《莊子》思想與當(dāng)代文學(xué)

1、?莊子?思想與當(dāng)代文學(xué)?莊子?是一部哲學(xué)著作，且其中并無(wú)專門闡述文學(xué)問(wèn)題的篇章，但是，莊子的哲學(xué)思想體系中，表達(dá)了比較完好的文藝觀和美學(xué)觀。因此，我們也可以把它作為中國(guó)古代非常重要的文藝美學(xué)著作來(lái)研究。從文學(xué)理論的角度來(lái)看，?莊子?對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響是至關(guān)重要的。莊子在他的著作中對(duì)一切人為造作的文藝都持否認(rèn)態(tài)度，提倡任其自然的文藝，反對(duì)人為造作的文藝。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣(?莊子胠篋?)。他認(rèn)為用語(yǔ)言文字寫作的書籍，只不過(guò)是一堆糟粕。但是，并不能由此得出莊子反文藝的結(jié)論。他提倡的是一種完全符合自然的文藝，如大音希

2、聲的天樂(lè)，解衣般礴式的繪畫，超乎言意之表的文學(xué)等等。這些在他的?胠篋?、?馬蹄?、?天道?、?天運(yùn)?等篇中都有過(guò)明確的闡述。這種文藝思想是和他的哲學(xué)思想和美學(xué)思想親密聯(lián)絡(luò)著的。莊子主張?zhí)斓雷匀粺o(wú)為，認(rèn)為，一切事物都要任其自然，順應(yīng)自然之道，決不能以人為力量去改變它本身的規(guī)律。反之，人與自然的對(duì)立，人會(huì)被強(qiáng)行帶進(jìn)了自然的偉力作用之下來(lái)認(rèn)同自然?？捉萆?大林莽?里用近乎殘酷的筆調(diào)采用象征的手法，將人置于死亡的鋼絲之路上來(lái)認(rèn)識(shí)自己，也認(rèn)識(shí)自然。個(gè)征服自然的小分隊(duì)，闖進(jìn)了莽莽的原始森林，妄想將人的意志力凌駕于大自然之上。然而，人的力量終究渺小，自然永遠(yuǎn)是人類不可超越的主宰。在死亡的威協(xié)面前，自然的征

3、服者們開始感到了人的渺小和無(wú)能，開始反思自己輕視自然的愚昧行為。大自然也殘暴地對(duì)他們進(jìn)展著難以忍受的肉體折磨，迫使他們?cè)谕纯嗳f(wàn)狀中進(jìn)展著思想過(guò)濾，來(lái)確定自己在宇宙中的位置。人類在沒(méi)有任何侵?jǐn)_的生的條件下，往往會(huì)忘乎所以，并試圖將自己的生凌架于一切之上，一旦把他們置于死的邊緣時(shí)，才會(huì)在大徹大悟之中進(jìn)展著深化的哲學(xué)考慮。生與死，這真是哲學(xué)的永久命題!這支自然的征服者小分隊(duì)中，最具入的意志力和英雄氣概的是邱霆，然而他又能奈神秘的林莽如何呢?當(dāng)他的意志力全部用盡，生的希望完全飄散時(shí)，他幡然醒悟，才感到宇宙萬(wàn)物的神秘和永久，那里有肉眼凡胎無(wú)法觀測(cè)的億兆星座，更有無(wú)數(shù)太空生命，困守在各自的軌道上，相隔以光

4、年計(jì)算的間隔 ，永難逢遇一種天體的寧?kù)o浸透他的身心，廣廣乎其無(wú)不容也，淵淵乎其不可測(cè)也(?莊子天道?)。這時(shí)，他終于完成了自我的超越過(guò)程，感到距那滾滾塵世的煩憂困擾已很遙遠(yuǎn)，他害怕與塵世邂逅，他不能負(fù)載這個(gè)變了形的靈魂。此時(shí)，他失去了時(shí)空感，覺(jué)得自己的靈魂在那至高的境界中找到了歸宿，人從自然中來(lái)，又回到了自然之中。這正好表達(dá)了莊子天地與我并生，萬(wàn)物與我為一(?莊子齊物論?)的思想。邱霆的死，是一種審美性的超越，是一種解放，是自由，是快樂(lè)。死，無(wú)君于上，無(wú)臣于下；亦四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂(lè)，不能過(guò)也。(?莊子至樂(lè)?)在宋學(xué)武的?草地?中我們又看到了那塊養(yǎng)育了人們的綠色的草地，在遭到

