俄國形式主義

1、3 俄國形式主義與布拉格學(xué)派時代特征： 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄羅斯文學(xué)處于“白銀時代”，這是俄羅斯歷史上一個由近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的時代、精神覺醒、思想活躍、文化振興、創(chuàng)作繁榮的時代。3.1.1 俄國形式主義 1915年至1930年在俄國盛行的一股文學(xué)批評思潮，其組織形式有以雅克布森為首的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會”（作為程序的藝術(shù)）和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”（隱喻與轉(zhuǎn)喻的兩節(jié)），其成員多為莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的學(xué)生。 兩個分支及其代表、研究視角1、1914-1915 彼得堡詩歌語言研究會（奧波亞茲） 代表：什克洛夫斯基2、1917 莫斯科語言學(xué)學(xué)會 代表：雅各布森研究文學(xué)視角不同：

2、 莫斯科認(rèn)定詩歌是具有審美功能的語言，注重從韻律入手研究詩歌；彼得堡認(rèn)為詩歌的主旨不僅僅在于呈現(xiàn)語言材料 莫斯科認(rèn)為各種藝術(shù)形式的發(fā)展有社會基礎(chǔ)；彼得堡堅持藝術(shù)形式有完全自主性俄國形式主義產(chǎn)生的歷史背景 產(chǎn)生于一戰(zhàn)時期，社會混亂，知識分子躲進(jìn)象牙塔，處于矛盾階段,因而進(jìn)行純文學(xué)研究。 西方多種文學(xué)思潮為其提供了新視野。如日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義等。 1916年，索緒爾普通語言學(xué)教程發(fā)展情況 始于1915年詞語的復(fù)活 ，終于1930年給科學(xué)的錯誤立個紀(jì)念碑，于1930年代中期，遭斯大林的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展。 形式主義卻沒有結(jié)束自己的生命，對后來的布拉格學(xué)派

3、、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)、乃至英美新批評派的形成，都有很大的影響。形式主義特點1.研究文學(xué)文本,不考慮文本之外的因素2.基本上都從語言學(xué)進(jìn)入文本,包括傳統(tǒng)語言學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)代表：作為藝術(shù)的技巧語言和言語 語言:符號和聲音組成的一種社會系統(tǒng),具有一致性。 言語:語言在交流中的具體運用，具有個體性。外部語言學(xué)和內(nèi)部語言學(xué) 外部語言學(xué)： 研究語言同文化、政治等因素的聯(lián)系 內(nèi)部語言學(xué)： 研究語言系統(tǒng)自身固有的秩序，主要研究文學(xué)內(nèi)部的東西。 俄國形式主義反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，從文學(xué)作品本身出發(fā)，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，文學(xué)評論者要去探尋文學(xué)自身的特性與規(guī)律。 俄國形式主義的主要理論主張：

4、 第一，文學(xué)作品是“意識之外的現(xiàn)實”。研究作為客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品，無關(guān)作者與接受者，認(rèn)為作品是一種構(gòu)造與游戲。 第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。采取“陌生化”的手段，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，延長人們的感知時間。 第三，文學(xué)批評的任務(wù)是研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。 第四，現(xiàn)代語言學(xué)的研究方法是文學(xué)批評可以運用的主要方法之一。（內(nèi)部研究與外部研究） 從批評實踐來看，俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致，是唯美主義的延續(xù)。3.1.2 布拉格學(xué)派 布拉格學(xué)派（功能結(jié)構(gòu)主義），結(jié)構(gòu)主義語言

5、學(xué)的主要流派之一，活動中心是1926年10月成立的布拉格語言學(xué)學(xué)會（歐洲的語言精神）。代表人物馬泰休斯、特魯別茨科伊和雅柯布森 。產(chǎn)生的歷史背景1、歷史比較語言學(xué)的衰微2、索緒爾理論的影響3、俄羅斯語言學(xué)的影響布拉格學(xué)派的理論特征 首先，注重語言的功能研究。文學(xué)語言的特點偏離日常語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。在文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展史中，存在藝術(shù)的自主功能與交際功能的對立與統(tǒng)一。 其次，類比方法是布拉格學(xué)派主要的研究手段之一。（音位類比） 再次，把共時性語言學(xué)研究與歷時性語言學(xué)研究相結(jié)合。 又次，轉(zhuǎn)向讀者。讀者在審美活動中的特殊作用。俄國形式主義與布拉格學(xué)派二者在理論研究方法上均受索緒爾語言學(xué)

