學(xué)科視野下的王克芬舞蹈史學(xué)研究_第1頁(yè)
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文檔簡(jiǎn)介

1、 學(xué)科視野下的王克芬舞蹈史學(xué)研究 張?zhí)嵴瘛菊?要】 王克芬是新中國(guó)舞蹈史學(xué)建構(gòu)的參與者和見(jiàn)證者,參與了基礎(chǔ)舞蹈史料的挖掘整理,并展開(kāi)了專題舞蹈史、斷代舞蹈史、通史性舞蹈史的長(zhǎng)期研究。王克芬對(duì)中國(guó)舞蹈史的研究,以“文獻(xiàn)圖像活態(tài)遺存”史料互文的三重證據(jù)法和求真辨?zhèn)蔚目茖W(xué)考證為基本方法;以歷史史實(shí)為研究基礎(chǔ),探究舞蹈史學(xué)理性的闡釋;以“經(jīng)世致用”的治學(xué)理念拓展舞蹈史研究的實(shí)踐。王克芬在中國(guó)舞蹈史學(xué)領(lǐng)域諸多方面取得的成就,為該學(xué)科的完善和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)、積累了豐富的參照經(jīng)驗(yàn)?!綤ey】 王克芬;中國(guó)舞蹈史學(xué);學(xué)科史1956年,中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部組織制定了“哲學(xué)社會(huì)科學(xué)12年遠(yuǎn)景規(guī)劃”,中國(guó)舞

2、蹈學(xué)界積極響應(yīng),在吳曉邦的領(lǐng)導(dǎo)下,制定了“19561967年藝術(shù)學(xué)規(guī)劃草案舞蹈部分”,中國(guó)舞蹈史的研究被列入“規(guī)劃”之中,而其中中國(guó)古代舞蹈史就占整個(gè)“規(guī)劃”的50%。1同年10月,中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)2組建了“中國(guó)舞蹈史研究小組”,吳曉邦任組長(zhǎng),歐陽(yáng)予倩任藝術(shù)指導(dǎo),組員為孫景琛、彭松、王克芬和董錫玖。3自此,中國(guó)舞蹈史研究便踏上有組織、有計(jì)劃的學(xué)術(shù)征程。中國(guó)舞蹈史學(xué)研究從最初的篳路藍(lán)縷,經(jīng)過(guò)幾代舞蹈史研究者砥礪前行,從無(wú)到有、從小到大,直到現(xiàn)在作為舞蹈學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ),支撐起中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。回顧60余年的中國(guó)舞蹈史學(xué)研究歷程,從20世紀(jì)五六十年代建設(shè)之初的史料積累,到80年代的學(xué)理性轉(zhuǎn)化,進(jìn)

3、而走向新世紀(jì)的多樣與成熟,該學(xué)科的每一次轉(zhuǎn)向,都離不開(kāi)研究者的辛勤付出。從中國(guó)古代舞蹈史長(zhǎng)編1(1964)到中國(guó)舞蹈史2(五卷本,19831987),再到中國(guó)舞蹈通史3(2011),這三部具有里程碑意義的舞蹈史著作,都是以王克芬、孫景琛、董錫玖、彭松四位舞蹈史專家為核心所取得的研究成果。由此,探究以王克芬為代表的舞蹈史研究者的治史之道就顯得格外重要。王克芬(19272018)作為新中國(guó)舞蹈史學(xué)建構(gòu)的參與者和見(jiàn)證者,自1956年從中央民族歌舞團(tuán)調(diào)入中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)“中國(guó)舞蹈史研究小組”,在歐陽(yáng)予倩、陰法魯、楊蔭瀏等專家指導(dǎo)下開(kāi)始中國(guó)舞蹈史研究以來(lái),她勤勉治學(xué)、筆耕不輟,與該學(xué)科共同成長(zhǎng)。她對(duì)基

4、礎(chǔ)舞蹈史料的挖掘整理,對(duì)專題舞蹈史、斷代舞蹈史、通史性舞蹈史等方面的研究,都為學(xué)科建設(shè)作出了突出的貢獻(xiàn)。與此同時(shí),她在研究過(guò)程中所建構(gòu)的研究之道與所展現(xiàn)的學(xué)術(shù)品格,對(duì)該學(xué)科和后繼研究者們都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此,筆者以王克芬為代表的新中國(guó)舞蹈史學(xué)第一代研究者為研究對(duì)象,在學(xué)科史視野下探求其舞蹈史學(xué)的研究之路,以期從王克芬對(duì)舞蹈史發(fā)展規(guī)律的學(xué)理性探究路徑,舞蹈史研究的“文獻(xiàn)圖像活態(tài)遺存”三重史料的互文與考證,以及“經(jīng)世致用”治學(xué)理念的實(shí)踐三方面分析她的治史之道。一、舞蹈史研究之路歷史研究工作遵循史實(shí)本真,在夯實(shí)史料建設(shè)的基礎(chǔ)上就其演變找尋合理的闡釋方式,以此確認(rèn)歷史研究的意義與價(jià)值。以舞蹈史實(shí)為

