兩周時期舞蹈的發(fā)展與變革

1、兩周時期舞蹈的發(fā)展與變革（西周：約公元前 1046 年公元前 771 年）（東周：公元前 770 年公元前 221 年）周代已逐漸從奴隸制進入到封建領主制。 神權統(tǒng)治逐漸變?yōu)橥鯔嘟y(tǒng)治。樂舞的重要功能不再是娛神、通神、求神了，而是更直接的為周王的統(tǒng)治服務。 強調(diào)樂舞的 教化作用 。 以不同規(guī)格的樂舞，作為劃分不同等級的標志之一， 制定了一整套禮樂制度。 由周代制定的這一套禮樂制度 ， 一直影響到后世， 被歷代封建王朝奉為神圣的“先王之樂” 。春秋戰(zhàn)國時代的社會大變革， 對舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響 ，主要表現(xiàn)在“禮崩樂壞” ，西周建立的禮樂制度被破壞；民間舞興盛； 表演性舞蹈有了新的發(fā)展，

2、并令人注目的參與政治生活；在思想領域的“百家爭鳴”中，各家闡述了不同的樂舞理論，尤其是儒家學派的理論，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。一、強化舞蹈的教化和政治作用周朝建國初期，即在周公旦的主持下制禮作樂，建立一整套禮樂制度，宮廷設置了相應的樂舞機構，掌管各種禮樂事宜。歷史上著名的六舞 （六代舞 ） 、 小舞 （六小舞 ）都是在這個時候集中、整理、加工編排的。 六舞包括云門大卷 （云門） 、大咸 （咸池）、 大韶 （韶）、 大夏、大濩 、 大武六個樂舞。除大武外其余五個舞都是前代遺存的，是以歌頌各氏族首領為內(nèi)容的樂舞。 大武則是以歌頌武王伐紂取得勝利為內(nèi)容的“武舞”周代用這些樂舞作為教育“ 國子 ”的課

3、程之一。 六舞又是周代主要的成套祭祀樂舞。各樂舞用于不同的祭禮， ，從舞蹈發(fā)展角度看，周代集前代樂舞之大成，珍視傳統(tǒng)并繼承傳統(tǒng)。正是由于有周初對這些樂舞的徽記、整理，才使大韶 大夏 大濩等舞，能流傳百年甚至上千年；從舞蹈的政治作用看，周代充分利用樂舞的特殊功能，有效的為其統(tǒng)治服務。加強等級觀念，區(qū)分上下尊卑，都以樂舞作其標志之一。如：天子用八佾 ，諸侯用六佾 ， ， ，六舞之大武 ：史料豐富、藝術水平比較高、結構較復雜完整、表現(xiàn)手法較豐富。各種史料對大武的描述；大武的成就： 1、武王伐紂是為了推翻商紂王的統(tǒng)治而進行的戰(zhàn)爭。 大武的主題思想，正是歌頌武王領導的這場戰(zhàn)爭。 2、 大武是手執(zhí)武器的戰(zhàn)

4、舞，從原始時代“刑天式之樂”等，到歷代歌頌戰(zhàn)功的“武舞” ，這種舞蹈形式在原始舞蹈中已經(jīng)存在，而大武則發(fā)展了這種舞蹈形式，并有所創(chuàng)新。周初制定的 小舞 （六小舞）是教育少年“國子”的必修課。 有“掌國學之政”的樂師任教。 小舞同時也是周代著名的祭祀舞蹈，包括：帔舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞當然，周代用于教育貴族子弟的六小舞，不是照搬某 些原始舞蹈，而是經(jīng)過整理的、規(guī)范化的繼承前代的舞蹈。周代用于教育貴族子弟的，還有舞勺、舞象。周 禮。樂師注：“謂以年幼少時教之舞，內(nèi)則曰：十三舞勺， 成童舞象，二十舞大夏 按年齡不同，運用不同的教材， 循序漸進。周代制定的禮樂制度，被歷代封建王朝所承襲，形成