6、影響。將文學(xué)分為內(nèi)容與形式兩部分，突出形式的作用。將文學(xué)定義為形式的藝術(shù)（一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容，創(chuàng)造內(nèi)容。內(nèi)容是形式的內(nèi)容。）；在尋找相互對立關(guān)系中側(cè)重一個；將敘事作品結(jié)構(gòu)分為情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)。 俄國形式主義主張研究形式審美，認(rèn)為形式?jīng)Q定和創(chuàng)造內(nèi)容。注重陌生化手段，修辭技巧； 布拉格學(xué)派注重語言的功能研究，以音位類比法區(qū)分詞語和語法的意義，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)，進(jìn)而是對作品結(jié)構(gòu)的把握。認(rèn)為由于時代、年齡、性別、社會經(jīng)歷的差異，讀者審美價值是不確定的。什克洛夫斯基的陌生化理論 什克洛夫斯基（1893-1

7、984），彼得堡詩歌語言研究會的創(chuàng)始人之一，被譽(yù)為奧波亞茲的領(lǐng)袖人物，俄國形式主義的主要代表之一。 1914年完成的第一本著作詞語的復(fù)活，被視為俄國形式主義誕生的宣言。主要理論主張：一、藝術(shù)是獨立存在的世界 a、前提：文學(xué)自主性（文學(xué)有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律）b、對“文學(xué)寓于形象的思維”的批判二、獨特的藝術(shù)形式觀a、以“材料”和“形式”的二分法代替“內(nèi)容”和“形式”的傳統(tǒng)二分法。b、“材料”指的是作者所要表達(dá)的思想、理念、意象、甚至是詞 c、“形式”不僅指對“材料”進(jìn)行的布局和安排，還指“材料”被安置后形成的存在形態(tài)d、對“本事”與“情節(jié)”的區(qū)分“本事”：主要內(nèi)容，未經(jīng)處理的素材“情節(jié)”：經(jīng)過

8、藝術(shù)處理的故事 本事與故事無關(guān)輕重，重在其藝術(shù)形式、情節(jié) 針對小說提出梯形結(jié)構(gòu)與環(huán)形結(jié)構(gòu)的組合概念 “文學(xué)作品是純形式” 三、陌生化 什克洛夫斯基主張?zhí)綄ぁ霸姼枵Z言的通則“，雅克布森則強(qiáng)調(diào)“文學(xué)學(xué)”必須成為一門科學(xué)，他們說的是促使文學(xué)研究科學(xué)化。 “文學(xué)性”來源于何處？它來源于文學(xué)作品的形式，或者說，它來源于文學(xué)語言及其構(gòu)造原則之中。什克洛夫斯基認(rèn)為，只有“陌生化”的語言才能產(chǎn)生文學(xué)性。 即通過結(jié)構(gòu)布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強(qiáng)化、延緩而使文學(xué)語言對日常語言產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風(fēng)格產(chǎn)生的心里機(jī)制。 “我

9、個人認(rèn)為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法?！?描寫一事物時，不用指稱、識別的方 法，而是一種非指稱，非識別的仿佛是第一次見到這事物而不得不進(jìn)行描寫的方法 強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容和形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時在藝術(shù)上超越常境。 基本原則：對日常語言進(jìn)行有 組織的強(qiáng)暴陌生化效果最突出的表現(xiàn)在文學(xué)作品中主要發(fā)生在語言的三個層次： 語音層 語義層 詞語層還可以發(fā)生在其他層面，如視角等語言的陌生化是相對于自動化語言而言 所謂自動化語言就是那些過分熟悉而不能引起人們注意的、失去功效的語言。 eg： 自動化語言：“彈指間”、“光陰似箭”等 陌生化語言：“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹” 在煙霧中，太陽在斷