5、基礎(chǔ),歸納表象,探究歷史成因,總結(jié)發(fā)展規(guī)律,以此搭建起學(xué)科研究的多樣范式,彰顯出舞蹈史研究的理論意義和學(xué)術(shù)價(jià)值,王克芬對(duì)中國(guó)舞蹈史發(fā)展規(guī)律的學(xué)理性探究,是建立在史料豐富、史實(shí)準(zhǔn)確以及方法科學(xué)的基礎(chǔ)上。(一)學(xué)理性研究轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)與途徑1956年,“中國(guó)舞蹈史研究小組”成立,歐陽(yáng)予倩作為該小組的藝術(shù)指導(dǎo),重點(diǎn)思考了舞蹈史研究工作如何開(kāi)展的問(wèn)題,在借鑒其他藝術(shù)學(xué)科的史學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,對(duì)研究工作的開(kāi)展計(jì)劃和架構(gòu)設(shè)想進(jìn)行了通盤(pán)的考慮。他認(rèn)為:“唐代是中國(guó)歷史上音樂(lè)舞蹈最發(fā)達(dá)的一個(gè)時(shí)代,把唐代的樂(lè)舞研究清楚了,宋代的樂(lè)舞就容易明了,我們先把唐宋的樂(lè)舞研究一番之后,再上溯隋、六朝、晉、漢、周,這樣做可能比

6、較便利。”4“中國(guó)舞蹈史研究小組”以此作為中國(guó)舞蹈史研究的指導(dǎo)思想,分別于1958、1960年完成了專題史全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料和斷代史唐代舞蹈5的研究工作,作為舞蹈史研究的初步成果,極具開(kāi)創(chuàng)性和示范性意義。全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料作為專題史研究,針對(duì)全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料進(jìn)行輯錄、分類整理。王克芬等人“查閱了全唐詩(shī)九百卷,四萬(wàn)八千多首唐詩(shī),將其中有關(guān)音樂(lè)、舞蹈的資料抄錄出來(lái),分音樂(lè)、舞蹈兩大類,舞蹈類又按不同的舞種、舞名編排,還選入了有關(guān)服飾和伎樂(lè)人生活等方面的詩(shī)篇”1。在唐代舞蹈中,王克芬完成了九部樂(lè)、十部樂(lè)綠腰巫舞等30個(gè)專題的研究。上述兩部舞蹈史著作多側(cè)重于史料的搜集、整合,這也是該階段中國(guó)舞蹈史研

7、究的整體面貌特征,同時(shí)也反映出史料建設(shè)對(duì)中國(guó)舞蹈史學(xué)建設(shè)的重要價(jià)值。1961年,全國(guó)高校文科教材編選計(jì)劃會(huì)議召開(kāi),“中國(guó)舞蹈史研究小組”改組為“中國(guó)舞蹈史教材編寫(xiě)組”,負(fù)責(zé)中國(guó)古代舞蹈史教材的編寫(xiě),歐陽(yáng)予倩擔(dān)任主編,按照計(jì)劃在中國(guó)古代舞蹈史長(zhǎng)編的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)“中國(guó)舞蹈史教材”,并于1964年定稿、完成教材編寫(xiě)任務(wù)。王克芬執(zhí)筆完成了“隋、唐、五代”和“明、清”兩部分,反映了她從中國(guó)舞蹈專題史研究到斷代史研究的進(jìn)階。從中可以看出,較之專題史的研究,王克芬對(duì)于斷代史的研究更加注重史料在特定歷史時(shí)空的分配與運(yùn)用,講究史料與史料間、史料與特定歷史時(shí)期間的關(guān)聯(lián)和邏輯;注重舞蹈與政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系的勾連,依

8、據(jù)存在環(huán)境、來(lái)源、風(fēng)格特征等因素進(jìn)行舞蹈形態(tài)類型化劃分,做到了局部與整體之間的有序協(xié)調(diào)。20世紀(jì)80年代初期,王克芬的舞蹈史研究和寫(xiě)作,呈現(xiàn)出向多維度、多方向探索的趨勢(shì)。如1980年出版的中國(guó)古代舞蹈史話,是中國(guó)舞蹈史研究進(jìn)程中個(gè)體性的第一次“通史”研究嘗試,完成了更長(zhǎng)歷史時(shí)空(即整個(gè)中國(guó)古代部分)舞蹈存在樣態(tài)的擴(kuò)展研究,這一嘗試得到了吳曉邦和楊蔭瀏兩位先生的充分肯定。2王克芬與董錫玖、劉鳳珍合著的中國(guó)古代舞蹈家的故事(1983),描寫(xiě)了漢代擅長(zhǎng)“翹袖折腰”的戚夫人和能做“掌上舞”的趙飛燕、唐代善弄踏謠娘的張四娘等,從中可以看出她通過(guò)基礎(chǔ)史料、民間傳說(shuō)結(jié)合自己的分析和想象,以“舞人”和“舞作”

