中西聲樂文化中修飾性手法探析

1、中西聲樂文化中修飾性手法探析 【摘要】修飾;是人類社會中存在范圍廣泛而且歷史悠久的一種藝術現象，在聲樂文化領域，修飾性手法是中西聲樂演唱中各類形態(tài)各異的修飾行為屬性特征的總稱，它囊括了聲樂作品的寫作、演唱與表演等多領域藝術表現形式。本文通過比照分析中西聲樂文化作品中修飾性手法的根本類型及特征，希望對今后的聲樂演唱藝術理論、聲樂文化理論研究以及聲樂表演藝術分析等藝術活動起到一定的啟示作用?！娟P鍵詞】中西聲樂文化；修飾性手法；根本類型；裝飾音；音樂藝術修飾;現象是人類社會文化生活中與生俱來的一種社會文化活動。在這些藝術表現形式中，修飾性手法雖隸屬于被修飾主體的旋律構造之外，但是卻對被修飾主體的旋律

2、框架起到了加工、裝飾、潤色的點綴美化效果。修飾性手法的應用在中西聲樂文化歷史開展中由來已久。在聲樂藝術領域中，我們通常把融化在聲樂作品寫作、演唱、表演等藝術形式中，隸屬于被修飾主體旋律構造之外并對被修飾主體旋律框架起到加工、潤色、美化效果的修飾藝術應用手法稱為修飾性手法;。在分析修飾性手法的定義構造中，我們應關注被修飾主體、修飾部分以及兩者結合之后呈現的詳細形態(tài)這三個主要的構成因素。在聲樂作品的藝術形態(tài)構造中，根據裝飾構造長度劃分，修飾性手法的根本類型主要包括裝飾音、樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法、樂句形態(tài)式修飾性手法、樂段形態(tài)式修飾性手法。一、裝飾音裝飾音作為一種特殊的修飾技術，它在我國民族聲樂作品中

3、大量存在；同時，作為一種極富色彩的修辭手法，它也曾在西方聲樂藝術開展史上勾勒過絢麗多姿的寫意色彩。裝飾音是依附在被修飾主體前后，并對旋律的節(jié)奏、風格等方面起到一定潤飾、變化作用的特殊旋律形態(tài)式的修飾性手法。裝飾音會附在某一音符的前面或者后面，很快地被演唱奏，它的時值不占用被修飾主體的時值。在西方聲樂文化開展中，裝飾音現象假如從中世紀格里高利圣詠中的華美奧爾加農MelismaticOrganum聲部的出現開場算起，已有九百年的歷史記錄。在這個歷史階段過程中，裝飾音從16世紀末到18世紀中期一直處于不斷得到完善和改良的編纂;時期，音樂上的變化也逐漸顯露端倪。直到復調音樂取代單音音樂、作曲技法取代即

4、興表演、音樂構造條理化取代無意識開展，裝飾音的藝術形態(tài)才被逐漸標準化、系統化地確定下來。在實際運用中，相對于即興裝飾音的不確定性而言，我們接觸最多的還是用特定裝飾符號標記出來的固定裝飾音，這是裝飾音現象歷史演變過程中必然的遴選結果，也是其固定裝飾音具有系統化標準的優(yōu)勢所決定的。一用特定符號標記的裝飾音。用國際標準化的演唱奏記號標注出來的裝飾音稱為固定裝飾音。在國際公認的演奏唱符號系統中，用特定符號標記出來的裝飾音種類繁多，在聲樂作品中，常使用的裝飾音種類有倚音、顫音、波音、滑音等。如下例：二即興裝飾音。在中西方聲樂史上，由于早期記譜方式不完善，裝飾音常以即興式的藝術形態(tài)出如今聲樂演唱中。即興裝

5、飾音沒有固定的藝術形態(tài)，因此在歌曲樂譜上無法直接標記出來，即興裝飾音的應用為音樂旋律的線條產生了意想不到的裝飾色彩效果。即興裝飾音可以根據聲樂作品的情感表達以及情緒處理的詳細要求靈敏使用，但不可過度使用。即興裝飾音在西方巴洛克時期的器樂作品中使用非常頻繁，隨著歌劇體裁的誕生并傳往歐洲各國，早期歌劇創(chuàng)作家如卡契尼GiulioCaccini等開展了歌唱性的聲樂演唱風格，即在明晰靈敏的咬字發(fā)聲根底上，允許演唱者在適當的旋律上方即興參加假設干裝飾音。這種即興裝飾音的歌唱性聲樂演唱風格為閹人歌手即興式花腔炫技段的演唱奠定了根底。即興裝飾音在巴洛克晚期的通奏低音;組織形式中也得到了較為廣泛的使用。通奏低音

