《聲聲慢》的外部解讀和內部解讀

1、聲聲慢的外部解讀與內部解讀尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！聲聲慢外部解讀的幾個嚴重問題李清照這首 聲聲慢 過去大多是外部解讀而少有內部解讀。 所謂外部解讀即是從生平經歷的解讀，是把生平經歷強加在文本之中，當成文本的主題意義；而內部解讀是形式的解讀， 是從文本形式入手， 闡發(fā)形式的情感意味。 聲聲慢的外部解讀體現(xiàn)在把李清照的生平經歷嫁接在 聲聲慢 的文本上， 而缺少對 聲聲慢 文本形式情感意味的解讀

2、。 這種解讀方式在現(xiàn)行的中學語文教師教學用書中有很明顯的體現(xiàn)，其中這樣幾個問題特別嚴重：第一個問題， 不是從文本形式出發(fā)， 而是從李清照生平經歷出發(fā)， 請看下面的解釋：聲聲慢是李清照晚年的作品。這時她不但連續(xù)經歷了國家敗亡，遠離故鄉(xiāng)，喪失丈夫的災禍，并且，在南方到處輾轉逃亡避難中，她丟失了珍愛的文物、古籍，還遭到了政治上的誣陷。她晚年的處境極其凄慘，心境極其惡劣。她用這一曲抒情長調， 藝術地表現(xiàn)了自己晚年的生活狀況和內心情感。” “在了解作 者生活遭遇的基礎上來讀這首詞時， 使人不能不對她產生深深的理解與同情。也正是李清照這首抒情詞動人的力量之所在”語文 4 教師教學用書 ，人民教育出版社，

3、2012 年， 74 頁） 。這種解釋，看去是有道理的，作品就是對作者情感的表現(xiàn)，當然離不開作者生平經歷的了解。但是，作品的意義是由文本的形式生成的，因而，解讀作品唯一的途徑就是從文本出發(fā)， 對文本形式的意義進行解讀， 而不是從作者的生平經歷出發(fā)， 把生平經歷嫁接在文本上， 當成文本的意義。 外部解讀的嫁接是這樣形成的： 把文本形式靠向作者生平經歷進行解釋， 其結果是， 把作者生平經歷的意義當成了文本的意義， 舍棄了文本形式的本來意義。 比如說 “正在她凄苦無奈時， 又看到了空中飛過的大雁， 它們是來自北方的舊時相識。 作者想到大雁能夠按時南來北往，而自己卻漂流困頓，寄寓異鄉(xiāng)，這正是她傷心的原

4、因。詞的上片從秋天里氣候的多變， 酒難御寒和北雁南飛等幾個角度， 寫自己滯留南方的孤獨生活和悲苦心情” （語文 4 教師教學用書 ， 人民教育出版社， 2012 年， 74 頁） 。而有些解讀這正是根據作者的生平經歷， 把李清照的愁說成了失國之愁、 失家之愁和失夫之愁。而這種愁的解釋是與聲聲慢形式相距甚遠的解讀。生平經歷為什么不能代替對文本形式的解讀呢？因為文本的形式意義不等于作者的生平經歷。 文本的意義只能從形式解讀出來； 而在形式之外做的任何解釋都是對形式意義的強加。 李清照的生平經歷， 即國愁、 家愁和情愁等只能為李清照提供創(chuàng)作的素材、 材料， 而不能提供意義； 意義是在李清照創(chuàng)造的形式

5、中產生出來的，意義蘊含在李清照創(chuàng)造的意象和整體結構形式中。也就是說， 聲聲慢 的意義只能是來自 聲聲慢 的形式， 而不是來自李清照的生活經歷 （題材） 。因而， 我們解讀 聲聲慢 包括其他的作品， 就只能根據 聲聲慢 創(chuàng)造的形式，而不能根據詩人比如李清照的生平經歷。藝術符號理論家蘇珊朗格曾經非常深刻地指出： “誰要是在讀詩的時候把它當做一種心理學案卷去讀，并時時地聯(lián)系 到作者的生平和寫作背景， 并以此為根據摻雜更多的個人聯(lián)想， 誰就是在粗暴地對詩進行踐踏； 因為這無疑于是強行從詩句中擠出的陳述， 無疑是將詩的意義任意擴大到了面目全非的地步。 這樣一種作法只有對詩產生致命的后果， 使它聽上去毫無