9、的切入視角對(duì)中國(guó)舞蹈史書(shū)寫(xiě)所做的探索,展現(xiàn)出她“以人寫(xiě)史”“以人觀舞”的研究新視角。20世紀(jì)80年代后期,中國(guó)舞蹈事業(yè)在表演、創(chuàng)作、教育以及理論研究等方面有了全方位的進(jìn)展和提升。這一階段在舞蹈通史、斷代舞蹈史、區(qū)域舞蹈史、少數(shù)民族舞蹈史及專題舞蹈史等多種形式的舞蹈史研究中,都有了不同程度的進(jìn)步與發(fā)展。對(duì)于王克芬而言,這一時(shí)期是其舞蹈史研究性質(zhì)的轉(zhuǎn)變階段。從對(duì)歷史各時(shí)期舞蹈形態(tài)風(fēng)貌的勾勒,轉(zhuǎn)變到在歷史演進(jìn)中探尋舞蹈的規(guī)律,表明了她對(duì)舞蹈史研究學(xué)理性的轉(zhuǎn)化,是其舞蹈史研究的一次飛躍和質(zhì)變。其學(xué)理性的轉(zhuǎn)化始于她在通史性舞蹈史研究方面所取得的突破,代表性成果為1989年出版的中國(guó)舞蹈發(fā)展史。如果說(shuō)中國(guó)

10、古代舞蹈史話是大體輪廓勾畫(huà)的“淺描”,那么中國(guó)舞蹈發(fā)展史就是全面把控與深入辨析的“深描”。因此,該著作不是中國(guó)古代舞蹈史話的擴(kuò)充和修訂,也不是此前研究成果的集合,而是她基于專題史和斷代史的研究經(jīng)驗(yàn),將多年積累的史料進(jìn)行多方位、多視角思辨性地分析、整合、論證的結(jié)果,對(duì)舞蹈藝術(shù)在歷史演變中所表現(xiàn)出的規(guī)律進(jìn)行了深入揭示。由此,這一通史性著作標(biāo)志著中國(guó)舞蹈史學(xué)學(xué)科建設(shè)的初步成熟。在中國(guó)舞蹈發(fā)展史發(fā)行10余年后,王克芬又不斷增補(bǔ)、修改,如增添了一些新發(fā)現(xiàn)的文物圖片,每章的標(biāo)題均注明各朝代的起止年代,每章結(jié)尾處增設(shè)“小結(jié)”(以精練的語(yǔ)言總結(jié)、概括該時(shí)期舞蹈特征和發(fā)展脈絡(luò)),部分章節(jié)標(biāo)題做了調(diào)整(如將初版的

11、第七章“封建社會(huì)后期舞蹈發(fā)展趨勢(shì) ”改為“舞蹈藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折期”)等。調(diào)整之后,王克芬于2003年完成了中國(guó)舞蹈發(fā)展史的修訂本,修訂舊作而出新,精研學(xué)理愈深沉。進(jìn)入21世紀(jì),王克芬對(duì)舞蹈史的研究更加強(qiáng)調(diào)以圖鑒史、圖文互證的研究方法。她的中華舞蹈圖史(2002)、萬(wàn)舞翼翼中國(guó)舞蹈圖史(2012)、日本史籍中的唐樂(lè)舞考辨(2013)都貫穿了以史解圖、以圖證史的方法,但并未停留在圖片的展示和解釋層面,而是在此思路下作了新研究,如在中華舞蹈圖史中將唐代舞蹈按“唐風(fēng)、胡風(fēng)、漢風(fēng)”進(jìn)行重新分類;在中華舞蹈圖史和日本史籍中的唐樂(lè)舞考辨中,采用中英雙語(yǔ)的形式進(jìn)行撰寫(xiě)1,有效促進(jìn)了中國(guó)舞蹈文化的國(guó)際傳播。從20

12、世紀(jì)50年代以史料搜集為首要任務(wù)進(jìn)入舞蹈史研究領(lǐng)域,60年代完成由專題史到斷代史研究的進(jìn)階,經(jīng)過(guò)80年代的多面向探索與學(xué)理性轉(zhuǎn)化,到進(jìn)入21世紀(jì)后在舞蹈史研究的廣度與深度上做出進(jìn)一步的掘進(jìn),王克芬的舞蹈史研究之道逐漸形成體系。在這個(gè)體系中,舞蹈史發(fā)展的規(guī)律性探索不斷得以深化,多重史料在說(shuō)明歷史現(xiàn)象、證明歷史問(wèn)題時(shí)都得到恰如其分的安頓,并闡釋出不同文化間交流的互動(dòng)秩序和關(guān)聯(lián)性。(二)舞蹈史學(xué)理性研究的闡釋分析中國(guó)舞蹈史的研究經(jīng)過(guò)幾代研究者的努力,呈現(xiàn)出一片繁榮景觀,在各個(gè)方面都取得豐碩成果。以王克芬為代表的一代舞蹈史研究者所取得的成就,不僅可以反觀出當(dāng)前中國(guó)舞蹈史研究的發(fā)展境況,同時(shí)也對(duì)當(dāng)代的舞

