論二胡演奏的“兩個(gè)世界”

1、論二胡演奏的“兩個(gè)世界論二胡演奏的兩個(gè)世界摘要：當(dāng)今的二胡演奏其實(shí)面臨著兩個(gè)世界的問題：一個(gè)是作為聲音文本的現(xiàn)實(shí)世界；另一個(gè)是作為符號(hào)文本的抽象世界。認(rèn)識(shí)文本與本文的差異，厘清這兩個(gè)世界的區(qū)別和聯(lián)絡(luò)，對(duì)處理好原作與二度創(chuàng)作的關(guān)系，進(jìn)步二胡演奏技巧，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力、創(chuàng)造力有重要的理論和理論意義。關(guān)鍵詞：二胡演奏；文本；本文中圖分類號(hào)：J632.21文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172202203-0064-03二胡是我國民族樂器中最富表現(xiàn)力的拉弦樂器之一，在我國有著悠久的歷史，被廣泛應(yīng)用于民間戲曲、器樂獨(dú)奏、合奏中。自一代宗師劉天華創(chuàng)始的二胡樂派以來，二胡從原來的民間伴奏樂器走上了專業(yè)化開

2、展的道路，一舉成為民樂家族中一種重要的獨(dú)奏樂器。隨之而來的是二胡曲目創(chuàng)作日益豐富，表演藝術(shù)越來越專業(yè)化、西洋化。由此，二胡演奏所面臨的世界也發(fā)生了重要的變化。二胡演奏需要同時(shí)面臨兩個(gè)世界，其一是作為聲音的文本，指向現(xiàn)實(shí)的世界，其二是作為符號(hào)的文本，指向抽象的世界。指向現(xiàn)實(shí)世界的聲音文本有時(shí)也會(huì)以書面符號(hào)如樂譜表現(xiàn)出來。同樣，指向抽象世界的符號(hào)也經(jīng)常由二胡演奏者以詳細(xì)的音響表現(xiàn)出來。在劉天華以前，作為二胡的文本主要以聲音表現(xiàn)出來，由民間藝人口耳相傳；而自劉天華以后，作為二胡的文本，常常以樂譜呈現(xiàn)，并通過樂譜傳播。筆者認(rèn)為這兩種文本之間有著重要的差異，厘清這兩者之間的差異對(duì)二胡演奏來說具有重要的意

3、義。長期以來，人們一直視樂譜為音樂的文本，對(duì)音樂的解讀主要是通過分析樂譜來進(jìn)展的，受這種思維方式的影響，當(dāng)前，對(duì)我國民族音樂的解讀也同樣依賴于這種符號(hào)化的簡譜或五線譜，我們的演奏和教學(xué)目前對(duì)這種文本的依賴性已經(jīng)根深蒂固，分開樂譜，我們似乎寸步難行。我們堅(jiān)信，只要可以準(zhǔn)確地照譜演奏，就能完美地表現(xiàn)音樂、詮釋音樂的內(nèi)涵，我們的二胡音樂教學(xué)也同樣是在此根底上展開。所有這一切，在我們看來似乎是理所當(dāng)然，無可厚非的。然而，事實(shí)上，這種符號(hào)化了的五線譜或簡譜只是西方人記錄和分析自己音樂的風(fēng)俗而已，是西方人的理性主義傳統(tǒng)在音樂領(lǐng)域中的延伸，與其歷史和音樂作品的消費(fèi)風(fēng)俗嚴(yán)密相聯(lián)。在近代以來西方音樂作品的消費(fèi)過