6、;組織形式是為獨唱、合唱進展伴奏的樂器常為鍵盤樂器，通過作曲家原先設定好的低音聲部旋律及系列和弦的數字提示來進展和聲填充的過程。在填充的過程中，和聲最上方的旋律聲部之間常會參加一些經過或者輔助的音符來進展旋律的修飾，演唱者那么根據歌曲的伴奏即興演唱那些經過或輔助式的音符，這些音符的演唱即為早期即興裝飾音的表達。中國聲樂作品中的即興裝飾音在民間音樂體裁中較為多見。與西方巴洛克時期的即興裝飾音相區(qū)別的是，中國民間音樂的裝飾音不是在特定的和聲進展中生成的，它是在旋律字音腔調變化的過程中應運而生。一些地方特色濃郁的民樂音樂作品，其傳承主要依靠師徒間口傳心授;來實現，因此，在實際演唱中，很多即興性裝飾音

7、是無法用樂譜完全記錄下來的，因此造成了部分聲樂文化遺產的遺失。二、樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法圍繞在被裝飾主體旋律框架的周圍，構成一個相當于樂節(jié)規(guī)模大小的短小歌腔式形態(tài)構造的修飾部分，稱之為樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法。從規(guī)模和所處的構造層次位置來看，樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法與西方曲式中的樂節(jié)相似，但其本身未能構成完好的構造句式。根據樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法內部構造特征的穩(wěn)定程度，我們可將樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法粗略地分為相對穩(wěn)定的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法和有變化的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法兩大類。顧名思義，相對穩(wěn)定的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法具有比擬固定的旋律音型構造，常作為某種特定的聲樂體裁形式中較為典型的特色旋律音型片段來修飾，對

8、確定該聲樂體裁形式的特性風格及風格表情等起著重要的標志作用。這類修飾性手法在中國戲曲音樂的曲牌性腔韻中應用較為廣泛，如京劇唱腔里面西皮、二黃兩大聲腔的各種板式都會有比擬固定的旋律音型特征，尤其是在下句的后半句終止式唱腔中均有較為固定的旋律音型修飾，用以形成西皮、二黃曲牌腔韻兩者之間以及兩者與其他曲牌腔韻互相區(qū)別的重要標志。如福建南音?倍工-七娘子?中的唱段：相對于相對穩(wěn)定的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的慣用旋律音型特征來說，有變化的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的旋律音型是自由化的。雖然不具有固定的旋律音型特征，但是變化的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的運用是被裝飾主體旋律框架曲式構造的需要，?？捎糜谔畛渲袊鴤鹘y聲樂中聲

9、腔板式構造或者西方聲樂體裁中樂句平衡構造。以莫扎特歌劇詠嘆調選段?我愛你，這愛情的堅貞?為例，該選段曲式是由三個主題部和兩個插部構成的盤旋曲式，莫扎特在每一個插部的最后均會采用不同特征的旋律音型來表達不同層次深度的情感基調，以下為該詠嘆調中插部一和插部二的非固定樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法譜例的比照，如下例：插部一使用的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法譜例：從選取的兩個旋律片段譜例的比照中，我們可以看出，雖然兩者的歌詞內容一樣，但是在譜例中節(jié)奏比擬密集的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的運用途，作曲家卻采用了兩種進展方向完全不同的旋律線開展手法，這不僅是作曲技法多樣化的表達，同時也為多樣化的人物情感表達奠定了根底。三、樂句形

10、態(tài)式修飾性手法依附在被修飾主體的旋律框架周圍，構成樂句規(guī)模大小的形態(tài)構造，我們稱之為樂句形態(tài)式修飾性手法。樂句形態(tài)式修飾性手法雖然在構造上已經到達了與西方傳統曲式中樂句規(guī)模的大小，但是其本身并不具有類似于樂句能表達部分樂義的功能，不具有獨立存在的意義。樂句形態(tài)式修飾性手法本身也具有特定起伏和波狀大小的旋律線特征，雖不像樂句的旋律有直觀含義的存在，但是在有調性和無調性的類型化規(guī)律中，樂句形態(tài)式修飾性手法的旋律特征也囊括了節(jié)奏、節(jié)拍音高、時值、旋法等根本要素，常使用不具實際意義的虛詞作為唱詞。樂句形態(tài)式修飾性手法與樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法之間也存在著包含與被包含關系的鏈接，樂句形態(tài)式修飾性手法的構造單

