關(guān)于《南宋院畫錄》與南宋院畫中幾個(gè)問題的闡釋

1、關(guān)于?南宋院畫錄?與南宋院畫中幾個(gè)問題的闡釋關(guān)于?南宋院畫錄?與南宋院畫中幾個(gè)問題的闡釋院畫作為一種畫體，是相對文人畫體而言的。有時(shí)專指南宋畫院畫家所創(chuàng)造的繪畫。專以南宋院畫而言，首先院畫畫家是以畫院畫家為主，偶然有精通繪畫的在朝官員，反映的大體是皇室的審美興趣，注重格法卻又專注繪畫本身的意境，雖然南宋院畫的作品中流露出偏向文人畫的要求，但其表現(xiàn)技法、格法的嚴(yán)整都是與元論文聯(lián)盟以后占據(jù)主流的文人畫不同。南宋初期的山水畫風(fēng)格那么分為兩派，一是趙伯駒、趙伯骕為主的青綠山水，一是李唐的北派山水為代表。青綠山水沒有占據(jù)南宋繪畫的主流，以李唐為代表的北派山水因?yàn)榈乩憝h(huán)境的改變，繪畫風(fēng)格一改北宋時(shí)的大山大

2、水，開場注重一邊一角的構(gòu)圖。這種變革可以下引到馬遠(yuǎn)、夏圭。身處南宋中期的馬遠(yuǎn)、夏圭，那么樹立了院體山水畫的一種典范，他們開展了李唐的山水風(fēng)格，用斧劈皴和邊角構(gòu)圖來描繪山水，更有一種永雋的意境。理宗以后，南宋國勢日微，統(tǒng)治者已無力經(jīng)營文化藝術(shù)，南宋繪畫逐漸步入式微。而清代厲鶚編寫的?南宋院畫錄?一書正是直接記錄和反映南宋院畫的古代畫論著作。該書共八卷，收入自李唐以下南宋畫院畫家計(jì)九十六人，且對各畫家有詳細(xì)記錄。本文從?南宋院畫錄?一書所表達(dá)出的南宋院畫的審美特征、題材開拓、筆法創(chuàng)新等問題進(jìn)展分析與討論。一、南宋院畫的審美特征南宋院畫的風(fēng)格籠統(tǒng)的講，有寫實(shí)、注重格法、構(gòu)思含蓄而詩畫相融等特點(diǎn)。但南

3、宋院畫的風(fēng)格又是多樣的，可能這些風(fēng)格特點(diǎn)在南宋院畫始終是一以貫之的，但各個(gè)時(shí)期所反映的風(fēng)格相貌卻又是不盡一樣，所以對于南宋院畫的風(fēng)格特征就分為不同的時(shí)期而論之。一是古雅清潤。李唐、趙伯駒、趙伯骕、劉松年是南宋早期繪畫的代表人物。他們的繪畫正代表著這一種古雅清潤的風(fēng)格相貌。明吳其貞?書畫記?有兩條：李唐萬松宮闕圖，絹畫一，大幅。畫群松于壑內(nèi)，兩邊斗立方塊，峻峰左低而右高，左有水流下，松壑而出；右有水流下，宮闕而出；下段石坡皆為斧劈皴，上段峰頂蓋用側(cè)筆直皴，畫法清潤，構(gòu)造高妙，為李之神品。在杭城得于紹興王氏家人手己酉十二月三日。李唐海山圖，絹畫一卷，古雅效李思訓(xùn)。明曹昭?格古要論?說：李唐山水，初

4、法李思訓(xùn)，其后便會，多喜作長圖大障，其名大劈斧皴。水不用魚鱗紋，有盤渦動亂之勢，觀者神驚目眩，此其妙也。安歧記趙伯骕?墨緣匯觀?說：此圖設(shè)色布景全法大李將軍，筆法氣潤假設(shè)董源，山勢點(diǎn)苔累小米，乃畫卷中之奇品，清潤雅麗，自成一家。唐寅題劉松年?春山仙隱圖?說：劉松年十佳錢塘，供直南宋畫院。體格高雅，彩繪清潤。二是蒼勁陽剛而意蘊(yùn)悠長。南宋山水水墨蒼勁一派以夏圭與馬遠(yuǎn)為代表。?格古要論?中說：夏珪山水布置皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡淡。喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界畫，信手畫成。突兀奇怪，氣韻尤髙。?清河書畫舫?中說：夏珪千巖萬壑圖在楊氏，精細(xì)之極，非殘山剰水之比。昔王履安道評馬夏山水謂其粗

5、也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥闇蒙塵之鄙格，其推尊之也，至矣。明文征明?題馬遠(yuǎn)虛亭漁迪圖?中說：宋馬遠(yuǎn)為光寧朝畫院中人，作畫不尚纖秾嫵媚，唯以高古蒼勁為宗，誠一代能品也。二、南宋院畫題材的開拓南宋院畫與北宋相比，題材上有了長足的開拓。南宋院畫整體興盛是毋庸置疑的。山水畫作為南宋院畫的主要方向，有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、蕭照、趙伯駒、趙伯骕等等?；B畫上，據(jù)厲鶚?南宋院畫錄?輯錄的九十多個(gè)畫家中，有花鳥作品的占半數(shù)以上，專以花鳥畫為名的那么有李安忠、李迪、林椿、閻仲、吳炳、韓祐、宋純、毛松、法常、魯宗貴、宋汝志、王華、朱紹宗等等。至于人物、界畫等畫科也大有人在。南宋院畫的