4、程中，一個(gè)作品的完成過程主要是先在譜面上進(jìn)展，后通過演奏家的演奏，變成聲音。因此，從西方的音樂消費(fèi)過程來看，樂譜決定了音樂的一切當(dāng)然，在現(xiàn)代的西方人眼中，這種觀念已經(jīng)過時(shí)，因篇幅有限，關(guān)于這一點(diǎn)，筆者以后將另文再述。我國的音樂教育自引進(jìn)簡譜和五線譜以來，傳統(tǒng)樂譜被格式化，音樂作品的消費(fèi)方式也從原來的聲音文本轉(zhuǎn)化為文本聲音。雖然，從外表上看，這只是順序上的變化，但是，其本質(zhì)卻已大相徑庭，本文和文本的角色已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，音樂的意義也隨之發(fā)生了根本的變化。杜亞雄先生在?音樂的文本與本文?一文中指出：音樂的文本與本文是兩個(gè)不同的概念，涉及語言學(xué)中能指與所指論文聯(lián)盟.Ll.的關(guān)系問題，音樂本身(即本

5、文)和用樂譜對(duì)它的記錄(即文本)與語言中的能指和所指有所差異，語言中的能指和所指完全是主觀性的任意關(guān)系，而音樂的文本(樂譜)卻是根據(jù)音樂的本文記錄下來的。就像不同民族的人對(duì)同樣的客觀事物有不同的稱呼一樣,不同民族的人也會(huì)用不同方法記錄同樣的音樂。該文進(jìn)一步認(rèn)為民族音樂學(xué)家記錄下來的民間音樂的文本和民間音樂的本文是不同的。(1)文本反映了記錄者對(duì)音樂的一種符號(hào)化的解讀方式，其文本可以有多種，不同的人在記錄時(shí)可能會(huì)采用五線譜記譜，也可能采用簡譜記譜等等，但是本文是生活世界中的現(xiàn)實(shí)場景，有其特點(diǎn)的語境，相對(duì)于符號(hào)化的文本來說，只有一個(gè)。筆者認(rèn)為杜亞雄先生其實(shí)道出了樂譜和音樂之間一種重要而又微妙的關(guān)系

6、。首先，在從樂譜到聲音的操作行為中，樂譜和聲音根本上是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，作曲家的創(chuàng)作意圖直接通過樂譜來表述，因此，樂譜是作曲家的本文，作為音樂的演奏者，越能準(zhǔn)確地照譜演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即本文，這樣的演奏就越易被視為優(yōu)秀的演奏，這是近代以來西方音樂的歷史傳統(tǒng)。在西方音樂尤其是古典、浪漫時(shí)期的作品中，這種現(xiàn)象極為普遍。對(duì)西方人來說，音樂仿佛就是音樂作品本身。難怪美國著名音樂教育家戴維埃里奧特在其?關(guān)注音樂理論新音樂教育哲學(xué)?一書中抱怨說，美學(xué)理論已經(jīng)錯(cuò)誤地將音樂等同于音樂作品了。(2)此為其一。第二，從音樂到樂譜的操作行為中，樂譜和聲音其實(shí)并非一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，符號(hào)化的五線譜或簡譜并非準(zhǔn)確

7、地記錄了音樂，而是有點(diǎn)想當(dāng)然地按照某種預(yù)定的框架將聲音進(jìn)展某種抽象，形成某種符號(hào)化的樂譜。這樣一來，原來的音樂即本文和形成樂譜的書面符號(hào)文本之間存在諸多不一致的地方。就二胡音樂而言，我國的民間二胡音樂傳承大多是采用口傳心授，樂譜不過是用來備忘而已，假如用今天流行的五線譜或簡譜來記錄，那么，演奏者的本文包括其行為、情態(tài)、聲腔的細(xì)部處理、演奏語境如歷史、社會(huì)、場域等，而這些內(nèi)容被記錄在樂譜上時(shí)，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我們所見的琴譜其實(shí)已不是本文，而是文本。這種文本反映的是音樂記錄者對(duì)音樂的一種解讀，而不同的記錄者可能會(huì)有不同的解讀文本。這種情況下，我們見到的樂譜與西方音樂的樂譜在