5、了 一套“雅樂”體系、“文舞”與“武舞”是歌頌歷代封建帝王 文德與武功的固定程式，只是按時代、人物不同，填入大同 小異的歌詞內(nèi)容?！拔奈琛眻?zhí)籥翟，“武舞”執(zhí)干戚。雅樂在 以后長期的封建社會里，逐漸成為刻板而枯燥的儀式。連統(tǒng) 治階級自己也不愛看不愛聽了。雅樂在創(chuàng)立后的不久的春秋 戰(zhàn)國時代就“禮崩樂壞”，不再受到人們的喜愛和重視，但雅 樂體系并未完全崩潰，相反，在兩千多年漫長的封建社會中， 一直被視為“正聲”，各朝代均不斷增修變化，以適應自身的 政治需要。二、“禮崩樂壞”與民間舞興盛西周滅亡，東周前期稱“春秋”后期稱“戰(zhàn)國”，此時周王室 失去對諸侯的控制能力，春秋至戰(zhàn)國，鐵器的普遍使用，生 產(chǎn)力提

6、高，生產(chǎn)關系改變，較先進的封建地主制在各諸侯國 確立。這一時期，各階級、階層之間，斗爭及其復雜、激烈，是我國歷史上的一個動亂、變革的時期、社會的大變革，對 舞蹈發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。西周為強化統(tǒng)治而建立起來的 禮樂制度，隨著西周王權的崩潰而“禮崩樂壞” o清新活潑、 充滿生機的民間舞卻 迅速興盛起來（西周或西周以前的任何 時代，民間舞一直在人民中間流傳）“禮崩樂壞”表現(xiàn)在兩個方面：一是作為區(qū)分等級標志的禮 樂制度遭到破壞；二是被奉為先王之樂的雅樂，由于長期用 于禮儀祭祀，已成為一種固定而刻板的程式，樂舞本身失去 了生命力和感染力與“禮崩樂壞”同時出現(xiàn)的是民間舞大為興盛。這一時期的民間樂舞大量見

7、載于詩經(jīng)、楚辭等典籍。詩經(jīng)分風、雅、頌三部分，“雅”、“頌”是貴族士大夫的 作品，“風”是各地的民歌詩經(jīng)所載民歌，許多是描寫男女情愛的，從原始社會起， 男女之間的性愛、情愛總是民間歌舞表現(xiàn)的內(nèi)容之一。春秋戰(zhàn)國時期的民間風俗祭祀舞，是對前代傳統(tǒng)的繼承?！皟琛薄拔孜琛逼毡榱餍?，楚國的“巫舞”最盛。屈原的九歌 是在民間祭祀樂歌的基礎上創(chuàng)作的。春秋戰(zhàn)國時代舞蹈發(fā)展的突出特點是 ：各類民間舞蹈十分興 盛。它一方面沖擊了傳統(tǒng)的禮樂制度，使雅樂黯然失色；另 一方面，促進了表演性舞蹈的發(fā)展，培育了技藝更高的專業(yè) 舞人（女樂）三、表演性舞蹈的發(fā)展及其對政治生活的影響（一）表演性舞蹈藝術的發(fā)展從奴隸制時代就已發(fā)

8、展起來的主要是供統(tǒng)治階級欣賞娛樂的表演性舞蹈， 在春秋戰(zhàn)國時代得到更大的發(fā)展。 它表現(xiàn)在： （ 1）專業(yè)歌舞藝人人數(shù)增多，他們的足跡遍及各諸侯國（ 2）技藝水平提高，出現(xiàn)了少數(shù)著名舞人（ 3）統(tǒng)治階級醉心于樂舞享樂，以致影響到他們的政治生活， 甚至在爭霸斗爭中利用女樂歌舞作為工具任何一種表演藝術，他們的根源往往出自民間，但他們的發(fā)展與提高卻離不開專業(yè)藝人的努力與創(chuàng)造。春秋戰(zhàn)國時代，這類專業(yè) 樂舞藝人 （女樂、倡優(yōu)）的人數(shù)逐漸增多，他們是推動當時音樂舞蹈發(fā)展的一支重要力量，而這只隊伍的存在和壯大，是與統(tǒng)治階級極力追求聲色享樂的社會需求分不開的。楚舞的審美特征，主要可說是裊裊長袖、纖纖細腰、飄繞縈

