電影的定義及其起源根據(jù)視覺暫留原理運(yùn)用照相手段把外界事物的影

1、電影的定義及其起源根據(jù)視覺暫留原理，運(yùn)用照相手段把外界事物的影象攝錄在膠片上，通過放映過程在銀幕上造成活動(dòng)影象以表現(xiàn)一定內(nèi)容的藝術(shù)形式.科學(xué)實(shí)3證明，人眼在某個(gè)視像消失后，仍可使該物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1-0.4秒左右.我們目前看到的電影，正是根據(jù)這種視覺暫留理論，以每秒24格畫面 勻速轉(zhuǎn)動(dòng)，使一系列靜態(tài)畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙，造成一種連續(xù)的視覺印象，產(chǎn)生逼真的動(dòng)感.到了 1894-1895年，法國的盧米埃爾兄弟制成能將影象放映在白色幕布上的電影機(jī)，真正的電影終于誕生了 .早期電影都是黑白無聲片，然而，給電影配音跟添色的嘗試幾乎是與電影誕生 的同時(shí)開始的.最先給電影配音全部采用臨

2、場(chǎng)人工操作的方式.1928年世界上第一部音話同步的有聲電影問世，配音設(shè)備為用機(jī)械連接裝置帶動(dòng)大型錄音唱片造成音畫同步效果的“維他風(fēng)”系統(tǒng)，這種方法很快就被光學(xué)錄音系統(tǒng)所代替.彩色電影在其原始階段也是人工操作的，直到1935年，三色的彩色系統(tǒng)問世，才拍出第一部真正的彩色電影.電影的本性：.作為大眾文藝樣式的藝術(shù)觀賞性；.作為實(shí)現(xiàn)利潤、擴(kuò)大再生產(chǎn)手段的商品性;.作為意識(shí)形態(tài)載體的工具性。電影的兩大風(fēng)格類型：.表現(xiàn)主義：源于路易？盧米埃爾兄弟放映的工廠大門嬰兒喝湯水澆園丁等影片對(duì)生活的紀(jì)實(shí)。二戰(zhàn)后意大利掀起 新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮，產(chǎn)生偷自行車的人 羅馬十一點(diǎn)鐘 等影片，中國三、四十年代時(shí)早于意大利就運(yùn)

3、用這種方法，強(qiáng)調(diào)真實(shí)客觀地反映生活的本來面目。.再現(xiàn)主義：源于美國用電影對(duì)舞臺(tái)演出的紀(jì)錄，注重場(chǎng)面繁華、情節(jié)曲折、明星效應(yīng)，形成好萊塢式電影風(fēng)格， 對(duì)故事片創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，成為電影市場(chǎng)中主要的影片樣式。（*98年3月9日對(duì)泰坦尼克號(hào)和美國電影的看法）。電影評(píng)論的作用：1、影評(píng)是一種科學(xué)的活動(dòng)，是電影藝術(shù)與觀眾的橋梁，是實(shí)現(xiàn)電影三重價(jià)值（藝術(shù)的、社會(huì) 的、經(jīng)濟(jì)的）的重要手段。國外影評(píng)主要作用于票房價(jià)值，中國影評(píng)側(cè)重于社會(huì)性，形成中國特有 的、最廣泛的群眾影評(píng)浪潮，形成中國文藝評(píng)論獨(dú)特景觀。2、影評(píng)本身是一門藝術(shù)，有利于提高人的審美能力、思辯能力、寫作能力。從寫作學(xué)的要求 看，影評(píng)寫作需要信息處

4、理能力，也是記敘、描寫、議論、抒情能力的綜合運(yùn)用。許多人從影評(píng)起 家，走上專業(yè)文化工作道路。電影流派:德國表現(xiàn)主義 Expressionism表現(xiàn)主義(Expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評(píng)的專用語，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國，此種電影中的演員、 物體與布景設(shè)計(jì)都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來的物象意義?？ɡ锛永┦康男∥?1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時(shí)代的 一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)柯克與奧森.威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。