13、蹈史研究者及舞蹈史學(xué)科的發(fā)展走向提供了富有深意的啟示。王克芬對(duì)舞蹈史學(xué)理性研究主要體現(xiàn)在對(duì)“舞蹈史發(fā)展架構(gòu)”的闡釋,以及舞蹈史研究視角的多樣化探究?jī)煞矫妫罢哂葹轷r明。王克芬對(duì)中國(guó)舞蹈史的研究,不僅清晰地闡釋出中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期舞蹈的發(fā)展形態(tài)、藝術(shù)特征,同時(shí)以宏觀和微觀相結(jié)合的研究視角,論證其內(nèi)在聯(lián)系和演變規(guī)律,結(jié)合同時(shí)代舞蹈史研究成果,對(duì)中國(guó)舞蹈史的發(fā)生、發(fā)展和演變概括出精準(zhǔn)的架構(gòu)中國(guó)古代舞蹈在其整個(gè)歷史流變中形成了三個(gè)“集大成”時(shí)期(周代、漢代、唐代)和兩個(gè)“轉(zhuǎn)折”時(shí)期(魏晉南北朝與宋代),其他歷史階段作為前奏或后續(xù)。此“舞蹈史發(fā)展架構(gòu)”集中體現(xiàn)在中國(guó)舞蹈發(fā)展史(2003年修訂版)中,這一集

14、大成的研究成果不僅奠定了王克芬的學(xué)術(shù)地位,同時(shí)為其后古代舞蹈史的深層規(guī)律探索打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對(duì)于“舞蹈史發(fā)展架構(gòu)”,王克芬曾論述:周代因襲夏、商樂(lè)制并創(chuàng)立了樂(lè)與政通、教化與祭祀相結(jié)合的禮樂(lè)制度,謂之樂(lè)舞大成的時(shí)代;漢代廣集各地、各族樂(lè)舞,承傳前代舊制,發(fā)展時(shí)代新聲,交匯貫通,精進(jìn)技藝,為第二個(gè)集大成時(shí)代;唐代以開(kāi)放的胸襟對(duì)外來(lái)舞蹈廣采博取,為民所尚,形成了種類繁多、形式多樣的獨(dú)立表演藝術(shù)形態(tài),創(chuàng)造了古代舞蹈的輝煌,謂之巔峰時(shí)期。魏晉南北朝為各民族大交流、大融合的時(shí)期,舞蹈藝術(shù)在碰撞、交融中得到充分發(fā)展,逐步擺脫漢代的綜合形式趨于獨(dú)立化,并為隋唐舞蹈的成熟奠定了基礎(chǔ),在舞蹈的演進(jìn)中起到了轉(zhuǎn)折作

15、用;宋代,單純的舞蹈衰退,戲劇性因素增強(qiáng),實(shí)為又一次轉(zhuǎn)折性變化。1由此,中國(guó)舞蹈史發(fā)展架構(gòu)清晰明了,于舞蹈史學(xué)科發(fā)展意義重大。資華筠在嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)貴在進(jìn)取中國(guó)舞蹈發(fā)展史增補(bǔ)修訂本讀后一文中概括說(shuō):“我們注意到,修訂本比較關(guān)注(補(bǔ)充)不同時(shí)代的文化環(huán)境與舞蹈發(fā)展的相互作用、相互關(guān)系。梳理出了各代舞蹈的傳承、發(fā)展及變異關(guān)系?!辈?duì)王克芬的科研精神加以肯定:“作者在研究舞蹈史中凸顯舞蹈自身規(guī)律的自覺(jué)追求,以及對(duì)方法論的鉆研與改進(jìn),對(duì)于資深而固有自己研究定勢(shì)的學(xué)者,其銳意進(jìn)取的精神值得學(xué)習(xí)和推崇。”2此后,袁禾的中國(guó)古代舞蹈史教程(2004)、馮雙白和茅慧主編的中國(guó)舞蹈史及作品鑒賞(2010)、劉青弋主編

16、的中國(guó)舞蹈通史(2012)等著作,都大體上遵循、沿用了這個(gè)“舞蹈史發(fā)展架構(gòu)”。王克芬對(duì)舞蹈史的學(xué)理性研究還體現(xiàn)在注重研究視角的多樣化。如她把舞蹈藝術(shù)認(rèn)定為民族文化的重要組成部分,將舞蹈史置入整個(gè)文化史視野中進(jìn)行研究:在中國(guó)文明史(1994)中擔(dān)任舞蹈學(xué)科主編并撰寫(xiě)舞蹈部分內(nèi)容;在隋唐文化(1990)中擔(dān)任編委并撰寫(xiě)“音樂(lè)舞蹈”一章內(nèi)容;在魏晉南北朝文化(2000)中擔(dān)任編委負(fù)責(zé)撰寫(xiě)“音樂(lè)舞蹈”一章內(nèi)容,等等,對(duì)舞蹈史都有著整體性的考察和觀照。從王克芬為代表的老一代學(xué)者及后繼學(xué)者對(duì)中國(guó)舞蹈史學(xué)研究的整個(gè)歷程中可以看出:由于中國(guó)舞蹈史學(xué)發(fā)展之初的治史方法和理念受到大歷史學(xué)和其他文化藝術(shù)史學(xué)經(jīng)驗(yàn)的影