6、真實之感或令人啼笑皆非” （藝術問題地147 頁） 。朗格認為詩的意義來自于詩的幻象和意象： 在解讀詩作的時候， 進一步考察其人的生平及品格， 或者注明詩作者成詩的環(huán)境， “對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的意象弄得混亂不堪。它們之所以不相干，是因為它們并非由幻象賴以寫成的有機原則噴涌而來。 這種原則是說： 情節(jié)中的每一因素也就是情節(jié)中的情感表現(xiàn)， 因此， 詩人是以心理方式編織事件， 而不是把它當作一段客觀的歷史”（蘇珊朗格：情感與形式，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學出版社， 1986 年，第 247 頁） 。我們中學語文教學教師用書所出現(xiàn)的問題恰恰也就在

7、這里，不是根據文本幻象意象解讀其意義，而是根據作者生平經歷闡釋主題。第二個問題， 把詩人對情感象征的意象當成了詩人對某些事實的陳述， 從而毀滅了詩的豐富意義。詩詞表現(xiàn)的意象是對作者體驗到和理解到的情感的象征，是情感表現(xiàn)的藝術符號， 或者說表現(xiàn)性形式， 詩人在詩中所表現(xiàn)的一切， 都是主觀現(xiàn)實的客觀化， 內部心靈的對象化， 難以言說情感的符號化。 它當然與詩人的所經歷的生活經歷有關系， 但是， 它終究不是對生活經歷的再現(xiàn)和復寫， 而是對生活經歷產生情感的形式表現(xiàn)。 形式表現(xiàn)是意象對情感的隱喻或象征， 是整體結構對隱秘情感的表達，而不是對詩人經歷生活事件的陳述。 形式哲學家卡希爾曾經特別肯定瓦爾堡古

8、代造型形式對后世的持續(xù)影響， “他并且指出了，古人在碰到某一些典型的和一再重現(xiàn)的情況時必定創(chuàng)造了某一些特定的簡潔有力的表 達方式。 這些表達方式不僅把某一些發(fā)自內心的激蕩、 張力與懸解方法緊緊地捕捉下來，更有甚者，這些內心的激蕩、張力和懸解方法，其實是必須順著這些表達方式才會走上軌道的。 每當一種相同的感觸在激蕩著的時候， 藝術就這一種感受所創(chuàng)造出的圖像或造型便馬上會活現(xiàn)起來”（恩斯特卡西爾：人文科學的邏輯五項研究 ，關子尹譯，上海譯文出版社，第 166 167 頁） 。 內心激蕩即內心情感是需要藝術形式來表達的， 這種藝術形式或者是詩人的獨自創(chuàng)造， 或者是對傳統(tǒng)形式的借用,但絕不會是對實際生

9、活的模寫。如果我們按圖索驥，把詩人對內心情感表現(xiàn)的藝術形式等作為詩人陳述的事件的時候， 我們在很大程度上就毀滅了藝術形式及其詩意。下面的這段解釋集中地表現(xiàn)出來這個問題：“在詞的下片又進一步推進，更具體地寫自己的處境和心情。黃花滿地，當初盛開時可以插在頭上，而如今花已枯萎，再也無人摘取。這是明寫花，而暗喻歲月流逝，人已衰老、憔悴！最后，又從時間和天氣上來寫：白日漫長，她獨自一人要苦熬到天黑，但是帶來黃昏時候，又有秋雨點滴作響，這種景象，這時的情緒， 哪里是一個簡單的 “愁” 字所能概括得盡的！ ”（語文4 教師教學用書 ，人民教育出版社， 2012 年， 74 頁） 。聲聲慢 所表現(xiàn)的意象是李清

10、照心靈世界的象征， 是對她體驗到和理解到的情感的造型， 各種意象是對她內心難以言說孤獨的強烈化、 重復化的表現(xiàn)， 而整體結構則是對她喪失生命意義的空空落落、生命孤獨之苦不可解脫的表現(xiàn)形式。 意象和結構形式意義的這種解說可能還是不深刻不盡如人意的， 但是， 我們必須朝著這方面解讀， 即解釋意象和結構形式本身的意義， 而不是把意象的意義解釋成生活事件。 當成生活事件的解釋帶來另外一個嚴重的問題是， 對整首詞形式結構的忽略或者無能為力。 把詩人情感的形式解說成詩人的生活事件， 由來已久。 比如對李清照寫的是春天還是秋天季節(jié)的爭論， 對寫的是一天還是一個黃昏的爭論，對“晚”來風急改成“曉”來風急的爭論