5、形式主義 Formalism文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法。起源于1915年的俄國，因?yàn)槟箍普Z言學(xué)圈及詩語言學(xué)會(huì)的成立，反對(duì)俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言 形式的重要性，逐步影響到當(dāng)時(shí)的各藝術(shù)領(lǐng)域。在電影表現(xiàn)或分析上，形式主義強(qiáng)調(diào)不同形式的運(yùn) 用可以改變材料的內(nèi)涵， 剪接、繪畫性構(gòu)圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在， 如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展，但對(duì)后來的結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)有很大影響。象主義 Impressionism1920年代法國的電影創(chuàng)作者路

6、易.狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等 與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運(yùn)動(dòng)即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與 創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動(dòng)有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的車輪(1922)、狄呂克的狂熱(1921)杜拉克的西班牙節(jié)日(1919)等。超現(xiàn)實(shí)主義 Surrealist film1920年興起于法國，主要是將意象做特

7、異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識(shí)的種種狀態(tài)。路 易斯？布努？艾爾的一條安達(dá)魯狗可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品。而超現(xiàn)實(shí)主義電影 的興起旨在反抗寫實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)，領(lǐng)導(dǎo)人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：一種純粹的心靈自動(dòng)作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形。后來超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業(yè) 電影中超現(xiàn)實(shí)主義并不是主要派別，只出現(xiàn)在個(gè)別導(dǎo)演的電影中，如伍迪.艾倫。新寫實(shí)主義 Neorealism二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動(dòng)。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇 諾.維斯康堤

8、等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實(shí) 手法呈現(xiàn)中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用 非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實(shí)主義電影反而比較 像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。不過新寫實(shí)主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反 而沒有什么特別反應(yīng)，1950年代后，國內(nèi)的諸多社會(huì)問題，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲抒解，加上主管當(dāng)局 的有意消弭，新寫實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。法國新浪潮New Wave原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎(jiǎng)的首

9、部作品。后則被廣泛運(yùn)用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是電影筆記雜志的影評(píng)人，如戈?duì)栠_(dá)、施隆多夫、夏布洛、侯麥、 李維特等。他們崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)作者論的風(fēng) 格主張，不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。混合利用傳統(tǒng)電影類型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格， 來實(shí)驗(yàn)剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與 自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如阿倫.雷奈的，廣島之戀與戈達(dá)爾的精疲力盡均是這類影片。新浪潮這個(gè)詞自從1950年代末至1960年代初與法國結(jié)緣后，常被拿來

10、形容其它國家新興的電影制作活動(dòng)和電影復(fù)興現(xiàn)象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。真實(shí)電影1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚. 胡許與美國的大衛(wèi).梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加.維多夫的電影真理報(bào)，較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實(shí) 生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。法 國與美國的真實(shí)電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如尚.胡許的夏日記事(1961),而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事

11、件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件 與預(yù)見戲劇性過程，攝制動(dòng)作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純 粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫實(shí)性。戈達(dá)爾在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。第三電影 Third Cinema泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體 主張由古巴導(dǎo)演費(fèi)南多.索拉納斯與奧大維.杰提諾在1970年代初期合寫的邁向第三世界電影(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產(chǎn)社會(huì)依其封閉與被動(dòng)的藝術(shù)觀

12、所拍攝的電影商品為第 一電影，作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品為第二電影，第二電影是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生，與體制對(duì)抗的電影則是第 三電影，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)第三電影必須是制作體系無法吸收， 且異于體制的須要。在邁上第三世界電影一文中，作者提到：攝影機(jī)是影像/武器的無窮征收者，放映機(jī)則是一秒發(fā)射 24格的步槍。巴西新電影Cinema Novo指巴西在1960年代興起的新電影運(yùn)動(dòng)，特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以 掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式。他們對(duì)于國家、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利，美學(xué)原創(chuàng)