5、了破壞之后，也開始向破壞它的人們進(jìn)展懲罰，人們失去了草地的供給，陷入了極度的困境，在饑餓中掙扎。藐視自然，并敢于用自己渺小的力量去與大自然作對(duì)，那么自然就會(huì)停頓對(duì)人的物質(zhì)供給，人們就得在饑餓中掙扎。擺脫不了饑餓的人，永遠(yuǎn)擺脫不了死神的威脅。經(jīng)過(guò)慘痛的失敗教訓(xùn)，饑餓和死亡迫使人們不得不用另一種目光重新對(duì)待自然，在反躬自省中要求和自然重新建立和諧的關(guān)系。無(wú)以人滅天，無(wú)以故滅命。因此，他崇尚天然之美，反對(duì)人為造作之美，最高最美的文藝應(yīng)當(dāng)是不依賴于人工的天工之物。然而，藝術(shù)本身就是人的理論所創(chuàng)造的成果，沒(méi)有人的創(chuàng)造，也就沒(méi)有了藝術(shù)。為理解決這個(gè)矛盾，莊子認(rèn)為道是無(wú)處不在，也存在于人的主觀精神中，人假設(shè)

6、能在主觀精神上進(jìn)入與道合一的境界，使天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一，那么，他的一切作為也就無(wú)不與自然同趣了。張承志的?北方的河?、?黑駿馬?等作品中可以看到，自然既是對(duì)人物命運(yùn)的象征性把握，又是人的最終目的和最高理想的象征性把握。白音寶力格在愛(ài)的心靈受到創(chuàng)傷以后，為了擺脫痛苦而分開草原，但闊大深沉的草原，具有著神性的偉力和靈性，他的心被大自然溶解了，在索米娜的母愛(ài)和奶奶的寬闊的自在的胸懷里，感到了自己的渺孝于是，他的精神世界里被注入了一種既沉重又昂揚(yáng)的活力。這正是自我超越的審美意識(shí)。那個(gè)追求著北方的河的自然活力和神性的青年人，在社會(huì)、人生和生活每給他帶來(lái)一頭煩惱和痛苦而無(wú)法解脫的時(shí)候，河的神性便

7、給了他啟悟，他的精神世界便得到了一次陶冶和升華，現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的糾葛便被這大自然的偉力滌除得干干凈凈。這種心靈與大自然的溶合，正是人的最高的審美形式，這時(shí)，人的寧?kù)o淡遠(yuǎn)的情感，意緒和心境完全在體悟宇宙的目的和永叵的意義中到達(dá)了最高境界，大自然一次次地努力把人從現(xiàn)實(shí)和自我的痛苦糾纏中拉回自己的懷抱。這時(shí)莊子所創(chuàng)造的文藝，也就無(wú)不像天籟一樣，成為天然的文藝了。在莊子看來(lái)，只有天然的文藝才是最完美的，而人工的文藝那么無(wú)論如何總是不完善的。有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無(wú)成與虧，故昭氏之不鼓琴也。認(rèn)為，不管他有多大的本領(lǐng)，也不可能把所有的聲音美都表達(dá)出來(lái)，只有大音希聲的天樂(lè)，才是最高的圣樂(lè)。在汪曾祺?歲寒三友

8、?中，當(dāng)王瘦吾、陶虎臣家道衰落入窘境之后，靳彝甫約汪、陶二人到如意樓喝酒，掏出了由賣掉心愛(ài)的田黃石所得的200塊銀元，分送兩位老友。汪、陶二人并沒(méi)有任何感謝的表示，三人只是默默地喝酒。但彼此扶危濟(jì)困、相濡以沫的友誼卻盡在不言中。最使人動(dòng)情的是作家仍在人的外在形態(tài)上落筆，并不直接訴諸心理描寫，這種沉靜無(wú)語(yǔ)的表層下面，該翻涌著多少激情的浪花?在這種平淡沖和、不露聲色之中，情感的力量顯得更加深沉而強(qiáng)烈。正所謂真哀那么無(wú)聲而悲，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和(?莊子漁夫?)此地?zé)o聲勝有聲。作家把自己的深情隱藏著，從不在表達(dá)、描寫中加進(jìn)一些感情色彩濃烈的東西，也不跳到事件外面進(jìn)展議論抒情，而是盡可能不動(dòng)聲色

9、，以淡淡的筆墨寫濃濃的深情。蘇珊朗格說(shuō)過(guò)這樣的話：我們有時(shí)稱為主觀經(jīng)歷方面的東西或直接感受到的東西一那些似乎清醒和似乎運(yùn)動(dòng)著的東西，那些昏暗模糊和運(yùn)動(dòng)速度時(shí)快時(shí)緩的東西，那些要求與別人交流的東西，那些時(shí)而使我們感到自我滿足時(shí)而又使我們感到孤獨(dú)的東西，還有那些時(shí)時(shí)追蹤某種模糊的思想或偉大的觀念的東西。在般情況下，這樣一些被直接感受到的東西是叫不知名字的。莊子還強(qiáng)調(diào)得意忘言，重視文藝的審美特征，對(duì)我國(guó)古代文學(xué)理論的開展和后世文學(xué)都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。言意的關(guān)系即語(yǔ)言與思維的關(guān)系，莊子認(rèn)為言不能盡意，語(yǔ)言不能把人的思維內(nèi)容全部傳達(dá)出來(lái)。?天道?篇說(shuō)：世之所貴道者，書也，書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴

