黎英海藝術(shù)歌曲《春曉》演唱風(fēng)格

1、黎英海藝術(shù)歌曲春曉演唱風(fēng)格黎英海藝術(shù)歌曲春曉演唱風(fēng)格5/5黎英海藝術(shù)歌曲春曉演唱風(fēng)格有關(guān)孟浩然的文章，感謝您的閱讀！黎英海藝術(shù)歌曲春曉演唱風(fēng)格本文是關(guān)于孟浩然的文學(xué)文章，僅供參照，若是感覺很不錯，歡迎議論和分享。春曉這首詩是詩人隱居在鹿門山時所做，境地十分優(yōu)美。詩人抓住春天的清早方才醒來時的一剎時張開描述和聯(lián)想，生動地表達(dá)了詩人對春天的熱愛和同情之情。春曉是我國唐代詩人孟浩然所寫的一首五言絕句詩。我國著名的作曲家、民族音樂理論家、音樂教育家黎英海先生于20世紀(jì)80年代初，依賴對詩詞內(nèi)涵的深刻理解及高妙的音樂創(chuàng)作手法，將這首無人不曉的詩詞創(chuàng)作整理成藝術(shù)歌曲，并收錄于1987年初版的春曉黎英海歌曲

2、選一書中。一、品讀歌曲風(fēng)采(一)旋律與詩歌的圓滿結(jié)合黎英海先生在創(chuàng)作中極其注意旋律與古詩詞韻律的結(jié)合，擅長用精髓的音樂語言表現(xiàn)詩歌的境地，旋律猶如從詩詞的朗誦中自然涌出一般，詩歌與歌曲旋律圓滿交融。旋律的進(jìn)行依照古詩詞吟誦音調(diào)的“尾腔”特點(diǎn)。所謂“尾腔”是指處于吟誦音調(diào)樂句尾部、相對固定的、因重復(fù)出現(xiàn)而給聽著留下深刻印象的旋律片段。如：歌曲第一句“春眠不覺曉”的尾腔“曉”字為音階的下行，并且在后邊的每句尾音中變化重復(fù)出現(xiàn)。(二)鋼琴伴奏的藝術(shù)性文學(xué)分享有關(guān)孟浩然的文章，感謝您的閱讀！黎英海先生的鋼琴伴奏不但繼承了中國傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)典，更是與外國先進(jìn)的作曲技法訂交融，就連歌曲的間奏部分都寫的十

3、分講究。一般歌曲的鋼琴伴奏中，都會有旋律的進(jìn)行，而黎英海先生在春曉的伴奏創(chuàng)作中卻成心防備旋律的出現(xiàn)，把旋律都交給了聲樂部分，鋼琴伴奏起制造境地的襯托作用，使得聲樂部分顯得更有聲韻，從而更有感染人心的力量。二、演繹詩詞內(nèi)涵(一)呼吸和音量的控制春曉所表現(xiàn)出一種慵懶、安閑的感覺，全曲沒有一處“強(qiáng)”記號標(biāo)志，整個旋律的進(jìn)行十分寧靜、柔和，因此在演唱時應(yīng)注意氣息、音量的控制，規(guī)范換氣口，全曲用“半聲”的狀態(tài)演唱。半聲唱法顧名思義，就是用全聲的一半去演唱。在演唱時要求氣味要深，送氣要柔和、均勻，使聲音上下貫串，力度適中而富饒彈性。演唱好這首歌曲的要點(diǎn)就在于對音量以及氣味的控制，掌握字與字之間的連結(jié)性。全

4、曲結(jié)構(gòu)為：引子+第一部分+過渡句+第二部分+結(jié)尾。中間段落可分為前后兩部分，第一部分由八小節(jié)組成，力度記號為“mp中弱，起音應(yīng)用軟起音的方法來演唱，每一句呼吸一次。在演唱過程中應(yīng)盡量保持氣味均勻、語氣平和。第二句與第三句出現(xiàn)了跨度較大的八度，且高音處在以小字一組“F”為中心的高音聲區(qū)，需要較大的氣味量，十分考驗(yàn)演唱者的氣味控制能力。在第六小節(jié)“聲”字最強(qiáng)后，逐漸音階下行減弱，此后歸于寧靜，進(jìn)入第四樂句，結(jié)束第一文學(xué)分享有關(guān)孟浩然的文章，感謝您的閱讀！部分。中間由虛詞“哦”作為過渡句，起承上啟下的作用，是全曲的精華之所在。簡單的一個“哦”字，憂如痛惜，道出了無盡的感觸。前兩小節(jié)的八分休止符憂如有