9、回的舞姿變化莫測，如浮云，似流波，給人以虛幻飄逸之美。舞人以腰細為美，也是楚國風尚。出土文物中的楚舞形象，大多是舞長袖、扭細腰，特別是曳地長裙和向上翻卷的裙邊，更襯托出舞人纖麗娟秀的身姿。這種舞蹈形象，幾乎成了戰(zhàn)國時期文物中舞人的共同特征。圖示：“楚舞”并不僅僅是曳長裙、扭細腰、婉約多姿的一種風格。史籍中常常提到的結風 激楚 ，就是情緒昂揚、激烈，甚至帶有一種悲壯色彩的樂舞，也就是劉邦十分欣賞、流行于西漢時代的”楚聲”結風激楚等名舞的出現(xiàn)，標志這一時代舞蹈的發(fā)展提高到了一個新的水平，除結風 激楚外，還出現(xiàn)了康 樂縈塵集羽旋懷等，后三個舞技藝水平很高。擅 長此三舞者，只有廣延國的兩個著名舞人旋娟

10、與提嬪。另一 個著名舞人西施從一些歷史記載和出土文物都可以看到，當時貴族崇尚歌舞 作樂，這包括欣賞樂舞與自娛作樂起舞兩個方面。貴族宴飲 時，有女樂倡優(yōu)各種表演以娛賓客。同時，還有席間自舞作樂的風俗，可說是最古老的“交誼舞” o“萬舞”（二）舞蹈活動與政治斗爭這一時期，發(fā)生了許多似贈送“女樂”、表演歌舞為名，實際是麻痹敵方、瓦解敵方斗志、甚至消滅敵方的史事，如：也有優(yōu)人或臣子利用表演歌舞的機會向統(tǒng)治者進諫，或參與政治陰謀。在各諸侯國的政治斗爭中，還有借樂舞活動表露其政治野心以威 懾對方有時，在各諸侯國的爭霸斗爭中，倡優(yōu)侏儒竟成了無辜的犧牲品， 在表演樂舞時遭到殺身之禍。舞蹈，這種新興的表演藝術，

11、引起了當時人們的極大興趣。對某 些統(tǒng)治者，竟起到了奪魂攝魄、令人顛倒、使其忘政誤國的程度。這種情況在其他朝代是極少見到的。四、樂舞理論古代所謂的“樂”，往往是指音樂、舞蹈、詩歌相結合的藝術形 式，有時也單指音樂或舞蹈。當然，有舞必有樂，所以“樂”，常常是指樂舞而言。如果舞時有歌唱和樂器伴奏，則“樂”就是 指音樂、舞蹈、詩歌的結合了，墨子。公孟：“誦詩三百，弦 詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。詩經(jīng)三百零五篇，既是詩， 又是歌詞，又是舞歌。在社會大變革的春秋戰(zhàn)國時代， 各階級、階層及各學派學者和思 想家都要為各自所代表階級、 階層及政治派別的利益對各種社會 現(xiàn)象、宇宙萬物做出不同的解釋，提出不同的主

12、張，在思想領域 出現(xiàn)了 “百家爭鳴”的活躍局面。在各派思想家的“爭鳴”中， 也涉及樂舞理論的問題。 以儒家、墨家為代表的學派提出了兩種 迥然不同的樂舞觀。（一）儒家的樂舞理論儒家的樂舞理論，是我國古代各種樂舞理論中自成體系、較為完善、影響最大和最深遠的。儒家對樂舞的看法，雖然也和他們的 政治思想一樣，是比較保守的，但他們對樂舞的源起、產(chǎn)生極其 本質(zhì)的探索、研究和闡述，以及對樂舞的社會作用等方面內(nèi)容， 有一些十分精辟的見解。當然也會有一些錯誤的甚至是違背歷史 潮流的觀點，如在對民間樂舞和對“先王之樂”的看法上，無限 夸大樂舞的社會功能等，這都是由于歷史和階級的局限而形成的?？鬃颖救?， 不但是一個