10、者，意也。意有所隨也，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我尤缺乏貴也，為其貴非其貴也。故而，輪扁神妙的斫輪技巧是得于手，而應(yīng)幣于心。所以，他說(shuō)圣人之書也不過(guò)是一些糟粕。語(yǔ)言不能盡意，那么，是不是可以廢棄語(yǔ)言文字呢?廢棄了語(yǔ)言文字，還有什么文學(xué)呢?其實(shí)，莊子強(qiáng)調(diào)言不盡意的主要目的在于要求人們不可拘泥于語(yǔ)言文字，而要追求超越言意之表的妙理，言雖不能盡意，卻是借以獲得意的一個(gè)必要工具。20世紀(jì)80年代的小說(shuō)創(chuàng)作中，言不盡意是最為常見(jiàn)的一種表現(xiàn)類型，然而在現(xiàn)代主義文學(xué)中又強(qiáng)調(diào)言本身必須包括我們?cè)谡Z(yǔ)義轉(zhuǎn)換過(guò)程中所能產(chǎn)生的全部意義。在文本中情景之間的對(duì)應(yīng)原理顯然形成于自然的人化這個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程中。在廣闊

11、的理論中，人們的情感對(duì)種種現(xiàn)象漸漸產(chǎn)生了相對(duì)固定的判斷。久而久之，這種感情判斷逐漸上升至文學(xué)領(lǐng)域而形成一種較為穩(wěn)定、較為普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)正像莊子?外物?篇說(shuō)：筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。莊子認(rèn)為言不過(guò)是用來(lái)象征和暗示意的一種符號(hào)，為此要寄言出意，得意忘言。文學(xué)藝術(shù)通過(guò)描寫客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)作家的思想感情，他要求與深化愈好，這樣才能到達(dá)最大的審美要求。如王蒙?雜色?中曹千里從那匹忍辱負(fù)重、受人輕視、形如枯槁的雜色老馬身上，想到了自己韶華早逝、碌碌無(wú)為，不禁發(fā)出了人生易逝的慨嘆，也產(chǎn)生了一種自嘲式的樂(lè)觀豁達(dá)、老莊式的寵辱不驚的感悟。當(dāng)他來(lái)到草原，在傲然卓

12、立的山峰和遼闊無(wú)際的草原等自然生命力量的感召下，他失去活力的心靈得到再度激揚(yáng)。他的榮辱皆忘、縱馬高歌，那匹雜色老馬也四蹄騰空，如風(fēng)如電。鄧剛?迷人的海?中暴虐兇險(xiǎn)的大海，作為與人對(duì)立的自然力量的存在，不僅給予人們大方豐厚的物質(zhì)饋贈(zèng)，還賦予了人們粗暴豪放的氣概、寬廣博大的胸懷、強(qiáng)健有力的體魄。莫言的?透明的紅蘿卜?，紅蘿卜晶瑩透明泛出一圈金色的光芒，這奇異美麗的色彩讓小黑孩異常興奮，傳達(dá)出對(duì)溫暖和光明的渴望。正如莫言所講：我覺(jué)得那個(gè)場(chǎng)面特別美，很像一段電影。那種色彩，那種神秘的情調(diào)，使我感到很振奮。其他的人物、情節(jié)都是由此生酵出來(lái)的。莊子講的得意而忘言更好地發(fā)揮了語(yǔ)言作為得意的工具作用，借助于暗

13、示、象征、變形等方法，來(lái)啟發(fā)人們的想象，引起人們多種多樣的豐富聯(lián)想，以獲得更為廣闊的言外之意，這樣還可以解決意不稱物，文不逮意和意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧的矛盾。隨著人在自然中的位置確實(shí)定，藝術(shù)的界面在不斷擴(kuò)大。于是，我們又看到了莊子的藝術(shù)目光伸向了一個(gè)無(wú)限寬闊的領(lǐng)域：突出文藝創(chuàng)作中人的精神主體的重要作用，能否進(jìn)入虛靜和物化的境界作為創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。他在?養(yǎng)生主?、?達(dá)生?等篇中闡述了許多技藝神化的故事，例如庖丁解牛、梓慶削木為鐻、呂梁丈夫蹈水、佝僂者成蜩等，這些故事對(duì)后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作的影響是非常深遠(yuǎn)的，而其中心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作神化的關(guān)鍵在于作家在主觀精神上必須進(jìn)入虛靜、物化的境界。虛靜和物化的意義，

