhì)缺乏足夠的認(rèn)識，過高地估計了個人反抗的作用。但正是他的幼稚，才顯示他的人情味。作者通過這樣的形象告訴讀者“應(yīng)該走”這樣的路。這一形象與覺新形成了鮮明的對比。再一類是那些封建大家庭的受害者，如梅、瑞玨和鳴鳳等女性。這些女性美麗，但卻遭遇了不幸。正是通過美的毀滅，作品很好地控訴了封建家族的罪惡。而在這些

44、上述的這些形象中，最為鮮明的是高覺慧和高覺新。巴金在談到家的創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，他寫作這部長篇小說的目的是“我控訴”。作品通過一系列美好生命的毀滅，控訴了封建家庭的黑暗和腐朽，控訴了封建家庭的罪惡。描寫了青年一代的覺醒和反抗。藝術(shù)特色：（1）典型化的方法。（2）寫出人物性格的復(fù)雜性和多層次性。高覺新的復(fù)雜的性格。（3）濃郁的抒情色彩。平易、平白的文字，洋溢著濃郁的情感。（4）心理描寫。例如作品對于鳴鳳初戀心態(tài)的描寫就很好地呈現(xiàn)了這個初戀的女孩子對于異性之愛的既驚又喜，以及青春期的萌動和羞澀。七雷雨賞析雷雨是曹禺的話劇代表作，也是中國現(xiàn)代話劇的典范之作。曹禺(19101996)，原名萬家寶，湖北潛江

45、人，出生于天津。主要作品有雷雨、日出、原野、北京人、蛻變、家、明朗的天、黑字二八、王昭君等。雷雨是曹禺的處女作和成名作。這是一部四幕戲，全劇共八個人物。周家的人物有周樸園、周蘩漪、周萍和周沖；魯家則有魯貴、魯侍萍、魯大海和四鳳。在這八個人物中，最具性格特色的是周樸園和周蘩漪。周繁漪：是個受過一點(diǎn)新式教育的舊式女人。資產(chǎn)階級教育使她具有個性解放要扎她不甘心于無愛的婚姻的約束，敢于與周萍相愛，在夜深人靜之時與戀人在封建家庭的“客廳”中演出“鬧鬼”的把戲；她不屈服于周樸園的“命令”，拒絕丈夫虛偽的體貼，拒絕喝藥，拒絕成為“服從的榜樣”。她雖處封建家庭的深處；卻能洞察其偽善、虛弱的本質(zhì)，她以自己的怪戾

46、控訴了這個“家庭”的罪惡。但與封建思想的聯(lián)系使她的反封建要求具有先天的不徹底性。她雖能明察周樸園的罪惡與偽善，但卻不能與之決裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里尋找新生活。她雖能明白周萍也在玩弄她，卻仍然死守著這個“枯萎靈魂”。希望有朝一日這個花花公子能把她帶出家庭。她受到周家父子兩代人的蹂躪是她人生悲劇中最為慘重的部分，人倫的重壓，反抗的乏力，環(huán)境的黑暗，使她承受著沉重的壓力。繁漪是個情感濃烈的女人，她的身上具有“原始的蠻性”“愛起來是一把火，恨起來是一把刀”。但偏偏一個情感/情欲濃烈的人遭受了超常的壓抑，這就更加是能量蓄積起來了。在這樣的狀態(tài)下，她的性格被扭曲，使她成為一個暴戾的女人。當(dāng)最后

47、她身上或性格中蓄積的能量以非正常的狀態(tài)爆發(fā)后，那么就會產(chǎn)生毀滅的力量，導(dǎo)致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆發(fā)性，也具有毀滅性。因此，作者曹禺說，她是一個具有“雷雨式性格的女人”。繁漪的悲劇充分揭示了中國帶有封建性的資產(chǎn)階級及其生活的罪惡，反映了資產(chǎn)階級知識女性被摧殘的歷史命運(yùn)。周樸園，是個帶有濃厚封建色彩的家長的形象。從身份上來說，他是個是個殘酷的資本家。他曾留學(xué)德國，深諳資本主義的原始積累方式。回國后靠克扣小工的賣命錢發(fā)家，為了私吞工人的工錢曾放水淹死修江橋的三千小工。雙手沾滿了勞動者的鮮血。在礦上，他盤剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼。對工廠實(shí)行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。他是個控制欲