13、深懂音樂舞蹈的理論家和評論家， 而且擅長音樂，喜愛音樂，能唱歌，會鼓琴瑟。換句話說，他是一個有藝術實踐經(jīng)驗的樂舞理論家。 從藝術實踐中產(chǎn)生的樂舞理論，是最富有生命力的。 這也正是儒家樂舞理論比其他反對樂舞、 不懂樂舞的人闡述的樂舞理論更具有說服力， 更能揭示樂舞本質(zhì)的重要原因。儒家對樂舞本質(zhì)的闡述 ，有不少精辟的論點，如： “音”是發(fā)自人的內(nèi)心，人心的感動是由外界事物引起的，詩、歌、舞，三者都是發(fā)自人的內(nèi)心的， 樂器只起到伴奏作用。 舞蹈最善于表現(xiàn)人的激情，詩、歌、舞都是表達人的思想感情的藝術。儒家十分重視樂舞的社會作用 ，包括對人的 教育作用 與 政治作用 ：樂可以是陶冶人的性情，使人向善，

14、由于它感人至深，可以起到移風易俗的作用；儒家樂舞理論十分強調(diào)樂舞與政治的關系： 1、首先強調(diào)禮、樂在政治中的重要作用，將禮樂與刑政并列。 2 、儒家認為樂與政通，觀其樂就知其政。 3、政治、社會風氣、樂舞三者之間是存在著聯(lián)系的。崇尚、流行什么樂舞，在一定程度上是能反映當時的政治及社會風氣的。儒家重視樂舞的教育作用和樂舞服務于政治的理論， 相當一部分是正確的， 但他們有時把樂舞的作用夸大到荒謬的地步， 則是一種唯心主義的觀點，如：儒家的樂舞理論，雖然有錯誤和不足之處，但他們在探索、闡述樂舞的本質(zhì)、樂舞教育的重要意義及其與政治的關系等方面，確有許多符合客觀實際的、科學的、卓越的論點，是我國最早、最

15、 完整、最有影響力的樂舞理論，也是一筆珍貴的文化遺產(chǎn)。（二）墨家的樂舞理論墨家學派創(chuàng)始人墨子，主張“兼愛”、“非攻”，反對戰(zhàn)爭，反對 統(tǒng)治階級對人民的殘酷剝削及腐朽享樂生活。 由反對王公貴族享 樂生活中的重要組成部分一一樂舞享樂， 而發(fā)展成反對所有的樂 舞活動，反對樂舞藝術本身。儒家提倡禮樂，墨子則針鋒相對的反對禮樂。墨子的這種理論集 中地記載在非樂篇中，也散見在三辯等其他篇中。墨子生活在戰(zhàn)亂不斷，王公大人窮奢極欲，人民生活困苦不堪的 戰(zhàn)國時代，他對樂舞的本質(zhì)，并未作過多、過深的探索 ，主要是 站在下層人民的立場，反對上層貴族風靡一時的、 奢侈的樂舞享 樂。墨子反對樂舞是從反對貴族的樂舞享樂，發(fā)展到反對一切樂舞活 動，包括農(nóng)夫、織女的自娛性民間歌舞活動這種反對有其正確的一面， 但是，如由于當時的樂舞成了統(tǒng)治階 級的享樂工具，就予以徹底否定、反對，則是錯誤的。作為人類 社會上層建筑的樂舞藝術有它獨特的社會功能。而樂舞的創(chuàng)造 者，歸根結底是廣大勞動人民。周代是我國舞蹈取得很大發(fā)展的時期。西周重視禮樂，不僅繼承、 整理前代樂舞，還創(chuàng)立禮樂制度，禮樂成為強化統(tǒng)治的手段之一。春秋戰(zhàn)國時代，激烈的社會變革沖擊了西周的禮樂制度，形成了“禮崩樂壞”的局面，民間舞蹈蓬勃興盛，表演性舞蹈大發(fā)展、大提高，出現(xiàn)了少數(shù)技藝高超的著名