張育華《電視劇敘事話語》讀書筆記

1、講評張育華電視劇敘事話語SX1511006戴雨悠電視劇敘事話語是影視藝術理論與創(chuàng)作叢書中的一本。影視藝術 理論與創(chuàng)作這套叢書是由中國傳媒大學影視藝術學院主持編寫的，主要涉及的 是三方面：影視劇創(chuàng)作、理論和欣賞三個方面。本書主要傾向于從電視劇文本出 發(fā)，從形式美學方面去考察電視劇的敘事話語形態(tài)。電視劇的敘事研究可以從兩大層面展開：一是對敘事結構的研究，即關注故 事情節(jié)、行動元等方面的問題，側重抽象理論模式的建構；其二就是對敘事話語 的研究，即傾向于敘述行為，探求傳達好故事的話語方式和話語技巧。本書主要有五章構成，我和劉星位的分工是我講前面三章，劉星位講后面兩 章。各自評論的時候用具體的電視劇文本

2、來例證，研究理論最終目的還是要指導 實踐，無論是在編寫劇本還是在分析電視劇本體時都可以有理論支撐。第一章是對敘事方位的研究。關于敘事方位問題，經(jīng)典的敘事學理論多采用 “敘述視角”這一術語，廣為流行的有托多羅夫的“三分法”一一全知視角，內 視角和外視角。當電視劇編導享有至高無上的話語權時，對他鏡頭下的各種人物， 各種事物無所不知，無所不曉地加以表現(xiàn)時，稱作全知視角。比如激情燃燒的 歲月等相當多的電視劇都是建立在這種全知視角上的，這也是長篇電視劇最常 用的敘述視角。內視角，劇編導等同于電視劇中的人物，他的所見所思所感均附著于電視劇 中人物身上。比如瓊瑤阿姨的很多電視連續(xù)中有很多是表現(xiàn)對小三上位的同

3、情或 是認可，其中多多少少有她個人的寫照在里面。外視角意味著劇編導僅限于局外旁觀，無論鏡頭話語還是人物話語，只有環(huán) 境、外貿、行為、音響和人聲等可視可聽的行為，很少有劇中人物的思想感情的 流露。但是電視劇的文體特點以及大眾傳媒平臺對他的制約，外視角的采用無疑 是不恰當?shù)男袨?，有丟失觀眾的風險。因此外視角的敘事角度在電影里面比較多 見。在本書中，作者更傾向于采用熱奈特在虛構與行文中的術語界定：以第 三人稱方式、間接地進行的故事敘述，為“異源故事敘述”，另一種是以個人化 面貌，第一人稱方式進行敘述的，稱之為“同源故事敘述”。如日本的電視連續(xù) 劇阿信，劇中人物漫長的一生經(jīng)歷了許多聚散離合，發(fā)生了很多

4、滄桑變故， 編劇以第三人稱旁白的形式向觀眾娓娓道來，同學們可以舉出這樣的例子嗎？同源故事敘述的典型案例是大明宮詞，全局的敘述聲音基本上是太平公 主第一人稱旁白貫穿，以自轉的形式和回憶的語調講述情感與權力糾葛的一生， 前面6集全部以太平公主的旁白開場，穿插全劇，直到劇終太平公主逝世前的最 后一大段詠嘆調：“我的死亡又像我的出生那樣，終止了長安城漫天的淫雨，并 且有一次為大唐帶來了太平”接下來以一小段概括性解說結束全劇。除此之外，視角越軌在電視劇的敘事話語中也有獨特的審美價值。為了克服 既定視角上面的局限性，為了實現(xiàn)意義傳達的深度化以及美學傳達的高品質，讓 原本不在場第一人稱的我理直氣壯地用目擊者