8、外觀上沒什么兩樣，但是，其本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了根本的改變，前者是文本民族音樂，而后者是本文西方音樂。文本反映的是記錄者的一種解讀，而本文那么是音樂本身，反映的是特定歷史場域中音樂活動(dòng)的過程。從上述分析可以發(fā)現(xiàn)，假如按照西方音樂的演奏風(fēng)俗，我們的二胡照譜演奏，那么我們會(huì)得到什么呢？我們由此獲得的聲音文本接近作者的本文嗎？顯然值得疑心。無論我們的演奏如何精準(zhǔn)，我們所獲得的聲音文本其實(shí)只是接近聲音記錄者的本文，而非音樂制作者的本文，因此，從音樂表現(xiàn)的意圖上看，我們只是在努力表現(xiàn)音樂的文本，而非音樂的本文。以古箏曲?漁舟唱晚?為例，?漁舟唱晚?是魏子猷先生傳譜的一首古箏作品，經(jīng)婁樹華先生演奏，成為一首蜚聲世

9、界的中國古箏曲。關(guān)于古箏曲?漁舟唱晚?的來歷，學(xué)界有多種說法。一是金灼南先生于1912年根據(jù)山東傳統(tǒng)箏曲?流水擊石?和?三環(huán)套日?改編而成的；(3)二是婁樹華先生于1937年根據(jù)山東樂曲?歸去來?改編而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京從魏子猷先生學(xué)習(xí)此曲后，根據(jù)記錄整理成譜(5)。后人將金本、婁本、魏本三譜進(jìn)展比擬，發(fā)現(xiàn)其中差異明顯，各有所長。這種情況說明，在不同的歷史時(shí)期甚至在同時(shí)代同一樂曲亦有多個(gè)版本，版本之間的差異有時(shí)還很大，為何出現(xiàn)如此現(xiàn)象？我們可以用本文與文本的關(guān)系來說明這個(gè)問題。?漁舟唱晚?的本文是什么，如今已不可考，今人只是根據(jù)前人的傳譜來用心揣摩，形成自己的文本，不同

10、的演奏者由于自身的音樂修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、個(gè)性品格、社會(huì)環(huán)境的不同，面對(duì)樂譜文本進(jìn)展解讀的時(shí)候會(huì)加上自己的理解，形成新的文本，這是第一種情況。第二種情況是，在師傅的口傳心授下，學(xué)習(xí)者對(duì)?漁舟唱晚?有了新的認(rèn)識(shí)或體驗(yàn)，在前人的根底上進(jìn)展超越，形成新的文本。如婁樹華在獲得魏子猷的真?zhèn)骱?，?duì)魏氏譜本進(jìn)展了超越，形成自己的演奏文本，并廣為流傳。這兩種情況都可以說明，文本的意義在不斷地延伸，內(nèi)涵越來越豐富。假如我們可以找到?漁舟唱晚?的本文并進(jìn)展比照的話，我們會(huì)毫無懸念地發(fā)現(xiàn)，這時(shí)的文本和原來的本文已是大相徑庭，與西方的音樂本文相比，同一樂曲差異如此之大，而這卻是我們民族音樂的國情。文本與本文的區(qū)別對(duì)二胡演

11、奏的教學(xué)與演奏有何啟示呢？文本與本文的區(qū)別正好向我們提醒了二胡演奏的兩個(gè)世界：一個(gè)是符號(hào)的世界，也就是抽象的世界；另一個(gè)是生活的世界，即現(xiàn)實(shí)的世界。二胡演奏需要不斷地在這兩個(gè)世界中進(jìn)展轉(zhuǎn)換。一個(gè)好的二胡演奏需要同時(shí)面對(duì)兩個(gè)世界，并且可以自如地進(jìn)展轉(zhuǎn)換。首先，二胡演奏必須面對(duì)符號(hào)的世界，并且要能做到仔細(xì)揣摩樂譜，認(rèn)真把握樂譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。因?yàn)閷?duì)于一首由作曲家創(chuàng)作的二胡曲而言，樂譜根本上忠實(shí)地表達(dá)了作曲家的創(chuàng)作意圖，樂譜的每一個(gè)音符都是作曲家精心構(gòu)思的結(jié)果，每一個(gè)表情符號(hào)都反映了作曲家在音樂上的獨(dú)特處理?？梢赃@樣說，由作曲家書寫出來的樂譜是二胡演奏者的本文，也是對(duì)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思最為權(quán)威的解釋。