17、響,中國(guó)舞蹈史學(xué)自身的進(jìn)步空間和學(xué)理性深化,在一定程度上就會(huì)受到這些“先天基因”直接或間接的影響和控制。如受到馬克思主義史學(xué)尤其是其“唯物史觀”的影響,要求考鏡源流,上下貫通,辯證地把握研究對(duì)象的全局面貌,這一點(diǎn)在王克芬的舞蹈史著作中有著鮮明的體現(xiàn);新史學(xué)進(jìn)化論史觀主張?zhí)角髿v史流變進(jìn)程的前后連接因素,王克芬受其影響,以歷史進(jìn)化演變?yōu)榫€索,尋找舞蹈史發(fā)展脈絡(luò),勾勒出每個(gè)時(shí)期的舞蹈基本樣貌,進(jìn)而明確因時(shí)代更替導(dǎo)致形態(tài)與審美變化的接續(xù)關(guān)系,這促成了她以“發(fā)展史”為觀念命名的舞蹈史著作的撰寫(xiě)。從王克芬對(duì)舞蹈史的學(xué)理性研究可知,中國(guó)舞蹈史的發(fā)展復(fù)雜而多樣歷時(shí)的線形承續(xù)與變革,共時(shí)的多面借鑒與交融等。由此

18、,舞蹈史研究范式也應(yīng)該是多元的,不應(yīng)只是“進(jìn)化史”“發(fā)展史”,還可以有更多形態(tài)的“文化史”“思想史”“美學(xué)史”等研究范式,以此來(lái)提升中國(guó)舞蹈史學(xué)的學(xué)理性研究。二、“三重證據(jù)法”的使用與求真辨?zhèn)蔚目茖W(xué)考證中國(guó)舞蹈史學(xué)作為一門(mén)學(xué)科,以1956年中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)組織下成立的“中國(guó)舞蹈史研究小組”為發(fā)端標(biāo)志。但是,在中國(guó)舞蹈史學(xué)建立之初,有效的參考研究成果甚少,加之缺乏研究經(jīng)驗(yàn),對(duì)舞蹈史進(jìn)行基礎(chǔ)性的研究舞蹈史料的搜集、挖掘、整理及考證,就成為以王克芬為代表的老一代舞蹈史研究者的首要使命和任務(wù)。(一)“文獻(xiàn)圖像活態(tài)遺存” 的三重證據(jù)法通過(guò)深入研讀、分析王克芬的舞蹈史著作可以得知,“三重證據(jù)法”是她舞蹈

19、史研究的基本方法。所謂“三重證據(jù)法”,即以文獻(xiàn)史籍、文物圖像以及舞蹈活態(tài)遺存這三重史料為基礎(chǔ),相互補(bǔ)充,互為依托,交叉使用,進(jìn)行舞蹈史研究。這一方法貫穿了王克芬整個(gè)舞蹈史研究生涯。從進(jìn)入“中國(guó)舞蹈史研究小組”伊始,王克芬就接受了研究舞蹈史必須“史料先行”的觀念,通過(guò)大量文獻(xiàn)、文物、活態(tài)遺存資料的搜集與積累,她不僅撰寫(xiě)出多部史料翔實(shí)的舞蹈史著作,也為舞蹈史的后續(xù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第一,文獻(xiàn)資料的積累方面。由于中國(guó)舞蹈史研究起步較晚,學(xué)術(shù)積累薄弱,借鑒其他成熟藝術(shù)門(mén)類的相關(guān)研究經(jīng)驗(yàn)是工作展開(kāi)的有效途徑。在吳曉邦的領(lǐng)導(dǎo)下,受歐陽(yáng)予倩的指導(dǎo),并得到古典文史專家沈從文、陰法魯,音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏,戲曲

20、史學(xué)家周貽白、傅惜華、任半塘,美術(shù)史學(xué)家王遜等史家的幫助,“中國(guó)舞蹈史研究小組”首先開(kāi)啟了史料的搜集、整理工作。由于舞蹈藝術(shù)在中國(guó)古代社會(huì)中一直處在文化系統(tǒng)的低端,因此史籍中對(duì)舞蹈藝術(shù)的記載甚少,且較為零散。在中國(guó)古代社會(huì)中,詩(shī)歌、音樂(lè)與舞蹈是三位一體的綜合藝術(shù)形式,你中有我、我中有你,相伴相生,所以在正史的基礎(chǔ)上,需要從文學(xué)、音樂(lè)、戲曲、美術(shù)等文獻(xiàn)中挖掘、補(bǔ)充舞蹈史料,擴(kuò)大搜集范圍。于是,王克芬一頭扎到“浩瀚豐厚的中國(guó)文化史籍中尋覓舞蹈史料。有時(shí)豐收積攢了厚厚一摞筆記、卡片,有時(shí)翻了厚厚的一部書(shū),卻一無(wú)所獲,或只留下寥寥數(shù)語(yǔ)”1。對(duì)史料的搜集與整理逐漸成為她的日常習(xí)慣。20世紀(jì)五六十年代她完