5、的身份去展示未目睹的事實，或者 說變?yōu)闊o所不知的全知視角。例如蔣雯麗主演的電視劇青衣中，筱燕秋從昏 睡中醒來，急急地拔掉手上的輸液針，從醫(yī)院狂奔到劇場，進入化妝間后，看到 她的弟子春來光彩照人地站在舞臺上，她悲涼的第一人稱獨白開始響起：真盼望 著王母娘娘能從天而降，給我一粒不死之藥，我只要吞下去不用化妝都能成為嫦 娥。”此時此刻，從巡像器理呆呆望著昔日情人春來的劉小能把著機器自說自話： “我覺得春來理我非常遠，非常遠，遠的好像我從來沒有認識過她，他對于我來 說已經(jīng)完全成為一個陌生人。”坐在觀眾席中的幕后操縱者鄭安邦感慨萬千地道 出了自己的心聲：這個嫦娥怎么也變不成20年前的那個嫦娥了，生活再往

6、前走， 丟失的東西怎么都買不回來了。在四袋青衣的疊化之后，筱燕秋的初戀情人，劇 團團長喬炳章的獨白出場了：柳如云死了，一個人的生命結束了，他所代表的那 個時代也結束了。今天20歲的春來又登上這個戲臺，預示奔月的新紀元就 要開始了，筱燕秋，筱燕秋，如果你看到這一切會怎么想？敘事視角上的越軌使得每一段獨白的分量更加重起來，不再是淡淡的理解為 一句話，而是每個人把自己對于同一件事情的表現(xiàn)展示給觀眾看，把心里話統(tǒng)統(tǒng) 講給觀眾聽，觀眾們可以在他們所有論述的基礎上得出自己的對于電視劇內涵的 深刻理解，不會是浮于表面的淺薄認知，誘導觀眾們成為劇編導的同謀，一起在 審美界面上留心文本意義內涵，從而實現(xiàn)審美價值

7、的最大化。電視劇是聚時空于一體，集視聽于一身的全能話語體系，第二章中，作者重 點分析在時間維度上的一系列問題。主要從敘述時序的常態(tài)安設以及敘述實況的 修辭調度這兩個方面入手，在修辭調度這個模塊著墨更多。先簡單的講述一下電 視劇中時間順序的安排，第一種是延故事的自然順序展開這個時序方式，留給觀 眾是比較清晰的脈絡，流暢完整的收視體驗；但是缺點也很明顯，步步為營，可 能會變得沉悶以及冗長、乏味。舉個例子，這種敘事時序最經(jīng)典的案例就是臺灣 和韓國那種特別長的電視連續(xù)劇，我記得之前看的韓國片的人魚小姐，以及 臺灣的電視劇世間路，電視劇篇幅非常長，并且是按照一代一代人的順序組 織電視劇情節(jié)，給我最直接的

8、感覺就是線路非常清晰，但是我沒有能力整個追下 來，原因是太耗費時間精力，并且對于結局的猜測大部分時間都是準確的，因為 從開頭的設置，故事的進行等進行了一系列猜測。除了這最基本的一種之外，還有兩種時序重組的形態(tài)。第一是倒敘，常常表 現(xiàn)特征為對故事歷程的整體回顧，在整個故事發(fā)生之后，以第三人稱的旁觀者或 者是第一人稱的過來人對整個事件進行評價。在故事進行中，需要在之中潛入一 個“過去式”時段、一段從前的插曲，情景再現(xiàn)，這種倒敘在電視劇中非常常見， 有同學可以舉一個例子嗎？第二種是預敘，杰拉爾熱奈特在敘事話語新敘事話語中的解釋是“實 現(xiàn)講述或提及以后事件的一切敘述活動”。這又分為“內預敘” “外預敘