6、主要題材是山水，但一個(gè)畫家又不局限于一單獨(dú)的畫科上。南宋院畫家打破了北宋長于一科而較少涉及他科的局限，多兼擅各個(gè)畫種。山水畫方面，南宋四大家足以與北宋的諸大家相比肩，但他們在擅長山水畫的同時(shí)，對其他畫科也非常精通。?圖繪寶鑒?中說李唐：善畫人物、山水、筆意非凡，尤工畫牛。還有蕭照、楊士賢、朱銳、劉松年、閻次平，馬遠(yuǎn)、蘇顯祖、夏圭，以及馬遠(yuǎn)之子馬麟，也兼工山水、人物，甚至花鳥。南宋時(shí)期，院畫題材的開拓還表達(dá)在對于單個(gè)畫科題材的拓展。如人物畫，南宋畫院主要有蘇漢臣、李嵩、梁楷、等著名的人物畫家，他們個(gè)人在畫史上的地位可能不及吳道子、李公麟等，但是他們卻能別開生面的，以擅長不同的人物題材而留名畫史。

7、如蘇漢臣專精兒童類的題材，其中較有代表性的作品是?秋庭戲嬰圖?；李嵩那么以民俗題材參加人物畫中，表達(dá)出一種飽含民俗氣息的人物畫；而梁楷那么運(yùn)用粗闊的筆勢與濃淡的水墨來創(chuàng)作道釋人物畫。這種潑墨畫法，也拓展了人物畫的創(chuàng)作手法。南宋院畫除了極個(gè)別的畫家和畫科外，單個(gè)畫家所擅長的藝術(shù)的多樣性及其本身的創(chuàng)造性、單個(gè)畫科內(nèi)的題材的豐富性，與徽宗時(shí)期相論文聯(lián)盟比，有過之而無不及，甚至也為后來的明清繪畫所不逮。三、南宋院畫筆法的創(chuàng)新南宋院畫在中國繪畫史上閃亮的一點(diǎn)就是山水畫中對斧劈皴的運(yùn)用，甚至成為南宋院畫的代表性語言。斧劈皴首次出如今李唐前期的山水畫創(chuàng)作之上，并在其后期的山水畫中得到進(jìn)一步開展，即由點(diǎn)狀的小

8、斧劈皴逐步變化為風(fēng)格鮮明的大斧劈皴。從李唐的?萬壑松山圖?到?清溪漁隱圖?可以看出這種變化。到南宋中期，馬遠(yuǎn)、夏圭逐漸完善斧劈皴，并逐漸推廣，致使斧劈皴幾乎成為南宋院體山水畫的一個(gè)標(biāo)志。斧劈皴與邊角構(gòu)圖一起構(gòu)成了南宋院體山水畫的一種經(jīng)典款式。筆法出現(xiàn)是畫家對山石陰陽和紋理寫實(shí)表現(xiàn)的總結(jié)，并用筆墨描繪出來。畫家在總結(jié)和運(yùn)用描繪山石陰陽和紋理時(shí)，關(guān)注的是不同地域之間的山石特征，對不同的山水對象，創(chuàng)造出來的皴法也不同。如董源的披麻皴是為了描繪地勢平緩、樹木茂密的江南地區(qū)；范寬的雨點(diǎn)皴是為了描繪雄奇、崇高險(xiǎn)峻的關(guān)中地區(qū)；李成的云頭皴是為了描繪曠遠(yuǎn)蕭疏的齊魯?shù)貐^(qū)，斧劈皴也同樣如此，南宋遷都杭州，劉、李、

9、馬、夏們所描繪的都是錢塘地區(qū)的風(fēng)光，由此而創(chuàng)造出了斧劈皴。但凡皴法都是畫家與所描繪地方的風(fēng)光相契合，再加上畫家的主觀處理，繼而產(chǎn)生一種有代表性意義的符號。但是，斧劈皴與落茄點(diǎn)、披麻皴、云頭皴、雨點(diǎn)皴不同的是它以側(cè)鋒橫掃用筆，從某中程度上，與書法運(yùn)筆相類似。正如馮遠(yuǎn)在?中國繪畫開展史?一書中提到：以斧劈皴為重要象征的南宋院體山水畫是一種皇家體格，但由這種成熟的皴法所帶來的繪畫邏輯，在元代這個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，卻醞釀并產(chǎn)生了另外一種體格的山水畫，同時(shí)也迎接了文人山水畫時(shí)代的到來。馮遠(yuǎn)先生所提到的繪畫邏輯有兩層意思：一是他說到的幾乎所有山石的描繪都?xì)w納為一種理念，從描繪山水形象中超脫出來，落實(shí)在一種不拘常形，但具常理的山石款式之上。二是某種程度的書法意味。這兩點(diǎn)都是與元代繪畫相對應(yīng)，不管其說法對與錯(cuò)，馮遠(yuǎn)先生意識到斧劈皴的重要性，乃至對于整個(gè)繪畫史的重要性。而這些都是自南宋院畫的筆法創(chuàng)新而來。對于以上幾個(gè)問題，盡管宋以后文人畫家多有評價(jià)，卻不免有失偏頗。以明代