21、成了辭海辭源全唐詩(shī)“十通”的舞蹈史料輯錄,70年代則從文物考古等刊物中爬梳、抄錄相關(guān)資料,80年代她開(kāi)始對(duì)“二十四史”和清史稿中的舞蹈文獻(xiàn)進(jìn)行深度梳理,王克芬不斷積累豐富的史料,也因此,她的舞蹈史著作才有了翔實(shí)、客觀、真實(shí)的特點(diǎn)。第二,文物圖像的挖掘方面。文物圖像不僅能反映出一定時(shí)期舞蹈形態(tài)的樣貌,又能與文獻(xiàn)資料互為補(bǔ)充,印證舞蹈的發(fā)展歷史。中國(guó)舞蹈史研究開(kāi)始之時(shí)便注重對(duì)文物圖像資料的收集。在王克芬與舞蹈史研究小組成員的共同努力下,中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)于1958年建立了我國(guó)歷史上第一個(gè)“中國(guó)古代舞蹈史資料陳列室”,接著,于1959年在北京大學(xué)原校址“紅樓”創(chuàng)設(shè)了包括古代、近現(xiàn)代與當(dāng)代的規(guī)模更大、

22、內(nèi)容更豐富的“舞蹈史資料陳列室”。由此,“以物證史”“以圖證史”也自然成為王克芬的主要治學(xué)方法之一。她為收集與舞蹈相關(guān)的文物圖像資料,足跡踏遍國(guó)內(nèi)各個(gè)歷史博物館以及出土文物的遺址,乃至國(guó)外的博物館。王克芬的舞蹈史著作運(yùn)用了大量的文物圖像資料,中國(guó)舞蹈發(fā)展史配圖132幅;中華舞蹈圖史收錄文物圖像669幅;萬(wàn)舞翼翼中國(guó)舞蹈圖史配圖362幅;日本史籍中的唐樂(lè)舞考辨配摹本圖片75幅。這些史料為其舞蹈史的研究提供了有力的論據(jù),如在萬(wàn)舞翼翼中國(guó)舞蹈圖史一書(shū)中,王克芬運(yùn)用了各個(gè)歷史時(shí)期的文物、文獻(xiàn)圖像、墓葬摹本、石窟壁畫(huà)、巖畫(huà),以及現(xiàn)當(dāng)代的攝影圖片,結(jié)合文字史料,對(duì)中國(guó)舞蹈藝術(shù)從先秦到明清延至近現(xiàn)代的發(fā)展樣

23、貌進(jìn)行描繪和闡釋,圖像和文字相得益彰,大大增強(qiáng)了其舞蹈史書(shū)寫(xiě)的可信度。王克芬研究石窟壁畫(huà)時(shí),幾乎跑遍了所有留存下來(lái)的古代石窟,僅敦煌莫高窟就實(shí)地考察過(guò)十余次,“有時(shí)在那里一住就是二三十天,在敦煌研究院的幫助下,一個(gè)一個(gè)洞窟地考察記錄,生活條件的艱苦不必說(shuō),就是早出晚歸上下洞窟在體力上也經(jīng)受了考驗(yàn)”1。歷盡千辛萬(wàn)苦,才有解讀敦煌:天上人間舞蹁躚(2007)和簫管霓裳:敦煌樂(lè)舞(2007,與柴劍虹合著)等著作中那些精美、動(dòng)人的舞蹈圖片。敦煌石窟以精美的壁畫(huà)和塑像聞名于世,樂(lè)舞圖像中包含著豐富的歷史文化信息。對(duì)于敦煌樂(lè)舞的歷史研究而言,圖像是入口,也是出口。王克芬通過(guò)對(duì)敦煌壁畫(huà)中樂(lè)舞伎、樂(lè)舞隊(duì)等靜態(tài)

24、形象的研究解讀,得以窺見(jiàn)隱藏在壁畫(huà)背后的舞蹈世界,為今人呈現(xiàn)出鮮活的敦煌樂(lè)舞歷史。解讀敦煌:天上人間舞蹁躚按歷史朝代劃分,以問(wèn)答形式多角度地展示了多姿多彩的敦煌樂(lè)舞;簫管霓裳:敦煌樂(lè)舞以樂(lè)舞類型劃分,將敦煌樂(lè)舞劃分為“天宮樂(lè)舞”“民俗歌舞”“民族舞蹈”“童子舞”等類型。這兩部著作都是以敦煌壁畫(huà)圖像為基礎(chǔ),結(jié)合歷史、宗教、地域交通史等進(jìn)行綜合研究,以縱向與橫向兩種方式,充分而清晰地呈現(xiàn)出敦煌樂(lè)舞“華戎所交”所形成的融合、混成特征。敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞的研究不僅可以為“敦煌舞蹈”的當(dāng)代建構(gòu)提供重要的參考資料及溯源求本的可能路徑,也為其風(fēng)格的確立提供了理論依據(jù)。第三,“活態(tài)遺存”的回溯。王克芬等人將“活態(tài)遺

25、存”資料應(yīng)用在舞蹈史研究中,他們認(rèn)為:一是舞蹈藝術(shù)自身轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)態(tài)性,須注重“活”的舞蹈;二是舞蹈史的研究者大多為實(shí)踐出身,以舞蹈形象的感性認(rèn)識(shí)進(jìn)入歷史研究是較為適宜的切入口;三是對(duì)舞蹈史認(rèn)識(shí)的深化與拓展,單靠文獻(xiàn)、圖像為依托難以成“信史”,加入“活態(tài)遺存”資料可以貫通古今,彌補(bǔ)資料的不足,增強(qiáng)研究的價(jià)值和意義。歐陽(yáng)予倩此前曾強(qiáng)調(diào):“從現(xiàn)在各兄弟民族、各地區(qū)保存著的活材料中,一定能發(fā)掘整理出很寶貴的東西。研究工作首先是占有資料。各地區(qū)流傳的舞蹈應(yīng)記錄其特點(diǎn)、沿革、故事傳說(shuō)、服飾、音樂(lè)、歌詞,這些都是極重要的資料??梢詮拿耖g流傳的舞蹈中,看它與古代舞蹈的繼承關(guān)系?!?王克芬謹(jǐn)記歐陽(yáng)先生的教導(dǎo),