9、”。如果 徐賢講述的內容發(fā)生在故事時間段中，成為“內預敘”，反之，預敘之事發(fā)生在 故事時間之外，旨在預告時間或者人物的未來結局，給觀眾的延伸想象設立一個 目標，這種預敘便可看作“外預敘”。書上舉了西亞馬爾克斯的超現(xiàn)實魔幻主義 杰作百年孤獨，一開始通過“外預敘”預告了奧雷梁諾布恩迪亞上校的最后 結局，“許多年之后，面對行刑隊，奧雷梁諾布恩迪亞上校將會回想起，他父親 帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午?！蔽蚁氲降氖请娨晞〖t樓夢里面，有一 個情節(jié)是賈寶玉夢游太虛幻境，在太虛幻境中出現(xiàn)了花名冊，除了最上面的主冊 上的金陵十二釵，也有副冊上的許多姑娘在冊，每個人配一幅圖，一首詩，當然 林黛玉和薛寶釵的是一首

10、合并詩，“玉帶林中掛，金簪雪里埋”。每句詩，每幅圖 都是向我們昭示劇中主人公的命運，我認為這雖然不是在電視劇一開始就播放的 內容，但是他依托的是賈寶玉的夢境，是脫離現(xiàn)實故事的敘述的。因此認為是“外 預敘”會更加恰當。通過預敘，編創(chuàng)者可以無所不能地點評自己手下的人物，無 所不能地揭開人物內心的隱秘，預告他的命運，勾勒他的未來。對于觀眾而言， 對于預敘可能之前并不能有太多深刻的理解，但是隨著故事發(fā)展人物命運慢慢浮 現(xiàn)的時候，可能就會對創(chuàng)作者這巧奪天工的預敘贊不絕口，這無疑增強了故事講 述的彈性以及故事觀賞的可看性。針對敘事時況的修辭調度書中主要講了四個方面：省略，重復，懸置，逆轉。 修辭調度，及時

11、對傳統(tǒng)線性敘事的消解，也是對電視劇敘事話語的新型美學建構。省略相當于中國古達畫論和文論中的“留白”，畫面中的一片空白，可能 是一方水域，一片天空，畫家不做點墨，卻是苦心經(jīng)營。電視劇是洋洋灑灑的敘 事文本，即便在口碑還不錯的電視劇中，仍然會出現(xiàn)多余的場景，拖沓的劇情，“省略”手法的運用，往往可以戒掉綿延的敘述。在同一個敘述段落內的省略， 如貧民張大嘴的幸福生活中有一臺詞，大民：“濱文出事了從烏魯木齊回來，司機可能太累了，車翻了。濱文 的頭”大民哽咽，突然被刺痛的云芳忍不住哭了起來，她喃喃地：“這是怎么搞的 啊”大民：“頭”話說半句，及省略了觀眾顯而易見的遭遇交代，又避免了勝利刺激場面的描 述，成

12、就了觀眾的想象，也就是腦補畫面，頓時成為觀眾的心頭之痛。在不同的敘事段落里的省略，有時候借助富于彈性的跳接手法得以實施，如 電影陽光燦爛的日子里頗具代表性的省略，童年主人公將書包拋向天空，在接到 手中是已然變成了一個少年，一拋一接，完成了兩個時代的過渡。又如電視劇大 唐情史中，前一鏡頭里，大唐公主將襁褓中的嬰兒抱到竹床邊，輕輕安放他在 床上，鏡頭慢慢搖向慈祥的大唐公主，然后慢慢搖回竹床，此時竹床依舊，床上 的嬰兒長成了幼兒，數(shù)年的光陰過渡在短短幾秒內完成。省略還可以通過符號意義的意象來展現(xiàn)，如一川流水是被放大了具有寫意性 質的時間符號，往往隱喻了時光流逝，人物成長歷程的延伸，故事情景的變遷。

