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文檔簡介
1、那些正在消失的 中國傳統(tǒng)文化戲曲戲曲的概念中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞,是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù),它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成,約有三百六十多個種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起,在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。1中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化,經(jīng)過長期的發(fā)展演變,逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。戲曲的發(fā)展歷程-1歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤(1240
2、-1319),他在詞人吳用章傳中提出“永嘉戲曲”,他所說的“永嘉戲曲”,就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始,才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一,劇種繁多有趣,表演形式載歌載舞,有說有唱,有文有武,集“唱、做、念、打”于一體,在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟,其主要特點(diǎn),以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例,一是男扮女(越劇中則常見為女扮男);二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng);三是有夸張性的化裝藝術(shù)-臉譜;四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格;五是利用“程式”進(jìn)行表演。中國民族戲曲,從先秦的俳優(yōu)、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代
3、的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇,直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。戲曲的藝術(shù)特色綜合性、虛擬性、程式性,是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征,凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓,構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀,使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。1、以歌舞演故事2、遠(yuǎn)離生活之法3、超脫的時空形態(tài)4、虛擬手法(舞臺結(jié)構(gòu)之核心)戲曲的藝術(shù)品貌戲曲行當(dāng)分為生、旦、凈、丑,各個行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制;每個都行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。生行是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?。扮演男性人物。生的名目初見于宋元南戲,泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當(dāng),近代各地戲曲劇種根據(jù)
4、所扮演人物年齡、身份的不同,又劃分為老生、小生、武生等分支,表演上各有特點(diǎn)。旦是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?,女角色之統(tǒng)稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱,運(yùn)用上又略有不同。昆山腔成熟期,形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同,大致劃分為正旦(青衣)、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行,表演上各有特點(diǎn)。(接前文)凈是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭唬追Q花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志,扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點(diǎn)的男性角色?;虼肢E豪邁,或剛烈耿直,或陰險毒辣,或魯莽誠樸