11、位中包含了樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法構造單位所有的根本要素，假設干個樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法構造形態(tài)的組合才能構成樂句形態(tài)式修飾性手法的藝術形態(tài)。根據樂句形態(tài)式修飾性手法內部形態(tài)特征的差異，我們可以將樂句形態(tài)式修飾性手法劃分為穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法和非穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法兩大類。穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法是指在同一個構造形態(tài)里面，雖然已經包含了兩個或者兩個以上的樂節(jié)構造單位的存在，但是其內部旋律構造具有一定的形態(tài)功能意義存在，對特定類型的旋律風格的形成產生了不可或缺的形態(tài)刻畫作用，如下例：莫扎特創(chuàng)作的這首宗教聲樂作品?阿利路亞?采用了典型性的器樂化音樂旋律，在唱詞阿利;

12、之間參加了類似于小提琴快速演奏特征的級進上行或下行旋律，并多處使用四度以上的音程大跳來表現演唱者對聲音的控制才能。這類連續(xù)進展的旋律線條以及音程瞬間大跳的旋律特征正是該部作品器樂化旋律特征的固定形態(tài)功能表達，有利于演唱者更為細致、熱烈地表達對上帝的贊美與歡呼之情。與穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法不同的是，非穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法其本身不具有明確的特征性功能意義存在，只是單純地用于旋律構造的框架修飾而已，具有相對的不確定性，因此沒有相對穩(wěn)定的藝術形態(tài)，在此不便作譜例呈示。四、樂段形態(tài)式修飾性手法隸屬于被修飾主體旋律框架，構成相當于樂段規(guī)模大小或者大于樂段規(guī)模大小的形態(tài)構造，我們稱

13、之為樂段形態(tài)式修飾性手法。樂段形態(tài)式修飾性手法是由兩個或兩個以上的樂句組成的最小完好曲式構造，它同曲式學中的樂段一樣，擁有多個終止式的功能關系結合，同時，各樂段形態(tài)式修飾性手法之間又分別使用終止式區(qū)分開來。與以上三種修飾性手法的根本類型不同的是，樂段形態(tài)式修飾性手法的構造單位具有一定的獨立性，雖然大部分樂段形態(tài)式修飾性手法的構造規(guī)模受到前后被裝飾主體旋律樂段規(guī)模的限制，但是樂段形態(tài)式修飾性手法篇幅構造始終沒有固定的規(guī)式可循，其形態(tài)框架的設立常常是用于平衡作品曲式構造或延伸被裝飾主體旋律樂段的情感基調，以各類虛詞為構造唱詞，沒有實際的樂義表達，其旋律構造可以不受唱詞的影響，可以自由發(fā)揮。根據樂段

14、形態(tài)式修飾性手法內部樂句句式的規(guī)整程度，我們亦可將樂段形態(tài)式修飾性手法分為規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法與非規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法兩種類別。這種分類方法可參照西方曲式學中樂段的分類來進展定義，即但凡以4小節(jié)或8小節(jié)的倍增數字關系構成的修飾句組成的樂段形態(tài)式修飾性手法我們稱之為規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法，除此數字關系之外的均被稱為非規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法。規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法內部各樂句之間一定是形成對稱構造，受被修飾主體旋律樂段篇幅的影響，規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法的框架長度一般會與被裝飾主體的框架互相協調、照應。然而，在實際聲樂作品應用中，構造相對

15、自由的非規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法使用的范圍卻更為廣泛。由于當代作曲技術理論的豐富，一些比擬大型的聲樂作品通篇使用的是非規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法。以中國的歌劇選段?山鬼之歌?和意大利本尼迪克特的聲樂作品?威尼斯狂歡節(jié)?為例，歌曲?威尼斯狂歡節(jié)?中間使用了許多大段的花腔炫技段落來展現演唱者的高超技藝，這些花腔炫技段落之間沒有規(guī)整的構造規(guī)模，以形態(tài)不一的旋律構造穿插在被修飾主體段的前后，正是非規(guī)整構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法運用的實例。再拿?山鬼之歌?這首作品來說，全曲不含一個實際文學含義的歌詞，但是對于整部歌劇的音樂構造來說，該曲卻是一部更為大型的非固定構造規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法運用的實例。樂段形態(tài)式修飾性手法中各樂句之間也存在著問答照應的關系，作曲家常常使用平行、模進、比照等音樂開展手法來擴大樂段形態(tài)式修飾性手法的內部構造，使各樂