13、這讓我聯(lián)想到三國演義的主題曲歌詞，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”， 萬般滄桑，世事變遷都仿佛融進在這一流水中，讓人感嘆。重復電視劇敘事話語具有連貫性和漸進性，為了對這種特性進行消解， 策略之一就是重復，重復可以導致敘事的停滯狀態(tài)，或者導致敘述流程有意倒退， 將觀眾的審美注意力從故事欣賞引向對文本意義的關注上來。前后敘事段落的重復，舉一個例子，電視劇青衣里面，第三代青衣筱燕 秋在舞臺生涯被斷送、愛情破滅的時候，經(jīng)人介紹和對象“面瓜”約會。公園的 同一場景、同一條彎曲的小徑，相同的步態(tài)，姿態(tài)雙雙行走的兩個人，景相同， 人相同，每次的衣著不同，暗示著兩個人在一塵不變的交往中時光在流逝。同時， 筱燕

14、秋每次約會都一路無語，而面瓜從一開始的笑逐顏開，到后來的憂心忡忡， 再到最后的欣喜忐忑，把兩個人交往的瑣碎線條化了，而且也暗示了兩個人的感 情前景不堪樂觀。在電視劇情深深雨蒙蒙中，有巧妙的聲音重復，一旦遇到親情、愛情、 友情濃烈的時候，就會響起主題曲“啊情深深雨蒙蒙世界只在你眼中，相逢不晚 為何匆匆”很巧妙地強調了該劇的核心情感，不露痕跡地透露出淡淡的懷舊 憂傷情緒，帶給觀眾潮汐一般的審美感受，一波又一波。同樣，在情深深雨蒙 蒙中，當陸振華對依萍揮鞭子的時候，為了表示陸振華的憤怒，以及依萍的痛 苦，同樣的鏡頭內容（瞬間的內容），導演從幾個不同的角度重復了幾遍，這幾 個重復的鏡頭語言，將陸振華和

15、依萍父女間的矛盾關系渲染的淋漓盡致。懸置 先來談一下“懸念”“懸置” “懸疑”的異同問題在某些敘事學著作中，商數(shù)概念都處于混用狀態(tài)。張寅德先生在譯介羅蘭巴 特的敘事學著作中沿用了 “懸念”一說，趙毅衡先生在其著作當說者被說的時 候一一比較敘述學導論中啟用了 “懸疑”屬于，周靜波在研究電視虛構敘述 導論中采用了 “懸置”。作者認為“懸置”一次更能從文本的制造者，信息的 發(fā)出者一方面來著眼，不再過分強調觀眾的審美接受，因此在對電視劇敘事話語 分析時，用“懸置”較為恰當。對于懸置的安設，主要有三種狀況，一是設置在開端，用于迅速激起接受者 的觀劇欲求，引發(fā)深入劇情，如很多電視劇中把兇手殺人的疑團拋開最

16、開始，緊 抓觀眾。（名偵探柯南每一集一開始就死人，然后讓觀眾跟著柯南的推理重演案 件發(fā)生過程。）二是安排發(fā)生在故事的局部段落，從而使整體的現(xiàn)行敘述流程不斷產(chǎn)生漩渦 般似得關上刺激，以便保持觀眾的興趣張力。第三種把“懸置”用于故事終端，尤其是電視連續(xù)劇分級的終端，從而使斷 斷續(xù)續(xù)播出的電視劇具有感召力，能夠不會因為播出中斷而損失觀眾。聯(lián)想到章 回體小說中的欲知后事如何請聽下回分解。舉個例子，有這樣的情境：一個人在 樓頂準備跳樓，底下的觀眾看得非常驚慌，有的人勸他不要跳，有的人慫恿他快 點跳下來，主人公沿著天臺邊緣來來回回的走，還大聲叫喊著什么，突然一個聲 音傳過來，那個人緩緩的回頭，露出不可思議

17、的樣子，臉上洋溢著激動與難以置 信，淚水流了下來此時，畫面戛然而止，一集劇終。這樣的一個結尾留給了 觀眾無限的想象空間，既是在思考這個人為什么會要跳樓，為什么這個人遲遲徘 徊卻又不真的跳下去，他是不是在等著什么？那個傳來的聲音是誰的，為什么聽 到那個聲音主人公那么激動？他們之間是不是有著一段故事？這一系列的 為什么就已經(jīng)成功地抓住了觀眾的心，讓觀眾等待著故事的繼續(xù)發(fā)生。除了每 集末設置的懸置，還有在全劇終的懸置設置。如絕對控制的最后，舍生取義 的人格英雄薛冰失去了深愛的警服、警徽，他未來的人生該何處落腳？他剛剛生 出來的愛情何去何從？導演將他處理成一連串省略號，曲終人散。一切卻化作觀 眾心頭無