5、。演唱聲音洪亮寬闊,動作大開大闔、頓挫鮮明,為戲曲舞臺上風(fēng)格獨(dú)特的性格造型。據(jù)說此行當(dāng)是從宋雜劇副凈演變而來?!盎ú俊迸d起后,凈扮演人物范圍不斷擴(kuò)大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同,劃分為若干專行,表演上各有特點(diǎn)。丑是戲曲表演行當(dāng)主要類型之一,喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜,又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當(dāng)。扮演人物種類繁多,有的心地善良,幽默滑稽;有的奸詐刁惡,慳吝卑鄙。近代戲曲中,丑的表演藝術(shù)有了長足的發(fā)展,不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說,丑的表演程式不像其他行當(dāng)那樣嚴(yán)謹(jǐn),但有自己的風(fēng)格和規(guī)范
6、,如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點(diǎn),大致可分為文丑和武丑兩大支系,表演上各有特點(diǎn)。(接前文)念白:戲曲中人物的內(nèi)心獨(dú)白和對話,除了通過唱腔的形式唱出之外,就是念白。唱與念,是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員,皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。漢語四聲字調(diào),抑揚(yáng)頓挫,也是念白音樂美的基礎(chǔ)。各種念白形式,如京劇的韻白、京白、方言白,就是語言與音樂的不同程度的結(jié)合。器樂:器樂部分包括不同樂器組合的管弦樂(俗稱“文場”)和打擊樂(俗稱武場”)。器樂用于聲腔的伴奏和開場、過場音樂,配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞臺氣氛。值得一提的是,武場打擊樂
7、,對于統(tǒng)一和增強(qiáng)控制舞臺節(jié)奏起著重要的作用,它是中國戲曲中一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段。(接前文)3、譜色分類:一般情況下,臉譜的腦門和兩頰部位的顏色構(gòu)成臉譜的主色,譜色分類就是按照臉譜的主色來分類。譜色有相對固定的象征意義和特殊寓意,表現(xiàn)人物的基本性格特征。這是在長期的戲曲演出中,觀演之間互動對話、約定俗成的結(jié)果。主要有紅臉、粉紅臉、紫臉、黃臉、藍(lán)臉、綠臉、黑臉、白臉、瓦灰色臉、金銀臉。戲曲面臨的現(xiàn)狀-11、74個劇種只剩1個戲班,遺失的鄉(xiāng)音難載鄉(xiāng)愁。來自文化部門的權(quán)威數(shù)據(jù)顯示,年我國尚有個劇種,目前只剩下個,相當(dāng)于平均每兩年就有個劇種消失;全國有個劇種只剩一個職業(yè)劇團(tuán)或戲班,處于幾近消失的邊緣。
8、2、劇團(tuán)演出1天不如“走穴”1小時,戲曲人才流失嚴(yán)重。數(shù)據(jù)顯示,許多地方特別是基層戲曲工作者收入普遍低于當(dāng)?shù)仄骄べY水平。上世紀(jì)80年代初到本世紀(jì)初,戲曲演員人數(shù)直線下降,每年流失近4000人,這種現(xiàn)象直到近些年各級政府陸續(xù)出臺支持政策才略有改觀。(接前文)3、選拔苗子從“千里挑一”到“十里挑一”,繼承者不愿進(jìn)、學(xué)不精。由于學(xué)戲苦收入又少,想從事戲曲行業(yè)的新人也越來越少。黃梅戲藝術(shù)家韓再芬說,好苗子難選拔,即便學(xué)了幾年基本功仍缺乏,一部分還得“回爐重造”。好苗子少,當(dāng)導(dǎo)演和編劇的好苗子更少。記者調(diào)查發(fā)現(xiàn),不少基層院團(tuán)根本沒有編導(dǎo)人才,早已喪失創(chuàng)作能力;部分知名編劇頻繁趕場,沒有時間精心搞創(chuàng)作,