26、她在舞蹈史研究過(guò)程中,經(jīng)常提醒自己,“千萬(wàn)不要放棄對(duì)活的舞蹈史料的研究。從這些活的舞蹈史料中,我們能夠清楚地探索出中國(guó)古代舞蹈發(fā)展的線索和它們的來(lái)龍去脈”2。因此,她深入多個(gè)地區(qū),走進(jìn)村寨,搜集、整理活態(tài)資料,并將之與文獻(xiàn)和文物圖像資料相互印證,以此尋求其與古代舞蹈的繼承關(guān)系。這一點(diǎn)在她的中國(guó)舞蹈發(fā)展史“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的各族民間舞蹈”一章中最為突出,如藏族舞蹈羌姆、蒙古族舞蹈查瑪?shù)染褪沁\(yùn)用活態(tài)資料的結(jié)果。自王國(guó)維在古史新證中提出“二重證據(jù)法”后,不同學(xué)科、不同研究領(lǐng)域的學(xué)者如饒宗頤、李學(xué)勤、楊向奎等,在此基礎(chǔ)上根據(jù)各自學(xué)科的學(xué)術(shù)研究特質(zhì),發(fā)展出多種“三重證據(jù)法”。王克芬等舞蹈史研究者所運(yùn)用的“文獻(xiàn)文

27、物活態(tài)遺存”相結(jié)合的“三重證據(jù)法”,正是基于歷史研究的一般性和舞蹈藝術(shù)存在的特殊性兩方面考慮的學(xué)術(shù)研究方法,經(jīng)過(guò)幾代舞蹈史研究者的實(shí)踐,已被證明是一種科學(xué)的研究方法。王克芬也曾撰文提出:“研究中國(guó)舞蹈史的三方面重要依據(jù):一、古文獻(xiàn)的整理;二、各代舞蹈文物的搜集與研究;三、搶救古代舞蹈的當(dāng)代遺存(即活的舞蹈資料)?!?同為“中國(guó)舞蹈史研究小組”的舞蹈史家孫景琛對(duì)此堅(jiān)信不疑:“這些具體方法不僅至今仍有生命力,而且也是任何研究方法所必須具有的基本內(nèi)容。不切實(shí)掌握這方面的基本功,想單純依靠某種新方法來(lái)取得學(xué)術(shù)上的突破,那是不現(xiàn)實(shí)的?!?王克芬以“三重證據(jù)法”作為舞蹈史研究的基本方法,不僅保證了史料使用

28、的客觀真實(shí)性和介入問(wèn)題的關(guān)聯(lián)性,同時(shí)也提升了舞蹈史研究的說(shuō)服力、解釋力以及解決問(wèn)題的有效性。(二)求真辨?zhèn)蔚目茖W(xué)考證求真辨?zhèn)蔚目茖W(xué)考證是王克芬舞蹈史研究特點(diǎn)形成的基礎(chǔ),也是其學(xué)術(shù)成果質(zhì)量的保證。20世紀(jì)初,史學(xué)界在繼承傳統(tǒng)學(xué)術(shù)精神、吸收西方新史學(xué)中逐步形成了科學(xué)考證的治史方法,這一方法不僅推動(dòng)了中國(guó)史學(xué)后續(xù)的發(fā)展進(jìn)程,形成了“新歷史考證學(xué)派”,同時(shí)也提高了史學(xué)研究者對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的廣度、深度與準(zhǔn)確度。這種科學(xué)考證的方法也被后起的中國(guó)舞蹈史學(xué)科所借鑒、吸收和運(yùn)用。歷史的研究重在史料,史料的選擇與應(yīng)用在于其“證據(jù)力”和證明價(jià)值。尤其是文獻(xiàn)在漫長(zhǎng)的流傳過(guò)程中,難免會(huì)出現(xiàn)各種異化、誤讀和誤解,辨?zhèn)喂ぷ骶惋@

29、得格外重要。王克芬1989年版的中國(guó)舞蹈發(fā)展史,已經(jīng)是她經(jīng)過(guò)20余年史料積累及研究經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,但此后隨著她對(duì)相關(guān)史料的不斷搜集整理和對(duì)舞蹈史規(guī)律論斷的反復(fù)求證,又于2004年出版了該書(shū)的修訂版。在書(shū)中,她運(yùn)用甲骨文資料和考古學(xué)最新發(fā)現(xiàn),論證了“巫”和“舞”既不是同型同字,又有不同意涵、不同身份,糾正了學(xué)界之前的訛誤。5她主編的中國(guó)舞蹈詞典,經(jīng)過(guò)七年之久的資料搜集、考證,于1994年順利出版。之后又于2003年提出增補(bǔ)、修訂、再版,又歷經(jīng)了一個(gè)七年,修訂版中國(guó)舞蹈大辭典于2010年出版。王克芬認(rèn)為:“歷史問(wèn)題是復(fù)雜的,研究中出現(xiàn)的問(wèn)題能定則定,暫不能定的應(yīng)求證待定,千萬(wàn)不要妄加評(píng)論。”1她堅(jiān)決杜