12、因此在面對(duì)這樣的符號(hào)世界的時(shí)候，我們首先要做的工作是吃透樂譜的每一個(gè)細(xì)節(jié)，只有這樣我們才能接近本文。當(dāng)然，這里需要特別說明的是，假如條件允許，接近本文的另一種途徑就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但對(duì)絕大多數(shù)人而言，往往沒有這樣的條件。因此在這種情況下，樂譜是演奏者最為可靠的根據(jù)。這是演奏者進(jìn)展二度演繹的基石，二胡演奏的成敗，就要看樂譜揣摩是否到位。第二，二胡演奏還必須面對(duì)生活世界，在這樣的生活世界中，二胡才會(huì)獲得鮮活的生命。生活世界是作曲家創(chuàng)作的源泉，這一點(diǎn)相信無人置疑。筆者想要強(qiáng)調(diào)的是：生活世界也是演奏者進(jìn)展二度創(chuàng)作的源泉和錘煉藝術(shù)情感的舞臺(tái)。在生活世界中，二胡演奏者需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)世

13、界中的人和事。譬如作曲家創(chuàng)作背景、聽眾、社會(huì)思潮、美學(xué)傾向、音樂演奏的語境等。以二胡名曲?二泉映月?的演奏為例：在生活世界中，演奏者必須考慮阿炳那個(gè)時(shí)代的大背景，阿炳個(gè)人的人生經(jīng)歷、民族音樂學(xué)家記譜的局限性、中國傳統(tǒng)文化精神等；此外，我們還必須考慮演奏者的演出對(duì)象、演出地點(diǎn)、觀眾群的美學(xué)傾向等。作為演奏者假如能把這些因素加以考慮，那么就能為演出的成功打下良好的基矗換言之，?二泉映月?的文本就會(huì)獲得豐富的意義，文本的內(nèi)涵就會(huì)獲得新的延伸。以朱昌耀演奏的?二泉映月?為例：朱昌耀先生對(duì)原作進(jìn)展了刪減，力度變化較大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在緩慢的進(jìn)展中，常表現(xiàn)出悲哀欲絕的情感，在臨近尾聲的地方，

14、朱昌耀又降低了演奏速度，給人一種猶豫、痛苦、停滯不前的感覺，全曲終了，余音繚繞，意猶未荊我想這正是當(dāng)年阿炳因?yàn)樯眢w原因和琴藝陌生，想要表現(xiàn)卻將來得及表現(xiàn)的東西。筆者認(rèn)為朱昌耀先生的處理較好地顧及了兩個(gè)世界的關(guān)系，并且在?二泉映月?的本文阿炳原聲演奏根底上，設(shè)身處地面向生活世界，從作家、作品的的語境出發(fā)，合理把握了藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)原作即本文，阿炳的原聲演奏進(jìn)展了超越，獲得了較好的藝術(shù)效果。第三，一個(gè)好的二胡演奏還需要擅長把握兩個(gè)世界的區(qū)別，根據(jù)作品的不同性質(zhì)在兩個(gè)世界中進(jìn)展穿梭、迂回。對(duì)于以符號(hào)形式呈現(xiàn)的樂譜，我們要保持清醒的頭腦，注意識(shí)別文本與本文的差異。對(duì)大多數(shù)職業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡曲來

15、說，我們所見的書寫符號(hào)是本文，但是對(duì)很多由民族音樂學(xué)家采風(fēng)所得的樂譜，在很大程度上并非作者的本文，而是經(jīng)過了民族音樂學(xué)家根據(jù)自己的經(jīng)歷構(gòu)造出來的文本。不同的民族音樂學(xué)家對(duì)同一作品的構(gòu)造往往不盡一樣，各有其聽記重點(diǎn)和表達(dá)形式。如：中國人可能會(huì)用簡譜記譜，歐洲人可能會(huì)用五線譜記譜，韓國人也許會(huì)用井田譜記譜。此外，不同的人在記譜的時(shí)候往往側(cè)重點(diǎn)也會(huì)不一樣，有些人可能會(huì)把裝飾音詳盡地記錄下來；有些人可能會(huì)把主要的旋律節(jié)奏記錄下來，還有些人可能會(huì)把音腔詳細(xì)地記錄下來。假如單純從譜面上看，在這些不同的記譜中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不盡一樣甚至矛盾的現(xiàn)象。這說明什么呢？根本原因在于音樂記錄者所記錄到的符號(hào)語言是經(jīng)過