11、等。把詩人表現(xiàn)情感的意象當成客觀物象和生活事件來解釋， 這種解讀是對文本形式的嚴重忽略和歪曲， 這種嚴重的問題在 中學語文教師教學用書 中有非常明顯的表現(xiàn)， 在幾乎所有的詩詞的解讀中都或多或少地犯有這個毛病。 比如 赤壁賦 、再別康橋 、雨霖鈴 、登高等等。有人恐怕用講深了高中生接受不了來解釋這個問題，但是，這不是一個深淺的問題， 而是一個對錯的問題。 這種解讀是以對詩歌形式理解和對詩人怎樣創(chuàng)作詩歌理解錯誤的前提下進行的； 這種一個文本一個文本錯誤的解讀就交給了學生錯誤的文學觀念和錯誤的欣賞方法。外部解讀的第三個問題， 不是從整體結構形式上解讀文本的意義， 而是一句一句的解釋的累加。 一個文本

12、的意義是由整體決定的， 是整體賦予了單個部分比如詩句的意義，因而，解讀文本必須從整體出發(fā)、把握整體形式的意義、在整體形式意義的基礎上解讀各個部分， 而不是相反， 一句一句相加的解釋， 更不是翻譯性的進行解釋。 聲聲慢的解釋大多是一句一句相加的解釋，以為這樣解釋完了最后一句就解釋完了整首詞。 但是這種解釋恰恰忽略了它最重要的甚至是靈魂性的內容。 一首詩詞或一部其他作品， 是作者一部分一部分甚至一句一句寫出來的， 但是， 這一部分一部分或者一句一句卻是由整體構思整體思想整體形式生成的。也就是說，文本雖然是由一部分一部分或者一句一句構成的，但是，它卻是在整體性的主題賦予靈魂具有生命的。 因而， 文本

13、的意義是來自于整體的把握，而不是一句一句的相加。 整體大于部分相加之和， 正好適用于對文本整體與部分 關系的理解。 李清照是在她整體情緒之下寫它的每一個意象的， 她的整體情緒必 然表現(xiàn)在整體形式結構之中， 因而， 我們必須充分注意它的整體結構形式， 并在整體結構形式的前提下解釋每一個意象。第四個問題， 把作者提升到一種人類普遍情感完全當成了李清照個人情感的表現(xiàn)，縮小了聲聲慢主題的深刻性。我們當然不能否認聲聲慢對李清照個人情感的表現(xiàn)，沒有她個人的生命遭際就沒有聲聲慢的創(chuàng)作， 聲聲慢的詩篇是由她個人生命遭際釀就而成的。但是，我們又不能把聲聲慢完全當成是李清照個人情感的表現(xiàn)。 這是由這個原因決定的：

14、 李清照是為了表達她個人情感進行寫作的。 但是， 這是一個似是而非的看法。 李清照是在個人生命體驗的基礎上寫作的， 但是， 一當她把自己的生命體驗客觀化、 對象化， 成為一種形式，她就已經脫離個人性而提升到了一種普遍性。李清照是用詩的形式對情感的表達， 而詩形式是一種符號化或者說形式化的藝術， 一當個人的經驗被形式化之后，個人的生命體驗就成了一種普遍情感的表現(xiàn)方式。這種形式已經成為有著自身形式意味的詩篇， 一種脫離了詩人個人性的有著獨立生命主體性的客體， 一種能夠憑借自己的意象和結構表現(xiàn)自己主題意義的藝術。這種形式表現(xiàn)的情感已經由詩人個人的情感變成了形式表現(xiàn)的普遍情感。還有一個問題也不能忽視，

15、那就是，李清照不僅要表達她個人生命體驗失落、 孤獨與苦悶， 李清照是一個詩人， 李清照還要把她的詞盡最大可能寫的好一點，美一點，精致一點。這個對詞的好、美和精致的追求， 也就是進一步把她的情感形式化的過程， 而進一步形式化的過程，就是把個人情感提升到普遍化的過程。朗格曾經深刻地指出： “詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象， 一種純粹的現(xiàn)象， 它是非推論性符號的形式。 用這一形式表達的感情既非詩人的，或詩中主角的，又非我們的。它是符號的意義。我們領悟起來可能要花費一些時間， 而符號卻無時無刻不在表現(xiàn)著它。 從這個意義上說， 一首詩歌不管在什么時候呈現(xiàn)于我們面前，它總是客觀地存在著的，并非有誰對詩人之所言做

16、出某種完整的反應之時，詩歌才存在 （蘇珊朗格：情感與形式 ，劉大基、傅志強、 周發(fā)祥譯，中國社會科學出版社， 1986 年， 第 240 頁） 。當我們再把某些作品當做作家個人情感比如把 聲聲慢 當做詩人個人情感解讀的時候， 我們同時犯了兩個嚴重的錯誤， 既把詩詞的形式當成了詩人個人經歷來解讀，又毀滅了文本形式本身的意味和藝術生命。 .第五個問題，是對藝術想象和藝術創(chuàng)造的嚴重歪曲。包括聲聲慢在內的所有的詩歌創(chuàng)造，都是充滿想象的藝術創(chuàng)造，而非對現(xiàn)實的實錄。對聲聲慢是李清照自身生活實錄性的解讀， 嚴重減損和歪曲了李清照極富藝術想象的藝術創(chuàng)造。聲聲慢中的所有意象和表現(xiàn)，比如“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄

17、慘慘戚戚”， “雁過也，正傷心，卻是舊時相識”，比如“守著窗兒，獨自怎生得黑” ，比如“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘！ ”等，這些被人們反反復復重復的“千古”名句，都是充滿了豐富的想象和包容深刻情感意象的藝術創(chuàng)造，還有蘊含著整體的思想情感的結構形式。那是一個包含著是李清照根據情感精心醞釀、匠心獨運、反復推敲、不斷提煉、苦苦斟酌等具體創(chuàng)造過程，那個創(chuàng)作過程就是李清照把她體驗和理解到的情感轉化為客觀意象和結構形式的過程。 而不是對一天從早到晚生活景象的實錄復寫， 那樣理解創(chuàng)作就變得極其簡單容易信手拈來輕而易舉了。 這種解讀不僅嚴重遮蔽和忽視了詩歌創(chuàng)造最重要的藝術想象的成份， 而且還隱含著對學

18、生進行了錯誤的寫作觀念和文學觀念教育： 這樣的對文本的解讀，培養(yǎng)了學生從寫實的角度去進行文學創(chuàng)造，也從寫實反映論的角度理解文學， 從而使學生的文學創(chuàng)造缺少想象力， 也缺少了正確文學觀念的支撐。聲聲慢的形式解讀一首詩的意義不是一句一句解釋意義的累加， 也不是一個意象一個意象意味加在一起的總和， 而是整體結構形式的意義， 是整體結構作為一個表現(xiàn)性形式的意義。 我們只有把一首詩的結構形式作為一個整體表現(xiàn)形式， 來探討它的意義，才能得到這首詩的真正意義；而每一句或每一個意象的意義不是由它自身生成的， 而是在它的整體結構形式中生成的， 一句或一個意象只有在整體結構形式中才能獲得它最準確的意義。 “藝術品

19、作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。這種藝術符號是一種單一的有機結構體，其中的每一個成分都不能離開這個結構體而獨立地存在， 所以單個的成分就不能單獨地去表現(xiàn)某種情感。在藝術品中，其成份總是和整體形象聯(lián)系在一起組成一種全新的創(chuàng)造物。 誰讓我們可以把其中每一個成份在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開了整體就無法單獨賦予每一個成份以意味。藝術符號是一種單一的符號，它的意味并不是各個部分的意義相加而成。（蘇珊朗格：藝術問題 ，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社， 1983 年，第 129 頁） 。從這種整體結構形式角度來重新解讀聲聲慢 ，我們就會獲得與原來解讀很大

20、不同的意義。從整體結構形式來看， 聲聲慢是表現(xiàn)生命意義不可挽回地永遠失落從而造成永遠的孤獨的主題。開頭的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚表現(xiàn)的是失落和孤獨的總體意象和總體情緒； “乍暖還寒時候 晚來風急句” ，表現(xiàn)的是孤獨的強烈和孤獨的難以抵御； “雁過也，正傷心，卻是舊時相識”表現(xiàn)的是沒有意義生活的重復、 孤獨的不可解決； 而“滿地浣花堆積， 憔悴損， 如今有誰堪摘” ，表現(xiàn)的是生命意義不可挽回的喪失； 守著窗兒， 獨自怎生得黑 “表現(xiàn)的是孤獨的 永恒； “梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”表現(xiàn)的是孤獨凄苦的漫長難耐； “這次第，怎一個愁字了得！ ”呼應開頭的“尋尋覓覓” ，表現(xiàn)的是生命意義喪

21、失、生命孤獨苦悶的言說不盡。聲聲慢 的整體結構形式蘊含的意義是： 生命意義的喪失和生命不可擺脫的孤獨。 整首詞的各個部分是被這個主題決定的， 各個部分都是在表現(xiàn)這個主題的。“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” ，是概念的疊加性表現(xiàn)，但它們結構在一起是一個意象的表現(xiàn)。 這是因為， 一方面這七個語詞連綴在一起具有一種造型作用，表現(xiàn)了人的一種情感狀態(tài)的意象；另一方面后面的“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”在前面“尋尋覓覓”意象的影響作用下發(fā)生了形象化的表現(xiàn)效果，也使其向意象化方面轉化。由于“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”是繼“尋尋覓覓”之后的意象，因而，這個意象的意義就得在“尋尋覓覓”的意義中得到解釋，是由于“尋