10、崖的上空出現(xiàn)了，太陽的光線把葛利高里的光頭上濃密的白發(fā)，照得發(fā)光了，又沿著蒼白的、可怕的和一動不動的臉上滑著。他仿佛從一個苦悶的夢中醒來，抬起了頭，看見了自己頭頂上的黑色的天空和太陽的、耀眼的黑色圓盤。 肖洛霍夫靜靜的頓河“蛙聲在故鄉(xiāng)的水田里/長勢良好?！薄爸裥鷼w浣女，蓮動下漁舟。”“春風(fēng)又綠江南岸”“唐小姐不笑的時候，臉上還依戀著笑意，像音樂停止后裊裊空中的余音。” 陌生化理論除了運用在語言技巧方面，還可以用在表現(xiàn)手法、體裁、選材立意、布局構(gòu)思等方面。文學(xué)語言與日常語言： 詩歌語言的陌生化程度高，處于文學(xué)語言的最高層次之上。 日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。

11、陌生化是二者的中介 文學(xué)語言喪失了語言的社會功能，只有“詩學(xué)功能”（“能指功能”），而日常語言具有“能指功能”和“所指功能”3.3 雅各布森對文學(xué)性的語言學(xué)闡釋 雅各布森（1986- ）莫斯科語言小組的創(chuàng)始人之一，捷克布拉格學(xué)派和美國紐約語言學(xué)小組的發(fā)起人之一，結(jié)構(gòu)主義的奠基人之一，也是俄國形式主義的核心人物之一。俄國現(xiàn)代詩歌、論捷克詩歌等 把傳統(tǒng)詩學(xué)與語言學(xué)結(jié)合起來，建立了影響深遠(yuǎn)的語言學(xué)詩學(xué)理論。 1、“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！?文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。 文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，它是一種

12、同類文學(xué)作品普遍運用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把他們抽象出來。 只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。 把文學(xué)研究的焦點聚集于作品身上，聚集于作品的形式上，文體、語言、手法、結(jié)構(gòu)、技巧、程序受到前所未有的重視。 現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。 文藝是形式的藝術(shù) 2、從功能的角度看，日常語言是思想交流的工具，文學(xué)語言則以自身為目的。從構(gòu)成的角度看，日常語言按照慣常的構(gòu)詞、語法、修辭來組織語言單位，文學(xué)語言無論在構(gòu)詞、語法還是在修辭方面，都異乎尋常地打破常規(guī)，通過不同的選擇、

13、配置、加工、改造，對日常語言施加“暴力”，使之變形、扭曲，從而達(dá)到特定的美學(xué)目的。 詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。他在日常語言活動中區(qū)分出六種因素，在此基礎(chǔ)上再區(qū)別出六種功能。六種因素如下： 語境 信息 說話者受話者 接觸 代碼 上述六種因素對應(yīng)著六種不同的功能，它能夠滿足不同性質(zhì)的交流活動對不同因素的特殊需要。六種功能如下： 指涉功能 詩的功能 表達(dá)功能意動功能 交流功能 元語言功能 3、隱喻和轉(zhuǎn)喻 隱喻即根植于相似性的替換;與組合相關(guān)的是相似性，它暗含了某種延伸的可能，組合的過程產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻是根植于鄰近性的延伸。隱喻屬于語言的選擇軸，代表了

14、語言的共時模式;轉(zhuǎn)喻屬于語言的組合軸，代表了語言的歷時模式。 就文體而言，詩中的隱喻多于轉(zhuǎn)喻，散文中的轉(zhuǎn)喻多于隱喻。 就思潮而論，在浪漫主義作品中，隱喻多于轉(zhuǎn)喻，間接，讓讀者自己去領(lǐng)悟;在現(xiàn)實主義作品中，轉(zhuǎn)喻多于隱喻，通過轉(zhuǎn)喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境。4、對等原理 基于類似性的對等關(guān)系，就造成隱喻或明喻，而基于相異性，就構(gòu)成對比句。 “詩功能將選擇軸上的對等原則投影在組合軸上，這樣，對等原則就成為句段構(gòu)造原則之一” 中國律詩講求陰陽合之，有著對偶。每種格律結(jié)構(gòu)都包含著兩個相互影響、彼此對應(yīng)的成分。 為識別詩功能提供了一個客觀標(biāo)準(zhǔn)，說明對等是突出詩歌信息的最強(qiáng)有力的手段，同時會使詩