16、記錄者精心構(gòu)造出來的。也就是說，這里的樂譜并非本文，而是文本。出現(xiàn)這種現(xiàn)象其實(shí)很正常，世界本來就是這樣被構(gòu)造的。正如美國當(dāng)代著名哲學(xué)大師哈佛大學(xué)教授納爾遜古德曼所認(rèn)為的那樣：世界是被構(gòu)造而不是被發(fā)現(xiàn)的，世界的構(gòu)造是通過使用符號(hào)構(gòu)造合適的世界款式而實(shí)現(xiàn)的，哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)都是我們構(gòu)造世界的方式，它們的目的都是推進(jìn)我們的理解，沒有一個(gè)世界款式將被視為唯一的真理，真理是相對(duì)的合適和可承受性。(6)每個(gè)人在記錄樂譜的時(shí)候總是喜歡把符合自己心理預(yù)期的東西進(jìn)展放大而無視其他一些看似不太重要的細(xì)節(jié)，由此而構(gòu)造出自己文本樂譜。筆者認(rèn)為，理解這種情形對(duì)于二胡演奏者來說尤為重要。二胡演奏者除了要面對(duì)所謂的較為權(quán)威

17、的版本之外，不應(yīng)無視對(duì)其他版本的研究。因?yàn)槊恳粋€(gè)版本都不同程度地表達(dá)了音樂記錄者的興奮點(diǎn)，都局部地反映了客觀存在著的音響。此外，還應(yīng)對(duì)兩種性質(zhì)的本文加以區(qū)別，在實(shí)際演奏的時(shí)候采取不同的策略。第一種情況：本文是聲音文本，主要以民間音樂為主，由民間藝人口耳相傳。我們?cè)趯?duì)待這類本文時(shí)，揣摩的重點(diǎn)是民間藝人所處的人文和社會(huì)環(huán)境，也就是他們當(dāng)時(shí)的生活世界，在此根底上我們可以對(duì)原作進(jìn)展大膽超越，甚至可以即興發(fā)揮。因?yàn)?，民間藝人在演奏同一音樂的時(shí)候經(jīng)常會(huì)這樣，那是他們的風(fēng)俗，筆者認(rèn)為我們這樣做是遵循他們的風(fēng)俗，無可厚非。第二種情況：本文是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作，即樂譜。自劉天華創(chuàng)始二胡樂派以來，二胡曲創(chuàng)作開場走向

18、專業(yè)化。樂譜成了作曲家的思維工具，作曲家的樂思必須通過樂譜表現(xiàn)出來。對(duì)二胡演奏者而言，忠實(shí)于樂譜是極為重要的，演奏者在樂譜面前可以發(fā)揮的空間并不大。因?yàn)檫@是作者的本文，作曲家并不希望演奏者隨意改動(dòng)樂譜，這似乎是一種潛規(guī)那么。因此，面對(duì)樂譜時(shí)，我們所做的核心工作是研讀樂譜，努力體會(huì)樂譜中作者的樂思，捕捉作者的情感信息，盡量做到忠實(shí)于樂譜，慎重而適度地進(jìn)展發(fā)揮。綜上所述，在當(dāng)今的二胡演奏理論中，演奏者面臨著兩個(gè)世界的抉擇，演奏者需要根據(jù)這兩個(gè)世界的特征和差異采取不同的策略，才有可能使音樂的表現(xiàn)做得更入微、更到位，也才有可能使我們的演奏既忠于原作，又超越原作。責(zé)任編輯：李姝注釋：(1)參見杜亞雄?音樂的文本與本文