14、從后來(lái)文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)的實(shí)際來(lái)看，主要是強(qiáng)調(diào)作家在構(gòu)思和創(chuàng)作的過(guò)程中必須排除一切主觀、客觀因素的干擾，而具有一種專心致至的精神狀態(tài)，這時(shí)作家的全部心靈都與創(chuàng)作對(duì)象融為一體，不分你我，心物合一。這時(shí)，作家不僅忘記了周圍的一切，而且也忘記了自己的存在，我即物，物即我，主體與客體不分你我，心物合一。80年代以來(lái)，賈平凹逐年漸多地寫了大量的山水游記、生活感悟性散文，這些散文寓意并不在山水形態(tài)和生活瑣事。作者于娓娓敘寫中蘊(yùn)藉文中的是主客體感應(yīng)交融的境界，主體專注于一境，心靈靜虛時(shí)的思想。這種具有佛家禪定之思意味的散文，權(quán)作禪思類稱謂。在?月跡?、?月鑒?、?山石、明月和美中的我?、?靜虛村記?等80年

15、代散文中，賈平凹的禪味更多地表達(dá)在客體所具有的啟喚主體感應(yīng)的特質(zhì)上，即物我交融形成的一種幽靜的意境。大戈壁本應(yīng)是荒涼寂寞之所，但在作者眼中，它卻是一塊難得糊涂的，大智假設(shè)愚的地方，因?yàn)樗?jīng)歷了荒寂、繁榮，走入了單純。廣袤的大戈壁因此而成為一幅現(xiàn)代藝術(shù)的畫，畫中一切生物和動(dòng)物都作了變異，而折射出這個(gè)世界的靜穆，和靜穆生命中的燦爛。(?戈壁灘?)而在90年代的禪思美文中，人生體悟與學(xué)養(yǎng)所促發(fā)出來(lái)的已是主體寂靜心境對(duì)自然的投射與瀉寫。此時(shí)的客體只是預(yù)應(yīng)主體禪思的憑借，無(wú)所謂客體啟喚主體的特質(zhì)要素。此時(shí)抒發(fā)的禪思即所謂我心即佛，佛即我心的禪宗自度頓悟的境界。?三目石?、?樹佛?、?坐佛?等均有這個(gè)特點(diǎn)

16、。面對(duì)頑石，人為何竟會(huì)夜不成寐，為何會(huì)出現(xiàn)看山不是山，看水不是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山還是山，再看水還是水的情形?(?三目石?)當(dāng)然是主體移情石中玄想認(rèn)知所致。以上兩種禪思類散文，歸總起來(lái)前者表達(dá)了賈平凹?xì)w復(fù)自然，與自然和諧同一的審美觀，表現(xiàn)為人的自然化特征。后者那么心境擴(kuò)拓，包容萬(wàn)物于心，表現(xiàn)為自然的人化狀態(tài)?？偫ǘ摚椭C、寧?kù)o、幽遠(yuǎn)，這是賈平凹禪思類散文所努力追求的思想境界和審美境界。這也是賈平凹散文有別于當(dāng)代諸多散文家創(chuàng)作的一大特色。賈平凹禪思美文的創(chuàng)作與作者的主體意識(shí)和心理情結(jié)親密相關(guān)。社會(huì)的反復(fù)無(wú)常的運(yùn)動(dòng)，家庭的反響連鎖的遭遇，構(gòu)成了他是是非非，災(zāi)災(zāi)難難的童年、少年生

17、活，培養(yǎng)了一顆羞澀的，委屈的甚至孤獨(dú)的靈魂。從某種意義上說(shuō)，賈平凹面對(duì)的人生坎坷與悲劇，同樣具有傳統(tǒng)士人的憂患與焦慮之心，只是與屈原、杜甫、陸游這些著名的憂患之士淚濺春花，死猶遺恨的人世態(tài)度有所不同，賈平凹撫憂慮于平和之境，平憂患于自然之中，求取的是一種寂然恬淡的人生意趣和僻塵世的喧囂與繁雜于內(nèi)心的寧?kù)o的體悟，即在審美創(chuàng)作中悠然自樂(lè)。在他的散文中所表現(xiàn)的不是主體對(duì)客體的矛盾、沖突、征服，激發(fā)起發(fā)奮的豪情和斗爭(zhēng)動(dòng)亂的愉快，而是表現(xiàn)理論和實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一引起的一種閑適、平靜、超然、愉悅的感情。賈平凹執(zhí)著地追求這種靜境，他將自己的書齋取名靜虛村，并在作品中一再表現(xiàn)，在對(duì)客體有限的描繪中，突出主體的自我感受體驗(yàn)和瞬間的頓悟，在人與自然交流交融中，追求了一種情韻具出的境界。由此，我們可以