22、尋覓覓”而造成了“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” 。雙聲疊韻使尋尋覓覓的意象表現(xiàn)的極為傳神。 不說尋覓， 說尋尋覓覓， 不說冷清，說冷冷清清，不說凄慘，說凄凄慘慘，不說悲戚，說戚戚，這就通過疊字與疊音的方法，把無著無落感、孤獨冷清感渲染的極為濃重。但是，不僅是單字的雙音疊字， 而且還把雙音疊字疊加在一起， 這就更把那種情緒渲染到無以復加的地步，使“尋尋覓覓”的意象獲得了更形象的表達與更深刻的內涵。為什么要 “尋尋覓覓” 呢？把這個意象與后面表現(xiàn)孤獨的意象相聯(lián)系， 我們可以知道那是因為失落了某種重要的東西， “尋尋覓覓”是由于彌漫、浸透和籠罩在整個生命中的失落感引起的，因而， “尋尋覓覓”是一種若有所

23、失的精神狀態(tài)，是覺得有一種東西失落了，但又不知道是什么東西失落了，因而，要尋找的 也就不知道究竟是什么東西。也因而， “尋尋覓覓”的意象表現(xiàn)的就是一種在無著無落的精神狀態(tài)中想要有著有落的摸索、 探尋， 并非是真的要尋找什么。 冷冷清清，凄凄慘慘戚戚即可以理解成“尋尋覓覓”尋找時的精神狀態(tài)，又可以理解成尋找后什么也沒有尋找到的精神狀態(tài)； 也就說， 尋找前和尋找后都是一種孤獨、冷落和凄慘的精神狀態(tài)。從聲聲慢的整體結構看， “尋尋覓覓，冷冷清清凄凄慘慘戚戚”是整首詞精神狀態(tài)的總體意象表現(xiàn)。為什么會出現(xiàn)無著無落這種精神狀態(tài)呢？“尋尋覓覓” 的無著無落感導致對有著有落的追尋， 但是， 在不知道丟失了什么

24、的情況下， 也是不會知道尋覓什么的。 因為， 對生活不能賦予意義便不能改變無著無落感，便不能獲得有著有落感，便得繼續(xù)“尋尋覓覓” ?！罢€寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！ ”對這句不能做春天還是秋天、傍晚還是早晨（季節(jié)和具體時間）的闡釋，而應做生命感受的理解，是前面“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的具體意象。這是一個女子傍晚獨酌的意象， 但是， 這個意象不是由外部形象表現(xiàn)出來， 而是由內部感受表現(xiàn)出來的，是由內而外形成的意象。 “乍暖還寒時候” ，指的是酒的“乍暖”還不能抵御“寒”的恒定感受生活的清淡、寡淡、暗淡，使她覺得酒“淡”倒不一定是酒的真淡；酒雖帶來些暖意，但仍然

25、不能改變她寒冷、孤獨與凄涼的感受。 因為這寒冷不只是從外部侵入的， 而是從內部生出的。 她為什么會有這種浸透骨髓的悲涼感呢？因為孤獨喪失了的那種東西使其感到了寒冷的透徹骨髓，即使飲酒也不能獲得溫暖。 “最難將息” ，是最難應付、調整之意，“最難”和后面的“怎敵”形成呼應。 “乍暖還寒時候，最難將息” ，就含有借酒澆愁愁更愁的意味，是飲酒也不能改變孤獨與寒冷生存狀態(tài)之意的表現(xiàn)。 “三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！ ”感到晚風的“急” ，是因為生命力“弱”引起的，她的孤獨、寂寞與凄涼使她經不起那“晚來風”的侵襲。因而，那“晚來風”說到底并非是自然界的“風” ，而是主觀感受的“風” ，即她失落了某種東

26、西造成的孤獨、寂寞與凄涼感。 “三杯兩盞淡酒”不能使她真正“暖”起來，她也就只能依舊處在寒冷、孤獨和凄涼的情緒之中。通過這種內心的感受的表達， 詩人完成了外部的意象表現(xiàn)， 使我們仿佛看見一個孤獨的女子，在傍晚獨酌，但那“三杯兩盞”的酒并沒有帶給她帶來多少暖意，她仍然浸透在一種徹骨的孤獨、寂寞與寒冷的感受之中?！霸鯏乘韥盹L急”句表現(xiàn)的是內心中的寒冷，但并未表現(xiàn)這寒冷是怎樣造成的，即她在生活中究竟喪失了什么，她“尋尋覓覓”的是什么，只有與下面意象相聯(lián)系才能有明確的理解?！把氵^也， 正傷心，卻是舊時相識。 ”這個意象的真實意義仍然是對孤獨情感的表現(xiàn)， 但是卻透露了失去的究竟是什么。 “雁過也， 正