30、絕武斷或臆測(cè)的言論,這一點(diǎn)也在她的舞蹈史書(shū)寫(xiě)用詞上有所體現(xiàn)。如在她的日本史籍中的唐樂(lè)舞考辨一書(shū)中,“有待”“可能”“似有”“恐是”“也許”等詞匯多被使用,凡是“孤證”或者不能直接“蓋棺定論”之處,她的處理方式無(wú)不比較“保守”,但同時(shí)也指示出可能實(shí)現(xiàn)突破的方向。求真辨?zhèn)蔚目茖W(xué)考證是歷史研究者基本的學(xué)術(shù)態(tài)度,歷史學(xué)者唯有如此,才能有所成就,也才能促進(jìn)學(xué)科的建構(gòu)和發(fā)展。王克芬等老一代的舞蹈史研究者不僅拓荒式地建構(gòu)起中國(guó)舞蹈史學(xué)研究的根基,同時(shí)他們所堅(jiān)守的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的學(xué)術(shù)精神與治學(xué)風(fēng)范也為該學(xué)科的發(fā)展樹(shù)立了可貴的學(xué)術(shù)品性。三、“經(jīng)世致用”治學(xué)理念的實(shí)踐近代以來(lái),在西學(xué)東漸、新文化運(yùn)動(dòng)、“新史學(xué)”思潮的

31、推動(dòng)下,部分藝術(shù)門(mén)類逐漸開(kāi)始相關(guān)的史學(xué)研究,并取得一定的成果。特別是這一時(shí)期在大歷史研究進(jìn)程中所形成的史學(xué)方法、理念對(duì)中國(guó)舞蹈史學(xué)的后續(xù)發(fā)展起到了跨越時(shí)代的深刻影響。王克芬借鑒前人的治學(xué)理念,在她的舞蹈史研究中顯示出鮮明的“經(jīng)世意識(shí)”,主要體現(xiàn)在以史為鑒的實(shí)踐指導(dǎo)與自我反思,以及舞蹈史知識(shí)的普及訴求兩方面。(一)以史為鑒的實(shí)踐指導(dǎo)與自我反思王克芬深諳舞蹈史研究的目的為舞蹈藝術(shù)全面建設(shè)提供服務(wù)和指導(dǎo)。這一思想最初得益于歐陽(yáng)予倩先生的指點(diǎn):“我們研究中國(guó)舞蹈史,為的是弄清中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的路線,總結(jié)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn),為新中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作提供參考材料?!?在王克芬的舞蹈史研究過(guò)程中,她注重為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)

32、,解決創(chuàng)作者在實(shí)踐中遇到的與舞蹈史相關(guān)的問(wèn)題。以此,通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐反向拓寬舞蹈史研究的面向,尋找更加多元的視角。王克芬曾說(shuō):“我一直認(rèn)為古代舞蹈史的研究工作,要為當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù),我以當(dāng)好舞蹈編導(dǎo)的資料員為己任?!?她先后為絲路花雨仿唐樂(lè)舞長(zhǎng)相思長(zhǎng)安樂(lè)舞云崗樂(lè)舞九歌木蘭飄香等舞蹈、舞劇的主創(chuàng)人員講解相關(guān)內(nèi)容的舞蹈史,介紹相關(guān)的文物,并盡力為他們構(gòu)思的舞蹈提出自己的看法,做他們“忠實(shí)參謀和資料員”4。值得一提的是,王克芬曾為有著“中國(guó)舞蹈史上第一臺(tái)仿古樂(lè)舞”之譽(yù)的仿唐樂(lè)舞做過(guò)指導(dǎo),并無(wú)私奉獻(xiàn)出自己多年搜集的舞圖拓片,該劇在1982年的成功首演離不開(kāi)王克芬的辛勤付出。1984年,她作為仿唐樂(lè)舞的藝術(shù)顧問(wèn)出訪北歐和東歐,向外國(guó)友人講解該作品的文化背景及相關(guān)問(wèn)題。從中,我們看到了舞蹈史研究之于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)用價(jià)值。王克芬以中國(guó)舞蹈史研究成果指導(dǎo)當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作,既體現(xiàn)出中國(guó)舞蹈史研究之于當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義,也為舞蹈史研究提供了一條跨越時(shí)空、接通古今,尋找舞蹈流變蹤跡的途徑。(二)舞蹈史知識(shí)的普及訴求王克芬十分注重舞蹈史研究的社會(huì)作用和意義普及舞蹈史基礎(chǔ)知識(shí),提高從業(yè)者的學(xué)識(shí)水平,進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)舞蹈事業(yè)更好、更快地發(fā)展。因此,王克芬將舞蹈史知識(shí)的普及訴求內(nèi)化于舞蹈史的撰

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