13、力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營，重要導(dǎo)演還有魯伊.蓋拉、尼爾 森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格，如羅恰的黑神白魔(1969)等。在海外影展亦有不錯(cuò)的成績。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義， 并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影，對(duì)于新電影較 不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán)，而重要?jiǎng)?chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運(yùn)動(dòng) 沒落。但巴西新電影對(duì)于其它拉丁美洲國家的以電影運(yùn)動(dòng)有不少的影響。德國新電影 New German Cinema1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國電

14、影的運(yùn)動(dòng)。1950年代西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇電影亦蓬1962年的奧勃發(fā)展，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當(dāng)時(shí)法國與英國等國家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國新電影。伯豪森西德短片電影節(jié)中，有 26位導(dǎo)演一起發(fā)表了奧伯豪森宣言，發(fā)起人大都是只拍過短片 的年輕導(dǎo)演，宣稱要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益 團(tuán)體的羈絆中解脫出來。不過宣言運(yùn)動(dòng)開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協(xié)助，成立青年德國電影管理委員會(huì)資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了 20多部電影，并在國際影展中獲得

15、肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那 種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內(nèi)不受歡迎，很快又 限入危機(jī)。1975年新電影運(yùn)動(dòng)再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演；電視臺(tái)開始資助年輕導(dǎo)演拍片；1971年之后，德國創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)作家電影出版社與新德國劇情片制片人工作協(xié)會(huì)；美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時(shí)期出現(xiàn)許多人材：法斯賓德，文德斯，赫爾措格等。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內(nèi)仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。1979年新

16、電影運(yùn)動(dòng)再次復(fù)興，這得力于法斯賓德的瑪麗布朗的婚姻與雪朗多夫的錫鼓在國內(nèi)票 房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎(jiǎng)而國內(nèi)不賣座的局面，1979年之后運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)更為浩大， 成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。直接電影 Direct Cinema指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，和真實(shí)電影的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件 為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電 影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動(dòng)介入被 攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。英國自由電影 Free Cinema英國國

17、家電影院于 1956年至1959年的一次電影運(yùn)動(dòng)的名詞。一批青年導(dǎo)演聯(lián)合發(fā)表聲明，宣布他們的創(chuàng)作目的是向社會(huì)上和電影界內(nèi)部的保守觀念挑戰(zhàn)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù) 家的社會(huì)責(zé)任，要求重視日常生活題材和創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)；強(qiáng)烈希望擺脫電影制片業(yè)的商業(yè)桎梏，取得創(chuàng)作自由。在這一運(yùn)動(dòng)存在的幾年里，拍出過如下一些史以反映這的藝術(shù)主張的影片：湯尼理查遜和萊茲聯(lián)合導(dǎo)演的 媽媽不答應(yīng)（1955）,安德森的每天除了圣誕節(jié)（1957）,和萊茲的我 們是蘭倍斯區(qū)的小伙子（ 1959）等。自由電影運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，拍攝的一些影片，如理查遜的憤怒 的回顧（1961）和長跑者的孤獨(dú)（1962）,萊茲的年少莫輕狂（1960）,安德森的超級(jí)男性（

18、1963）等，由于在內(nèi)容上不同程度地反映了自由電影運(yùn)動(dòng)的反叛精神，通常也被視為這一運(yùn) 動(dòng)的產(chǎn)物。電影常見名詞解釋：電影學(xué)關(guān)于電影的一種學(xué)問學(xué)，從廣義來說，也是“電影研究”的同義語。按照通常的分類法，電影學(xué)分 為電影理論、電影史、電影批評(píng)三個(gè)分支。導(dǎo)演中心導(dǎo)演中心指導(dǎo)演在一部影片的攝制過程中所處的核心地位。導(dǎo)演中心為電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的特點(diǎn)和規(guī)律所決定。電影是綜合藝術(shù)，只有經(jīng)過導(dǎo)演的集中和再創(chuàng)作，使各門藝術(shù)成為創(chuàng)造銀幕形象的基本4元素，才能充分調(diào)動(dòng)各創(chuàng)作部門的創(chuàng)造性，運(yùn)用各種藝術(shù)要素，拍攝出一部完整的影片。制片制作人一部影片行政上的監(jiān)督者，地位和負(fù)責(zé)藝術(shù)的導(dǎo)演并駕齊驅(qū)。制片負(fù)責(zé)為一拍片計(jì)劃籌措資 金