48、極強(qiáng)的家長。在家庭中他是封建“老爺”，獨(dú)斷專權(quán)。他控制自己的妻子，也控制自己的兒子，不允許他們有任何的自由。他表面上很是關(guān)心繁漪，實(shí)質(zhì)上他是要他做“服從的榜樣”。用封建家長式的手段來控制她，馴服她。自私、偽善是他的本質(zhì)特征。他表面懷念舊情人，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但她真的出觀，他又恐懼，害怕有損于他“模范家庭”的好名聲；他似乎很疼愛自己的妻子繁漪，為他請醫(yī)看病，實(shí)質(zhì)上卻不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人，妻子還是子女，他切皆為了自己。他空虛落寞。他表面上非常強(qiáng)悍。有力，本質(zhì)上很虛弱。工人與他斗爭，情人唾棄他，妻子背叛他，兒女離棄他，他已經(jīng)成為一個孤立無援的人，一

49、只不為人群所接受的怪獸。因此，在家中除了能頤指氣使之外；便只能坐在封閉的老屋中發(fā)呆，最后只能逃入教堂，在靈魂的懺悔中洗涮自己的罪惡。周樸園的形象典型地概括了封建性和資本主義性共存的中國大家族的家長的性格實(shí)質(zhì)。但，作品中，他又是值得同情。他與侍萍的分手是封建家長的棒打鴛鴦飛的結(jié)果，這導(dǎo)致了他長久的痛苦。他也是一個遭受命運(yùn)作弄的人。侍萍母女是對受迫害、遭凌辱的勞動婦女。侍萍母女受到周氏父子兩代的欺凌。劇本通過周氏父子對侍萍母女的引誘殘害，控訴了半封建半殖民地社會吃人的罪惡本質(zhì)。周萍：靈魂空虛的資產(chǎn)階級少爺。周沖，是個對來來充滿幻想的知識青年。雷雨這部劇作，具有思想內(nèi)涵的渾厚性。作品從某種程度上揭示

50、和批判了帶有封建性的中國資產(chǎn)階級的生活方式和道德的虛偽性，所以，它可以被看作是一部“道德悲劇”；作品展現(xiàn)了不可把握的命運(yùn)對人的控制，所以，它可以被看作是一部“命運(yùn)悲劇”；它揭示人性和人的性格的弱點(diǎn)，所以，它可以被看作是一部“性格悲劇”。因此，作品的主題又是復(fù)雜的。作品通過周魯兩家的血緣糾葛和亂倫，揭示人的蠻性的遺留。正如曹禺所說“一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復(fù)雜而原始的情緒”雷雨是中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志性作品，它在藝術(shù)上具有很高的成就，具體表現(xiàn)在以下的幾個方面；（1）結(jié)構(gòu)精巧。作品以周樸園為中心，在錯綜復(fù)雜的尖銳沖突中展開劇情。a.作品人物集中，空間單一。作品以周樸園為中心，以周蘩漪為情節(jié)發(fā)展的

51、樞紐，全劇八個人，都有其獨(dú)特的思想感情與經(jīng)歷，但他們的命運(yùn)又都和周樸園相牽連。家庭關(guān)系把他們聯(lián)結(jié)為令整體，又把他們集中在同一空間，在家庭中來表現(xiàn)現(xiàn)各自的性格。b.時間集中，凝練。周、魯兩家三十年的恩怨。周家內(nèi)部由來已久的矛盾中，周樸園與工人的長期對抗，都高度概括在一天一夜之間加以表現(xiàn)。c.矛盾錯綜復(fù)雜。在眾多的沖突線中，周樸園與繁漪的沖突是條明線，周樸園和魯待萍的關(guān)系則是條暗線。這兩條線索同時并存，彼此交織互為影響，交相鉗制，使劇情緊張曲折，引人入勝。（2）戲劇性強(qiáng)。采用在危機(jī)上開幕的結(jié)構(gòu)方法，不是漸次展開劇性，而是在后果的猝然爆發(fā)中交代復(fù)雜的前因。因而創(chuàng)造了一種緊張、強(qiáng)烈的戲劇情境。劇情的發(fā)

52、展，入情入理，既合乎生活邏輯，又合乎人物性格邏輯。最后高潮的出現(xiàn)，具有不可抗拒的說服力。作家把中心矛盾兄妹亂倫放在最中心，通過倒剝筍式的方法，先是剝下三十年前夫妻悲劇，再剝出了繼母子的亂倫，最后才讓繁漪在自私性格的驅(qū)使下無意中揭穿了兄妹亂倫，這最不為人所齒的丑惡（十惡不赦之首）。劇情到此達(dá)到極點(diǎn)，也就隨即走向尾聲。劇作的戲劇性還表現(xiàn)在對于一系列的戲劇巧合，諸如舊夫妻見面等情節(jié)的設(shè)計上。都具有“無巧不成書”的特點(diǎn)。（2）在細(xì)節(jié)描寫上，使用了少而精的典型細(xì)節(jié)，反映了深且廣的生活內(nèi)容?！俺运帯?、“電線”等細(xì)節(jié)，在刻劃人物上具有“一石雙鳥”的作用，在情節(jié)展現(xiàn)中前有伏筆，后有照應(yīng)，豐富了劇本情節(jié)，突出了