27、傷心” ， 可以理解成 “觸目驚心” 的意象。 聽到雁的凄厲的叫聲， 看見南飛的雁為什么會 “傷心 “呢” ？；雁在這里是書信使者的符號， 而書信指的是愛人的書信。 但這雁是 “舊時相識” ，“舊時相識” 的雁過去沒有帶給來愛人的任何消息， 現(xiàn)在就更不會帶來愛人任何消息了。 這熟悉的大雁的凄厲的叫聲喚起的不是希望而是絕望， 和開頭的 “尋尋覓覓” 相呼應， 不僅表現(xiàn)了什么也沒有尋覓到， 而且還更加重了孤獨感與凄涼感。這個意象表現(xiàn)帶有與其他作品“互文”的特點。理解那個“互文”的文本對理解這個意象的意義是有幫助的。一剪梅紅藕香殘玉簟秋中有“云中誰寄錦書來，雁字回時， 月滿西樓” 句， 表現(xiàn)的是與愛

28、人遠隔千山萬水， 音訊不通， 心靈空空，愁緒滿滿的孤獨。這個“雁過也， 正傷心，卻是舊時相識” ，所表現(xiàn)的是更加絕望的孤獨， 沒有愛人的消息了， 表現(xiàn)了愛人的永遠的失去。 這就在暗中回答了前面喪失了的問題：喪失的是愛。但“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”還有另一層形而上的情感意味，表現(xiàn)了喪失愛的孤獨生活的來來去去、反反復復、重重疊疊、無休無止。愛情曾經是有過的，但現(xiàn)在并不存在了；生活雖然在繼續(xù)著，但生活的意義被抽空了；期待著生命的意義與價值，但卻還是徒勞的枉費心機。這種生活是黯淡的、灰暗的、空洞的、沒有生命的具體內容的，因而是沒有意義的。理解了這些，我們就理解了“尋尋覓覓”不是對一種具體對象的尋

29、覓，也不是對愛的失去的尋覓，而是在絕對孤獨中對一種意義的尋覓，還有生命意義喪失導致的無著無落感?！皾M地黃花堆積， 憔悴損， 如今有誰堪摘？” 這個意象更加明顯地表現(xiàn)著青春與愛情喪失的孤獨感、 悲涼感甚至絕望感， 當然也就更加具體明顯地表現(xiàn)了 “尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”情緒。 “滿地黃花堆積，憔悴損”，是青春、生命在沒有意義生活中毀滅的意象化象征。 “滿地黃花”是花兒枯萎、萎謝、殘敗、凋落的意象表現(xiàn)； “滿地” 和“堆積”意象則把花兒殘敗、凋落的狀況表現(xiàn)得極為鮮明、強烈?；▋罕緫撌窃谥︻^燃燒般的熱熱烈烈綻放，但卻是“憔悴損”地“滿地黃花堆積” ，這意象使人們想到花兒凋謝了，沒有了花兒

30、，甚至連一瓣兒花瓣也沒有了，只剩下了光禿禿干枯、蕭索的花枝。隱喻的是青春、生命的流逝，是無復孑遺，再沒有什么可失去了，最后只有無窮無盡、無所不在、無依無靠、無著無落、無可奈何的孤獨感與飄零感。與“紅藕香殘玉蕈秋“ （一剪梅紅藕香殘玉簟秋）表現(xiàn)的情感是一致的。“滿地”是一地落地的黃花，枯萎“堆積”是表現(xiàn)枯萎、僵死黃花的落地之繁、之多、之厚。“堆積”意象凸顯的是花兒枯萎、凋零、敗落景象的慘烈。但它的敗落不是經過了熱烈開放之后的自然隕落，而是“憔悴損” ，是“憔悴”使其“損” 。是什么是它“憔悴”了呢？“這自然使人們想到了上片的“怎敵他晚來風急” ，盡管它說的是詞人自己而非指黃花，但是還是使人們把它

31、和“憔悴損”聯(lián)系起來： “憔悴”是被“晚來風急”襲擊、摧殘、煎熬的，聯(lián)系前后其他意象，那“晚來風急”其實是生命的孤獨造成的。生命孤獨到“憔悴損”的程度，就是“滿地黃花堆積”了。李清照不是為了表現(xiàn)客觀世界的“滿地黃花堆積” ，而是用這個意象表現(xiàn)主觀世界的生命感受，即孤獨、凋零與毀滅的悲涼生命感受。李清照是在用“滿地黃花堆積”的意象結構象征她生命凋零、隕落、毀滅、悲涼的情感結構，這樣，“滿地黃花堆積” 與她的生命凋零、 隕落、 毀滅和悲涼的情感結構便具有了一種“同構”性： “滿地黃花堆積”就脫離了它的花兒凋落的自然屬性，而成為李清照情感結構的隱喻形式。 “滿地黃花堆積” 既是指代李清照青春的喪失與