9、通常是一本老 戲“一菜三吃”。文化部部 長雒樹剛曾指出,有院團(tuán)把創(chuàng)作部門當(dāng)包袱甩掉, 大量編劇 人才跳槽轉(zhuǎn)行,直接導(dǎo)致優(yōu)秀劇本匱乏,原創(chuàng)能力下降。 記者還了解到,由于缺乏資金,一些劇團(tuán)為維持生存,轉(zhuǎn)而 “砸錢”申請“非遺”項目,甚至為了申請成功而改變劇團(tuán)屬性, 但“強(qiáng)扭的瓜不甜”,到頭來仍舉步維艱?!耙徊砍晒?的戲曲作品有個要素,一是高雅的藝術(shù)質(zhì)量,二是觀眾的歡迎。傳 統(tǒng)戲曲要想走得下去,走得遠(yuǎn),創(chuàng)新是核心競爭力。”韓再芬說 ,“沒有觀眾來看,你再高雅也是孤芳自賞;如果創(chuàng)新走偏了, 對不起社會,對不起這門藝術(shù)?!敝袊鴳蚯媾R的現(xiàn)狀-2國內(nèi)無人問津,海外覓知音2015年9月初在美國紐約林肯藝術(shù)中
10、心,張火丁與中國戲曲學(xué)院的藝術(shù)家們聯(lián)合演出了經(jīng)典劇目鎖麟囊白蛇傳,能容納2000多人的大衛(wèi)寇克劇場座無虛席。從開場到落幕,同行的一位中國團(tuán)員在心中默數(shù)觀眾的鼓掌次數(shù),最終,數(shù)字停在了17。在現(xiàn)場觀看演出的哈佛大學(xué)東亞語言文明系主任王德威很是感慨,“沒想到程派(屬于京?。┧囆g(shù)在紐約引起這么大的轟動?!奔~約時報5次報道張火丁此次訪美,稱她為“北京來的大明星”。張火丁在美國引發(fā)的熱度還未消散,于魁智、李勝素又將于11月10日至26日攜楊門女將和全本霸王別姬赴英國利物浦和倫敦進(jìn)行9場演出。不止是京劇,據(jù)統(tǒng)計,10年來昆曲赴美國、英國、希臘、荷蘭、瑞士等30余個國家演出近700場。拿什么拯救中國戲曲?重
11、塑“大國眾戲”,呼喚“正本清源” “市場盲目熱衷洋文化、一些文藝工作者搞創(chuàng)作唯洋 唯西,根本原因是缺乏民族文化自豪、文化自信?!币恍?戲曲評論家尖銳指出。 以傳統(tǒng)戲曲為代表的中華文化雖然歷史悠久 ,有著 獨(dú)特魅力,但不容忽視的是,西方文化大量流入 ,傳統(tǒng)藝術(shù)空間被擠占,“文化逆差化”趨勢明 顯。專家認(rèn)為,戲曲傳承重在傳“人”,這其中 政策扶持是關(guān)鍵。 “過去,有很多業(yè)界知名大師,因為學(xué)歷 不夠,沒辦法進(jìn)到高校中傳授經(jīng)驗,這很可惜?!敝?國戲曲學(xué)院院長巴圖說。(接前文)此次國家扶持政策提出,建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人“雙向進(jìn)入”機(jī)制,設(shè)立技藝指導(dǎo)大師特設(shè)崗位。“一方面讓大師得以進(jìn)入高等學(xué)歷體系,另
12、一方面也給學(xué)生提供了更好的教育機(jī)會?!卑蛨D說,“培養(yǎng)戲曲人口同樣重要,讓孩子理解、欣賞戲曲藝 術(shù),戲曲文化就會慢慢發(fā)展起來?!眰鹘y(tǒng)戲 曲如何再度煥發(fā)青春?業(yè)內(nèi)人士普遍 認(rèn)為,以創(chuàng)新為導(dǎo)向的劇本創(chuàng)作是前提。事實 上,一段時間以來一些劇團(tuán)通過改編、創(chuàng)新劇本, 培育出一批經(jīng)典曲目。例如,黃梅戲徽州往事 全國巡演超百場,票房收入近萬 元,昆曲青春版牡丹亭迄今已連演年 ,更有劇目出國巡演。然而要看到的是,仍有許多 劇團(tuán)因循守舊或苦于無力創(chuàng)新。專家認(rèn)為,此次政策提出中央財政支持開展“三個一批”優(yōu)秀戲曲劇本創(chuàng)作扶持,調(diào)動全社會戲曲劇本創(chuàng)作積極性、主動性,正是回應(yīng)了戲曲界“正本清源”的訴求。中國戲曲是否應(yīng)該消
13、失?一、網(wǎng)友看法1、我是這么理解這個問題的,只要一個劇種、藝術(shù)形式存在,就說明它有存在的理由,他可能是自然的,也可能是人為的,可能逐漸變小、變得微弱。如果真的土壤、價值都沒有了,它自然就消失了。還有一個朋友說的,值得參考一下吧,他說現(xiàn)在只有在戲曲中還有一些“神秘主義”、“封建迷信”、“道德天譴”的東西,這種東西在民間是有生命力的。2、戲曲本身有一個很大的特點(diǎn)在于它的參與性強(qiáng),所謂:生書熟戲,聽不膩的曲藝。熟戲的感染力之大除非親自參與吟唱不能體會,而這個“熟”字也恰恰成為了戲曲在現(xiàn)在這個快節(jié)奏時代傳播的一個門檻。另一個門檻是文化屬性,比起現(xiàn)在大多數(shù)流行歌曲來說,欣賞戲詞確實需要更高的審美層次。(接前文)3、所有文物的存在都沒任何現(xiàn)實的意義,把它們?nèi)珰Я艘哺静粫鯓樱旁诓┪镳^里存其形就是其全部意義所在戲劇作為非物質(zhì)“文物”,也是一樣。欣賞不了文物并沒有錯,延續(xù)不了也沒有錯,早就應(yīng)當(dāng)逝去的東西,我們已經(jīng)強(qiáng)留了那么多年,還要繼續(xù)強(qiáng)留下去,何苦呢?有個博物館進(jìn)一進(jìn),慢慢湮沒在塵埃中,是個好歸宿,只因存了形跡,世界之大,只要有那么零星幾個人對它感興趣,它就有重見天日的
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