53、戲劇動作性。（3）戲劇語言上。具有個性特色，符合人物的身份和地位。語言準(zhǔn)確，深邃；抒情性，作品對周家環(huán)境的描繪尤其是夏天雷雨的描繪是具有抒情性的。暗示性，如其中繁漪和周萍在周樸園面前的談話，既冠冕堂皇又傳出話外之音，即繁漪對周萍的不滿，和對周樸園的暗示。富于動作性，人物的語言伴隨著動作，而動作也伴隨著語言，更主要的是人物的語言中包涵著動作，因此非常符合舞臺演出的需要。曹禺的劇作標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的成熟。八駱駝樣子賞析駱駝祥子是老舍的長篇小說代表作。老舍（18981966）原名舒慶春，字舍予，滿族。主要作品有小說二馬、老張的哲學(xué)、貓城記、駱駝樣子、四世同堂，以及話劇茶館等。駱駝祥子是老舍三十年代

54、的優(yōu)秀代表作，它標(biāo)志著老舍小說的成熟，也是老舍小說的最高峰，是五四以來小說中頗受讀者喜愛的，具有世界影響的著名長篇之。作品描寫的是20年代末和30年代初北平城內(nèi)人力車夫的生活，它通過洋車夫祥子買車丟車，攢錢丟錢，勞苦終生，一無所獲的悲慘遭遇，表現(xiàn)了在中國半殖民地化過程中，城市下層貧民由“人”蛻化為獸的過程。小說的主人翁祥子，是個來自農(nóng)村的破了產(chǎn)的青年農(nóng)民，20一30年代正是中國現(xiàn)代史上最黑暗，混亂多災(zāi)多難的年代；新舊軍闊連年不斷地進(jìn)行爭權(quán)奪勢的戰(zhàn)爭，再加上各種自然災(zāi)害的肆行，中國農(nóng)村迅速走向破產(chǎn)。因而成批破產(chǎn)的農(nóng)民為了謀求生路便紛紛涌入城市，樣子就是涌入城市的破產(chǎn)農(nóng)民中的一個。祥子城市個體勞動

55、者的形象。祥子本來是個有著美好生活理想和善良、忠厚、勤勞美德的勞動者。作品描寫祥子是有內(nèi)秀的人，在他健康、沉默的外表下，藏蓍極其美好的內(nèi)心，世凡對生活充滿了美好的愿望，“他沒有什么模樣，使他可愛的是他臉上的精神”，只要他主意打定，他便隨著心中所開開的那條路兒走；假若走不通的話，他能一兩天不出一聲，咬著牙，好似咬著自己的心”，他對生活充滿了自信，他相信靠自己力氣生活能力，做一個體面的，光彩的，獨(dú)立的勞動者。他認(rèn)為“用力拉車掙碗飯吃，是天下最有骨氣的事”。為此，他需要有輛車自為了買車。他“風(fēng)里雨里咬牙，飯里茶里自苦”，生了病也舍不得拿錢買藥廖頑強(qiáng)地與生活搏斗，表現(xiàn)駱駝投堅韌的個性。同時還有勞動者守

56、信，善良和同情。祥子在曹宅拉車，不小心跌傷了曹先生，撞壞了車把便主動提出不要工錢，表現(xiàn)了勞動者的責(zé)任感。車夫老馬在風(fēng)雪的夜晚拉車因又冷又餓而暈倒在地，祥子立即買上十個肉包子，送給他們祖孫二人充饑，表現(xiàn)了祥子善良的人性。他自幼養(yǎng)成了愛勞動的好習(xí)慣，無論走到哪兒都閑不住。住在劉四的車廠子里時，“把汗落下去，他就找點(diǎn)事情干，他擦車，打氣，曬雨布，抹油，用不著誰指，他自己愿意干，干得高高興興，仿佛是一種極好的娛樂”。勞動人民勤勞的美德，在祥子身上得到了充分的體現(xiàn)。祥子“不怕吃苦。也沒有般洋車夫的可以原諒而不便效法的惡習(xí)，他的聰明與努力都足以使他的志愿成為現(xiàn)實(shí)。假如他的環(huán)境好一些，或多受著點(diǎn)教育。他總不