18、窮懸想，如蘇東坡所言：“意盡而言止者，天下之至言也。然而言止意 不盡，尤為極至。”逆轉以逆寫順，與以虛寫實，以樂寫哀一樣，是中國古典詩歌和讀點回 話中極為珍貴的美學遺產(chǎn)。順與逆，描述的是在時間和空間中食物的運動狀態(tài)， 包括人物的心理，意識的流動，認得感受隨著時間空間的推移變遷。逆轉手法的 經(jīng)典運用，書里首先推舉了曹雪芹的紅樓夢，紅樓夢中林黛玉死前的那一 個大轉折。自一出場便是多愁善感，以淚洗面的林黛玉，當意外得知寶玉迎娶的 是薛寶釵，自己一片癡情驟然間灰飛煙滅，這致命一擊足以斷送她的紅顏之命， 一向“小性”的林妹妹一反常態(tài)，不哭不埋怨，不是發(fā)怒。二是恍恍惚惚，癡癡 傻傻，見了寶玉引得他隨之癡笑

19、。這一反常態(tài)的逆轉，急轉直下以樂襯哀，足以 見更哀。在都市婚戀劇大都市小愛情中，婆婆李雪芝對媳婦蘇勁一開始就是特別 敵視，抵觸的狀態(tài)，但是隨著時間的流逝，蘇勁的點點滴滴的好都慢慢浮現(xiàn)出來， 李雪芝的態(tài)度和情感在慢慢逆轉。在得知蘇勁因為和自己拌嘴導致流產(chǎn)之后，李 雪芝內心充滿自責，有些當面說不出口的話，電視劇的編導就安排一個和蘇勁長 的差不多的病人要跳樓自殺。讓李雪芝和張赫銘誤以為蘇勁不在房間是為了來自 殺，其實是給李雪芝提供了一個可以懺悔、真情流露的一個機會，蘇勁也作為傾 聽者目睹了發(fā)生的一切。這樣的情節(jié)設置不僅避免尷尬，更是促使兩個人的矛盾 第一次有緩和的跡象。萬事開頭難，在經(jīng)歷過蘇勁流產(chǎn)后

20、兩個人的首次矛盾緩和，李雪芝對于蘇勁 的態(tài)度在慢慢轉變。蘇勁要和赫銘搬出去住，李雪芝雖然有不舍但還是同意了， 并且給他倆準備了一張存折以備不時之需；張赫銘貿然辭職，蘇勁又想在城市安 定下來能有個家所以張羅著買房子，兩個人實行了先斬后奏，但是這次李雪芝并 沒有著急責怪，而是表態(tài)同意，表現(xiàn)出通情達理的一面；在赫銘誤會蘇勁出軌時， 李雪芝選擇站在蘇勁這邊，對著醉酒的兒媳婦敞開心扉承認她是一個好媳婦、孝 順的女兒，面對張赫銘的指責竭力維護蘇勁了解到蘇勁所承受的委屈，李雪 芝已經(jīng)慢慢開始在心理上接受蘇勁這個兒媳婦，更是在蘇勁的生日宴上提出今后 要將蘇勁當成自己的女兒對待，這婆媳倆的關系日漸彌合，彼此都在