32、毀滅的，又是指代李清照青春喪失與毀滅造成的孤獨、悲哀的生命感受的。 “滿地黃花堆積”與上片的“三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識”構成了一種對應，意象化的表現(xiàn)使敘說性的內容獲得了意義的提升： “三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識”正是生命意義喪失與毀滅內容的具體表現(xiàn)， 而“滿地黃花堆積” 也成了這種具體內容的象征性形式。 “憔悴損”當然是指青春和生命意義的喪失。是單調、重復的生活使青春和生命的意義喪失了，這種青春和生命意義的喪失，就造成了凄清、孤獨、悲涼生命感受的強烈。 “滿地黃花堆積”就是象征這種生命意義喪失而產生的濃重的籠罩整個身心的孤獨、凄

33、清、悲涼的情緒。“滿”和“堆積”形象地把這種情緒的浸透、脹滿和彌漫整個身心程度，表現(xiàn)得淋漓盡致。 “云中誰寄錦書來？ 雁字回時，月滿西樓”（一剪梅紅藕香殘玉簟秋），其中的“滿”也是濃郁的悲涼愁緒的表現(xiàn)。正是這種生命凄清、孤獨和悲涼感的“滿”和“堆積” ，才使李清照在上片一開始就用了 “冷冷清清， 凄凄慘慘戚戚” 重重疊疊的詞匯來表現(xiàn)她的情緒狀態(tài)，也才使她在上片的一開頭就用了“尋尋覓覓”的尋找的意象。她要尋找喪失了、 毀滅了的生命意義， 她要從那種生命意義喪失和毀滅的孤寂、 悲涼感中解脫出來。 但“滿地黃花堆積， 憔悴損， 如今有誰堪摘？” 是一個整體性的句子，是一個整體性形式， “滿地黃花堆積

34、”與“憔悴損，如今有誰堪摘？”構成了一個更大的意象，生發(fā)著新的更大的意義。青春消逝了、生命萎頓了，如憔悴了的昨日黃花一樣， 現(xiàn)如今還有誰能夠摘取這樣的黃花呢？有人解釋， 這是表現(xiàn)像她這樣“憔悴損”的女人還有哪個男人來愛的意思，我以為是不確的。李清照仍然是在表現(xiàn)生命意義的缺失， 而不是表現(xiàn)自怨自艾， 自憐自嘆的情緒， 更不是表現(xiàn)希冀男人來愛的思想。 “如今有誰堪摘？”這個句子在上、下“怎”句式構成的模式中有了不同于表面的意義。 前面的句子是 “怎敵他晚來風急！ ” ， 后面是“怎生得黑！ ” “怎一個愁字了得！ ”這些“怎”字和驚嘆號的句式構成了一種結構模式， “如今有誰堪摘？”在這個模式中被重

35、新賦予了形式與意義，自然成了“怎的有人堪摘！ ”的變化。由于那個“怎”的模式句式中的“怎”是“怎么能”意義的表現(xiàn)， 即怎么能敵他晚來風急， 怎么能度過漫漫長夜， 怎么能用愁字來概括，而且還用了“！ ”來加重表達的不容置疑的肯定的語氣，這樣，由“如今有誰堪摘？”變化而來的“怎的有人堪摘！ ”就成了怎么能有人堪摘！在“怎”句模式的理解中， “如今有誰堪摘？”就成了青春已逝、愛情不復存在、 生命意義已經喪失的思想情感的表現(xiàn)。 青春的鮮亮與美麗過去了， 生命在沒有意義的日子里日復一日地重復著， 日復一日重復的沒有意義本身就是對生命的摧殘與煎熬。 愛是生命意義的重要體現(xiàn)， 對舊時代的女性來說甚至是生命意

36、義的唯一體現(xiàn)，因而，失去了愛也就失去了生命的意義。像“憔悴損”的黃花一樣的人，是沒有人愛的，而沒有愛的生命還有什么意義呢？“憔悴損，如今有誰堪摘？”表現(xiàn)的生命意義的喪失，慨嘆的也是生命意識的喪失，正如“花自飄零水自流”（一剪梅紅藕香殘玉簟秋）一樣，表現(xiàn)的是青春、生命的逐漸喪失，而不是希冀男人的愛之類。 希冀男人的愛的解釋把這個意象的生命意義喪失的意義給縮小了，不是確切的解釋。“守著窗兒，獨自怎生得黑！ ”這是一個女人守窗的孤寂意象，也是“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的具體表現(xiàn)。 “憔悴損”使生命的意義喪失了，生命的意義被抽取出去了，這樣的“活著”是很難的。一個人孤零零、孤單單、孤苦苦的怎樣度過那即