57、會辜負(fù)了他的機(jī)會”。但是，祥子沒有這樣一直好下去，軍閥統(tǒng)治下的舊社會把祥子善良勤勞的性格完全扭曲了。作品結(jié)尾描寫他終于在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活面前變了，簡直變成了另一個人：他“吃。喝、嫖、賭、懶、狡猾”；為了金錢他出賣人命，就連他的外表，也變得骯臟，不成樣子；更可悲的是他的精神崩潰了。他雖然還能拉車，可是“心中完全是塊空白，不再想什么，不再希望什么，只為肚子才出來受罪”摩就跟“在白薯桃子旁邊也等著吃點(diǎn)皮和核子的狗一樣，“將就著活下去是一切”。最后，作者這樣總結(jié)了祥子的命運(yùn)：“人把自己從野獸中提拔出，可是到現(xiàn)在人還把自己的同類驅(qū)逐到野獸中去，祥子還在那文化之城，可是卻變成了走獸”那么，祥子的悲劇是怎么形

58、成的？作者通過祥子一生遭遇的描寫，揭示了祥子悲劇產(chǎn)生的原因。那么，祥子的悲劇是怎么形成的？作者通過祥子一生遭遇的描寫，揭示了祥子悲劇產(chǎn)生的原因。首先；祥子的悲劇是半封建半殖民地的中國社會的悲劇。作者通過對祥子所生活的社會環(huán)境的描寫，深刻地揭示了造成祥子悲劇的社會原因。三年血汗換來的新車被大兵強(qiáng)行奪走。在楊宅拉車，整天緊得發(fā)昏。到曹宅，被特務(wù)搶走了準(zhǔn)備買車的一點(diǎn)積蓄。和虎妞結(jié)婚，進(jìn)而忍受家庭生活的牽系與精神上的痛苦?？梢?，在祥子與命運(yùn)搏斗的過程中，構(gòu)成祥子兩次大失敗的主要原因，一是軍閥混戰(zhàn)搶走了他的車；二是孫偵探敲詐搶走了他的錢。這就是亂軍閥混戰(zhàn)，特務(wù)統(tǒng)治必然要造成悲劇。因此，祥子做個獨(dú)立勞動者

59、善良愿望的最后毀滅，帶有歷史的必然性。在他次次失敗的偶然性中孕育著他最后被毀滅的必然性。所以說，祥子的悲劇是時代的悲劇，是社會的悲??；是戰(zhàn)亂的時代，是人吃人的社會制度，給祥子的一生帶來了無數(shù)的災(zāi)難，摧毀了他健壯的身體與美好的精神，使這個充滿青春活力，滿懷生活理想的勞動青年一步步墮入了絕望的深淵。其次，祥子的悲劇也是舊社會中小生產(chǎn)者個人奮斗思想與性格的悲劇。這是其悲劇產(chǎn)生的主觀原因。祥子18歲之前一直生長在農(nóng)村，接受的完全是農(nóng)村個體經(jīng)濟(jì)及其習(xí)慣勢力的影響。農(nóng)民的文化積淀不僅賦予他勤勞誠實(shí)正直本分的美德。同時可造就了狹隘封閉愚昧自私等思想和思維的缺點(diǎn)。在正常的社會環(huán)境中，尚能揚(yáng)優(yōu)抑劣地獨(dú)善其身，正

60、常的社會則時時抑善揚(yáng)惡，因果關(guān)系并非“惡有惡報，善有善報”，而是罪惡的溫床。善良的刑場，祥子正是帶著這些優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)在這樣黑暗的社會里開坤他的人力車夫生活的：狹隘封閉愚昧使他對社會出奇的隔膜。他天真地相信只要行得正就能立得牢，不招人惹人就能平安生存。隔膜使他碰壁，簡單導(dǎo)致災(zāi)難。軍閥混戰(zhàn)的消息傳遍全城。到處關(guān)門閉戶，祥子卻要碰運(yùn)氣，并自以為即使不幸趕到“點(diǎn)兒”上，“他必定有辦法，不至于吃很大的虧”。但是，惡劣的社會情勢并不因他的隔膜而不變化，不因他的麻木而放過他。車被搶去，還差點(diǎn)兒送命這固然是生所迫使然，但他的簡單封閉確實(shí)加速了悲劇的進(jìn)程。孫偵探順手敲詐了他買車的錢，他萬分憤怒，但是，困惑的只是自