19、、購買電影劇本和延聘導(dǎo)演與其他重要的相關(guān)人才。他所做的決定往往直接影響到影片的品質(zhì)。 名家如大衛(wèi)塞茨尼克。蒙太奇來自法語，montage的音譯，原義為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到電影藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意。在電影創(chuàng)作中，將片斷鏡頭加以組合，并與聲音配合，創(chuàng)造出特殊電影時(shí)空的結(jié)構(gòu)方式。英國梅里愛發(fā)現(xiàn)與探索。美國格里菲斯在一個(gè)國家的誕生中成功運(yùn)用。蘇聯(lián)電影家森斯坦、普多夫金等將蒙太奇上升為理論?！睅炖镄し?qū)嶒?yàn): 一個(gè)毫無表情的臉與喝湯、棺村、小孩的畫面連接，產(chǎn)生 不同的效果。 蒙太奇強(qiáng)調(diào)剪輯的作用。有多種表現(xiàn)手法，如鏡頭蒙太奇、音響蒙太奇、對(duì)比蒙太 奇、平行蒙太奇、聲畫分立、聲畫對(duì)位等。蒙太奇極大

20、地增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。蒙太奇必須與演員的表演、電影造型以及聲音有機(jī)結(jié)合。關(guān)于蒙太奇的種類，尚無定論。一般可分為對(duì)比、平行、比擬或象征、交叉、主題反復(fù)五類。學(xué)術(shù)上有人分為敘事、思維、節(jié)奏三類或是敘事、抒情、理性三類。敘事。蒙太奇的作用，首先表現(xiàn)在使電影的敘事不受時(shí)間空間的限制，從另一個(gè)角度來講也可以簡化時(shí)空的變化，省略大量無關(guān)輕重的內(nèi)容。例如從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，一架飛機(jī)的起飛 鏡頭接飛機(jī)降落的鏡頭就會(huì)使觀眾明白；一個(gè)化出化入，就可以把時(shí)間跨度拉大到幾十年等等。思維。它能使影片自如地使用敘述角度，如從作者的客觀敘述，到人物的內(nèi)心獨(dú)白，到不同人物對(duì)周圍事物環(huán)境的觀察等等。沒有這種交替轉(zhuǎn)換，影片就

21、會(huì)單調(diào)枯燥。節(jié)奏。鏡頭更迭的頻率，也就是蒙太奇的節(jié)奏，是影響觀眾情緒和心理的重要手段。而這種情緒 和心理以及由此產(chǎn)生的聯(lián)想正是影片要達(dá)到的效果。長鏡頭指對(duì)一個(gè)運(yùn)動(dòng)志面較長時(shí)間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運(yùn)動(dòng)著畫面的整體性。這是法國電影理論家 巴贊反對(duì)蒙太奇造成的虛假而提出的一種電影閏美學(xué)理論。強(qiáng)調(diào)電影的照相本體屬性，強(qiáng)調(diào)生活的 真實(shí)性。長鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。由于長鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方式統(tǒng)一起來， 因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境、突出人物，同時(shí)也 能給