5、種迫切，但又欲言又止的感覺，表現(xiàn)出一種急于表達(dá)卻無法直接表現(xiàn)出來的感情，給人無盡的聯(lián)想。這一部分誠然沒有歌詞，但較前后兩部分而言，更擁有感動人心的力量。第一個呼吸氣口為第二小節(jié)的八分休止符，第二個呼吸氣口為第三小節(jié)“si”連音結(jié)束處，最后一小節(jié)不再另換氣，氣味減弱，速度減緩，直至氣味用完。(二)咬字與吐字世界出名譽(yù)樂教育家尼克爾森指出：“在嗓音授課法中，咬字吐字是個最重要的因素。它包含著以任何語言歌唱，都必定具備以語言模式來發(fā)音的技巧?！币虼丝芍?，咬字吐字對聲樂演唱的重要性。只有意會詩詞的境地，正確的咬字吐字，唱清、唱好每一個字，才能將中國語言文字的風(fēng)采完滿傳達(dá)給每一位聽眾。在演唱這首歌曲時應(yīng)

6、盡量把字唱圓潤，歸韻不應(yīng)太快。如曉(xiao)字、鳥(niao)字，慢慢歸韻，更能表現(xiàn)其風(fēng)采之所在。(三)感情辦理現(xiàn)代出名譽(yù)樂教育家金鐵霖先生曾說：“若是演唱者由于受個人演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)所限，不能夠?qū)⒃~曲作家凝聚在作品中的感情體驗(yàn)表現(xiàn)出來，不能夠使觀眾產(chǎn)生感情上的共鳴與美的感覺也許從中獲得啟迪、教益的話，那么，這樣的演唱很難說擁有什么感染力，他的演唱文學(xué)分享有關(guān)孟浩然的文章，感謝您的閱讀！就是缺乏藝術(shù)性的?！边@段話充分說了然，感情的傳達(dá)關(guān)于聲樂演唱的重要性。藝術(shù)歌曲感情的表達(dá)多為委宛溫婉的，因此要求我們對藝術(shù)歌曲的感情掌握不能夠大起大落、大悲大喜，應(yīng)是細(xì)膩、委宛、抒情的，這也正是藝術(shù)歌曲的魅

7、力所在。1.挖掘詞意。春曉一詩第二句，詩人僅以一句“各處聞啼鳥”就給人們展現(xiàn)了一片春意盎然的情形，鳥兒的歡鳴喚醒了還在睡夢中的作者，能夠預(yù)料到此時屋外應(yīng)是一片明亮的春光。正是這美麗的情形惹起了詩人進(jìn)一步的聯(lián)想：昨夜我在模糊動聽到一陣風(fēng)聲雨聲，夜間的一場春雨沖洗了大地，卻也無情的搖落了春花，帶走春光。一句“花落知多少”，又隱含著詩人對春光流逝的淡淡哀怨，暗含著作者對自己出身飄零、政治上郁郁不得志的無奈痛惜。2.重視作品中的表情記號及音樂術(shù)語。春曉音樂運(yùn)用2/2拍子，速度為廣板Largo，每分鐘約46-50拍，屬于緩慢的速度術(shù)語之一，因此演唱時速度應(yīng)比較緩慢。整首作品中有多處連音線和漸強(qiáng)漸弱記號，

8、有連音線處演唱時應(yīng)連結(jié)、流暢，漸強(qiáng)漸弱也應(yīng)作的明顯一些。減慢記號和自由延伸記號的出現(xiàn)，是語句的自由延伸，更是感情的無量延伸。在演唱時聲音的辦理應(yīng)做到恰到好處，聲音像是痛惜一般，逐漸減弱，直至消失。3.要融入真實(shí)的感情。歌曲演唱的過程是感情傳達(dá)的過程，演唱者抒發(fā)內(nèi)心的感情，聽者接收、感悟，最后產(chǎn)生共鳴。在認(rèn)識作者的感情以及作品所描述的場景后，我們應(yīng)學(xué)會想象，要有“角色感”，文學(xué)分享有關(guān)孟浩然的文章，感謝您的閱讀！要有豐富的想象力，全身心投入到音樂的氛圍中。前奏一進(jìn)入，我們就應(yīng)隨之進(jìn)入歌曲描述的狀態(tài)中，直至全曲的最后一個音符。(四)聲樂演唱與鋼琴伴奏的配合黎英海先生在創(chuàng)作這套聲樂小品(即唐詩三首，包含春曉、楓橋夜泊、登鸛雀樓三首作品)時曾這樣說：“這套小品聲樂和鋼琴是并重的(鋼琴不處于一般的伴奏地位)，在寫作過程中其實(shí)不完滿部是先產(chǎn)生唱腔，而是整體構(gòu)思，在醞釀主要旋律的同時就考慮多聲等手段的表現(xiàn)作用，有時甚至是先想到鋼琴部分?！币虼丝芍撉侔樽嘣谶@首聲樂作品中的重要地位。因此，在演唱過程中應(yīng)重視領(lǐng)悟鋼琴伴奏所表現(xiàn)出的境地。歌曲中間四小節(jié)虛詞“哦”的過渡句是詩詞中原來沒有的，黎英海先生依照詩詞內(nèi)在感情的抒發(fā)而增加，這段中鋼琴伴奏與人聲同步，使歌曲的在音響收效上更加豐滿、立體，更增加歌曲的感情色彩，在演唱時重視保持與鋼琴的感情的同步，人