15、歌變得意趣盎然，令人回味無窮，增強(qiáng)了詩歌效果。艾亨鮑姆的科學(xué)實證主義文論 艾亨鮑姆（1886-1959）是彼得堡詩歌語言研究會的主要成員之一，也是俄國形式主義運動的一位著名代表。杰爾查文的詩學(xué)、卡拉姆辛等 “我們和象征派發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩學(xué)，使詩學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩學(xué)重新回到科學(xué)地研究事實的道路上來。由此產(chǎn)生標(biāo)志形式主義者特點的科學(xué)實證主義。” 波德萊爾腐尸 愛人，想想我們曾經(jīng)見過的東西， 在涼夏的美麗的早晨： 在小路拐彎處，一具丑惡的腐尸 在鋪石子的床上橫陳， 兩腿翹得很高，像個淫蕩的女子， 冒著熱騰騰的毒氣， 顯出隨隨便便、恬不知恥的樣子， 敞開充滿惡

16、臭的肚皮。 太陽照射著這具腐敗的尸身， 好像要把它燒得熟爛， 要把自然結(jié)合在一起的養(yǎng)分 百倍歸還偉大的自然。 天空對著這壯麗的尸體凝望， 好像一朵開放的花苞， 臭氣是那樣強(qiáng)烈，你在草地之上 好像被熏得快要昏倒。 蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上， 黑壓壓的一大群蛆蟲 從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊， 像粘稠的膿一樣流動。 這些像潮水般洶涌起伏的蛆子 嘩啦嘩啦地亂撞亂爬， 好像這個被微風(fēng)吹得膨脹的身體 還在度著繁殖的生涯。 這個世界奏出一種奇怪的音樂， 像水在流，像風(fēng)在鳴響， 又像簸谷者作出有節(jié)奏的動作， 用他的簸箕簸谷一樣。 形象已經(jīng)消失，只留下夢影依稀，就像對著遺忘的畫布， 一位畫家單單憑著他的記憶，

17、 慢慢描繪出一幅草圖。躲在巖石后面、露出憤怒的眼光 望著我們的焦急的狗， 它在等待機(jī)會，要從尸骸的身上 再攫取一塊剩下的肉。 可是將來，你也要像這臭貨一樣， 像這令人恐怖的腐尸， 我的眼睛的明星，我的心性的太陽， 你、我的激情，我的天使！ 是的！優(yōu)美之女王，你也難以避免， 在領(lǐng)過臨終圣事之后， 當(dāng)你前去那野草繁花之下長眠， 在白骨之間歸于腐朽。 那時，我的美人，請你告訴它們， 那些吻你吃你的蛆子， 舊愛雖已分解，可是，我已保存 愛的形姿和愛的神髓！ 形式主義者研究的中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨特的方法論體系，而是要探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征。科學(xué)的特

18、殊性和具體化便是這些原則中最重要一個。 科學(xué)的特殊性主要表現(xiàn)在文學(xué)研究對象的特殊性。他們把文學(xué)研究的對象（文學(xué)性）作為科學(xué)考察的對象。注重事實，強(qiáng)調(diào)對文學(xué)進(jìn)行科學(xué)的具體分析。用語言學(xué)的方法來分析文學(xué)現(xiàn)象。 他指出，不要把形式主義看成是一個靜止不動的理論體系。強(qiáng)調(diào)形式主義的原則是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。 他們把詞語的復(fù)活不僅理解為擺脫詞的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且，特別在早期，要幾乎徹底取消詞語的意識形態(tài)意義本身。 艾亨鮑姆在文學(xué)與電影一文里首先分析了藝術(shù)的生物學(xué)基礎(chǔ)，然后指出，藝術(shù)實際上是游戲性的，并不與固定的“意義”相聯(lián)系?！盁o意義”與“語言”之間經(jīng)常不斷的不一致這就是支配藝術(shù)演變的內(nèi)在的辯證法。 通常的有意義的詞語，不能夠充分表達(dá)出詞語自身物質(zhì)的、物的現(xiàn)存性。而無意義詞語則完全與其本身相一致，它不可能超越自身的范圍。 形式主義者認(rèn)為，文學(xué)史的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品、從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個主要結(jié)構(gòu)成分到另一個主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。自身的發(fā)展總是按照其不可動搖的內(nèi)在規(guī)律，從本身的一個環(huán)節(jié)走向另一個環(huán)節(jié)。 文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明