22、演員的表演帶來充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動(dòng)作能完整而富有層次地 表現(xiàn)出來。長鏡頭的拍攝，由于不會(huì)破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時(shí)間的連貫性，所以具有較強(qiáng) 的時(shí)空真實(shí)感。剪接影片拍攝完成后，依照電影劇情、結(jié)構(gòu)的要求，將各個(gè)鏡頭的畫面和聲帶，經(jīng)過選擇、整理和修剪，順序地編接起來，成為一部結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容連貫的影片的過程。敘事蒙太奇以交待情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、邏輯順序以及因果關(guān)系，來切分組合鏡 頭、場(chǎng)面和段落，表現(xiàn)動(dòng)作的連貫，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情，的電影敘述方法，包括5交叉剪接、平行剪接、一般連戲剪接等手法。原型源自心理學(xué)學(xué)卡爾容格的名詞，指神話、

23、宗教、夢(mèng)境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自 民族記憶和原始經(jīng)驗(yàn)的集體潛意識(shí)。這種意象可以是描述性的細(xì)節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能 喚起觀眾或讀者潛意識(shí)中的原始經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、非理性的情緒反應(yīng)。氣氛一部電影的主導(dǎo)氣氛或情調(diào)，能使觀眾透過電影的動(dòng)作或背景產(chǎn)生聯(lián)想，引起心理反應(yīng)。造成氣氛 的要素有很多，包括場(chǎng)地、布景、燈光、節(jié)奏、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和背景音樂等。并列電影批評(píng)用語，指將一種或數(shù)種電影元素排列在一起，使其產(chǎn)生某種戲劇效果。例如一個(gè)鏡頭中視覺與聽覺元素的并列，個(gè)別鏡頭之間的蒙太奇組合、時(shí)間元素的并列，不同色彩、聲音、音樂元素 的并列等等。如在教父繼集(1975)中，在時(shí)間上差五

24、十年的前后兩代教父的故事穿插在一起,這是時(shí)間元素并列的例子。電影節(jié)及其分類電影節(jié)是電影展映、觀摩、交流活動(dòng)的一種形式。多由國家、地方、社團(tuán)或個(gè)人定期舉辦，并常同 時(shí)組織評(píng)獎(jiǎng)、學(xué)術(shù)討論和營業(yè)交流等。具有一定的政治宣傳和商業(yè)宣傳作用。國際性電影節(jié)一般邀 請(qǐng)各國電影界著名人士參加，有競(jìng)賽性和非競(jìng)賽性兩種。自1932年意大利舉辦威尼斯國際電影節(jié)起，至今世界上已舉辦各種名目的國際電影節(jié)三百余個(gè)， 大致有三種類型：(1)綜合性國際電影節(jié)，規(guī)模較大，世界各地各種類型的影片一般都能參加展映或競(jìng)賽，如戛納 國際電影節(jié)、卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)；(2)地區(qū)性國際電影節(jié)，只限于某個(gè)地區(qū)或某些國家攝制的影片參加展映競(jìng)賽，

25、如亞洲國際電影 節(jié)；(3)專業(yè)性國際電影節(jié)，規(guī)模較小，一般只展映某一專業(yè)題材或某一片種的影片，如上海國際動(dòng) 畫電影節(jié)。奧斯卡金像獎(jiǎng)美國影藝學(xué)院于 1972年設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，每年頒給表現(xiàn)杰出的電影工作者。每一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)最多有五個(gè)提 名。個(gè)人項(xiàng)目獎(jiǎng)，可以提高演員或電影工作者的身價(jià)。英國電影學(xué)院1933年在英國政府和學(xué)院會(huì)員的贊助下成立，目前的經(jīng)費(fèi)由教育部列入預(yù)算。學(xué)院既是政府機(jī)構(gòu)，也是私人會(huì)員的俱樂部。每年仿效奧斯卡頒發(fā)“英國電影金像獎(jiǎng)”。威尼斯影展世界上的第一個(gè)國際影展，開始于1932年，所設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)為 金獅獎(jiǎng)。MPAA 美國電影協(xié)會(huì) MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERIC

26、 A是由好萊塢主要電影公司組成的一個(gè)對(duì)外代表該項(xiàng)工業(yè)的機(jī)構(gòu)，并主持對(duì)好萊塢電影的電影尺度檢查。分級(jí)制依據(jù)某種標(biāo)準(zhǔn)將影片加以分級(jí)的制度。美國的分級(jí)制由美國電影協(xié)會(huì)制訂，包括四個(gè)等級(jí)：G級(jí)（普通級(jí)，年齡不限）、PG級(jí)（輔導(dǎo)級(jí)，年齡不限，但需有家長指導(dǎo)）、R級(jí)（限制級(jí)，十七歲以下的觀眾需有家長或成年監(jiān)護(hù)人陪伴始得入場(chǎng)）、X級(jí)（十七歲以下觀眾禁止入場(chǎng)，年齡限制可視情況提高）。英國的分級(jí)是由“英國電影檢查委員會(huì)”（BRITISH BOAREDFFILM CENSORS制訂，分為：U級(jí)（普通級(jí)）、A級(jí)（需有家長指導(dǎo)）、AA級(jí)（十四歲以下青少年觀眾禁止入場(chǎng)）、X級(jí)（十八歲以下青少年觀眾禁止入場(chǎng)）。電影結(jié)構(gòu)主

27、義利用符號(hào)學(xué)工具把社會(huì)學(xué)和人文科學(xué)方法動(dòng)用到電影分析上的電影批評(píng)學(xué)派。電影符號(hào)學(xué)隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動(dòng)的勃興，于1960年代中葉誕生的應(yīng)用符號(hào)學(xué)理論，為研究電影藝術(shù)的一門符號(hào)學(xué)新分支。它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法，分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，基本上是一種方法 論。結(jié)構(gòu)電影，知覺電影使用或慢或快的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、重復(fù)配音、極長的伸縮鏡頭、閃爍的影像或拍攝銀幕上放映的影像的 電影，目的在探討電影媒體的結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)主義場(chǎng)景、剪接、燈光和服裝充滿奇想和扭曲，做為傳達(dá)電影工作者和角色人物內(nèi)感受的工具寫實(shí)主義運(yùn)用劇本、表演、服裝與攝影來達(dá)到動(dòng)作逼真、非幻想的效果。寫實(shí)主義電影一種以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)這真貌的電影風(fēng)格，特色是呈

28、現(xiàn)出人以及人的生活區(qū)環(huán)境，對(duì)一些尋?，嵤?，常不 憚繁瑣地細(xì)細(xì)表達(dá)。新寫實(shí)主義，意大利新寫實(shí)主義第二次世界大戰(zhàn)之后意大利知名的一種拍攝風(fēng)格與電影內(nèi)容。其特點(diǎn)在關(guān)懷人類對(duì)抗非人社會(huì)力的奮斗，以非職業(yè)演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實(shí)主義來表達(dá)。超現(xiàn)實(shí)主義電影現(xiàn)代電影的一種運(yùn)動(dòng)，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)潛意識(shí)的種種狀態(tài)純粹電影實(shí)驗(yàn)電影的一種，指 1920年代德國、法國前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的初期作品。反對(duì)電影劇情和故事，提倡利用 電影特性提供純粹視覺和韻律經(jīng)驗(yàn)。真實(shí)電影始于50年代歐洲的一種電影制作風(fēng)格，包括手提式同步攝影機(jī)和錄音機(jī)的使用，以及現(xiàn)場(chǎng)訪談和事件的攝影。通常會(huì)表達(dá)強(qiáng)烈、甚至激進(jìn)的意見。意象派電影運(yùn)用一系列相關(guān)的意象，以制造一種氣氛，或創(chuàng)造一種抽象概念的電影。地下電影做為獨(dú)立制片影片、前衛(wèi)電影和實(shí)驗(yàn)電影的同義詞。也指處理尖銳題材，或故意反傳統(tǒng)的電影。實(shí)驗(yàn)電影從1930年代開始以美國為中心發(fā)展起來的非商業(yè)性電影，這種電影主要是用16毫米膠片拍攝的影片，沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)， 主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義。 19