37、將到來的黑夜呢？ “守著窗兒” 把這種對沒有意義的恐懼刻畫得極為形象、生動、傳神。 “守著窗兒”是想守住白天，恐懼黑夜的到來意象：天漸漸黑了下來， 用來照明的油燈或蠟燭還沒有點起來， 即使點起來， 距油燈或蠟燭遠一點的空間也是暗暗的、幽幽的、空空的（須知那是一個沒有電燈的時代） ，屋子里已經全部暗了下來， 外面還有些微亮， 一個女人靠窗的一角看著外面， 隨著夜暗的漸漸生出來，她心中的“暗”孤單與寂寞也同時生出來。 “怎生得黑” 不單是恐懼夜的黑暗慢慢生起來， 而是恐懼一個人的孤獨與落寞。 但這黑夜、這孤獨、 這落寞是因為生命意義的失落而產生的， 因而， 恐懼孤單恐懼黑夜恐懼寂寞說到底就還是恐懼

38、生命的空洞、生命的沒有意義。 “守著窗兒，獨自怎生得黑” 這個意象在整首詞中是最突出最典型的孤獨和對孤獨恐懼的意象； 由于這個意象豐富的心理內涵， 就使其獲得了原型性的象征， 它就像掛在那里的一幅老畫 兒，以一種亙古的凝固的姿勢表現(xiàn)著一個女人隱秘的孤苦的內心世界。孤獨是李清照反復表現(xiàn)的意象：“花自飄零水自流”（一剪梅花自飄零水自 流）“誰憐憔悴更凋零，試燈無意思，踏雪沒心情”（臨江仙歐陽公作蝶戀花、玉枕紗廚，半夜涼初透（醉花陰薄霧濃云愁永晝）、“如今憔悴，云鬟 雪鬢，怕見夜間出去”（永遇樂落日熔金）、“酒意詩情誰與共，淚融殘粉花鈿 重” （蝶戀花 離情 ）等等。當一種意象被反反復復地表現(xiàn)的時候

39、，就證明了這種意象的意義是占據了作者靈魂性的東西。“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。 ”也還是“凄凄慘慘戚戚”情緒的意象表達。 梧桐的繁密而寬大的葉子因為細雨的澆打， 低垂了， 眾多的葉子在幽暗中發(fā)出濕亮亮的光， 這就使孤寂凄涼的情緒更加悲涼。 那雨不是疾風暴雨， 不是豪雨，不是大雨，也不是陣雨，而是“細雨” ，細雨的綿綿密密和人的孤寂情緒的綿綿密密恰好同構對應。 “到黃昏點點滴滴” ，更是通過“點點滴滴”的意象化表現(xiàn)把孤寂的情緒渲染的更加冷清、悲涼、凄迷。 “梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴” ， 是主觀情感的客觀對象化， 它通過一天的梧桐更兼細雨到黃昏的點點滴滴，使獨自守著窗兒的孤寂的內心情緒得

40、到了外化形式的真真切切的表現(xiàn)?！?這次第， 怎一個愁字了得！ ” 這種情況， 怎么能用一個愁字來概括得了呢？這是承接“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”意象而說的，但也是承接整個聲聲慢的意象而說的。 “梧桐細雨” 、 “黃昏點點滴滴”意象是表現(xiàn)孤寂情緒的，是說一個人獨自守著窗兒，怎生得黑的，是說滿地黃花堆積，憔悴損的，是說尋尋覓覓、冷冷清清，凄凄慘慘戚戚的，是說整個生命意義的失落的。因而也就是說，那種情緒是不能用“愁”來完全概括的呀。那是說不盡的愁。在古代詩人中，李清照用“愁”恐怕是最多的一個。 “寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷”（點絳唇寂寞深閨）；“黃昏院落，凄凄惶惶，酒醒時往事愁腸。那堪 永夜，明月空床。聞砧聲搗，聲細，漏聲長”（行香子天與秋光）；“薄霧濃 云愁永晝，瑞腦消金獸”（醉花陰薄霧濃云愁永晝）；“寂寞深閨，柔腸一寸愁 千縷”（點絳唇寂寞深閨）；“獨抱濃愁無好夢，夜闌猶翦燈花（弄蝶戀花 離 情 ）等。李清照用“愁”最多，但卻不是表現(xiàn)一般意義上的愁，而有著比愁更深邃的含義。李清照表現(xiàn)的“愁”是不能用愁來概括的。為什么不能用 “愁” 來概括呢？因為它不是哪種具體物