21、努力跨越心 中的那些坎來達到家庭的和諧。從鏡頭語言來看，除了內在情感的逆轉，還存在著外在表現(xiàn)基調的逆轉情況。 以鏡語風格基調上出現(xiàn)的逆轉來看，可以在一路平實流暢的鏡語過程中突然嵌入 荒誕式的處理手法，從而造成“暫時離調”的感覺，這種間離效果可以喚起觀眾 對文本意義的關注。書中舉例青衣一劇，全劇的敘事基調比較平實、流暢， 唯獨在處理鄭安邦與第四代青衣春來的情感糾葛時，放大老板靈與肉的分裂感一 一既弄潮在世俗之間又戀戀不舍青春舊夢，想在現(xiàn)代情場冒險卻又要給自己找一 個古典的理由，既不想放棄精神安慰又無法擺脫紅塵的誘惑。為了強化表現(xiàn)這一 種四分五裂、支離破碎的內心狀態(tài)，導演使用了一段降格鏡頭，川流不

22、息的人群 和光怪陸離的街景，形形色色的表情，在說唱音樂rap的襯托下顯得無比嘈雜混 亂，把內心混亂的寫照直接演化為鏡頭語言上的極端表達。書中第三章主要講述了敘述空間的優(yōu)化與意境化。電視劇在處理時一般有兩 種手段，一種是偏向寫實的再現(xiàn)性空間，另一種是偏向于寫意的表現(xiàn)性空間。針對寫實的再現(xiàn)性空間，突出強調的就是歷史題材的電視劇的制作。面對只 有歷史書籍卻沒有史跡的正史野史題材，審慎的、和護理是精神并且尊重主流思 想的歷史空間設計。情景再現(xiàn)，格外重要。電視劇長征中，在描寫湘江血戰(zhàn) 時，有個細節(jié)格外動人。湘江浮橋上，倒著一具具血肉模糊的紅軍戰(zhàn)士尸體，湘 江岸邊，硝煙未散，獵獵戰(zhàn)旗在風中燃燒。在滿目紅軍

23、遺體中間，有一批孤獨的 戰(zhàn)馬正在尋找它的主人。在這個場面中，所有犧牲的紅軍遺體都變成了背景，用 來襯托主題空間中那一匹失去主人的戰(zhàn)馬。在這個場面中，用馬對主人的尋找， 或者說生靈之間的依戀，使敘述無形中超越了戰(zhàn)爭，達到俯瞰歷史，思考人性 的高度。一匹馬尚且對于主人戀戀不忘，更何況電視機前面的觀眾，對于滿目的 紅軍戰(zhàn)士遺體，怎么不為之動容。這正是它的魅力之一，在描繪波瀾壯闊的歷史 風云之時，將珍珠般的細節(jié)鑲嵌在浩瀚的歷史場面之中，頗為精妙。電視劇敘事話語不同于小說，人物的情感思想不能只通過人物本身去敘述闡 述出來，這樣的臺詞在電視屏幕上會顯得非常奇怪。如前幾年被網(wǎng)友拿出來詬病 的瓊瑤小說翻拍的電

24、視劇，大多數(shù)臺詞是對小說劇本的生搬硬套，如沒幾分鐘就 要和老天溝通對話一下，說我的天哪，老天哪，我的神啊又例如你無情無義 無理取鬧，我哪里無情無義無理取鬧，你就是無情無義無理取鬧等等這樣的臺詞 完全破壞了畫面的感覺，其實也就是畫面內容不夠豐富硬拿臺詞來湊。一個優(yōu)秀 的編劇應該要能為畫面植入潛文本，所謂潛文本，觀物不可皮相，含而不露地表 現(xiàn)出表面神火之下的豐富內蘊，被外在景觀遮蔽的已知的和位置的思想與感情。 環(huán)境空間與人物性格塑造之間具有呼應關系，從一定意義上來說，空間環(huán)境既可 以是人物性格的提示，暗示或者輔佐，是人物心性空間外化或者投射。藝術是源于生活而高于生活，電視劇作為相比于其他藝術更加大眾化，因此 在表現(xiàn)現(xiàn)實題材時更有說服力，但這并不意味著編導們可以省時