試析二十世紀(jì)初美術(shù)攝影觀

1、試析二十世紀(jì)初“美術(shù)攝影觀20世紀(jì)初的中國攝影據(jù)史料記載，1839年達(dá)格雷照相術(shù)公布后僅十余年即傳入中國，但 由于在相當(dāng)長的時期內(nèi)，少數(shù)人壟斷了攝影術(shù)，身懷絕技者秘而不宣，流 傳到中國的攝影術(shù)并沒有像它在西方的發(fā)展一樣走向民主化。直至晚清， 中國才出現(xiàn)了一些研究攝影學(xué)、宣傳攝影術(shù)的文人墨客，他們開始從事攝 影實踐，總結(jié)攝影經(jīng)驗，撰寫攝影著作，傳播攝影。19世紀(jì)70年代上海 編印出版了攝影專業(yè)書籍；清末出版的攝影書籍多為編譯，刻版或石印， 但數(shù)量有限。而首創(chuàng)精神是成功的保障，由西方引進(jìn)的代表先進(jìn)文化的攝 影術(shù)來到中國時面臨著重重困難，因而導(dǎo)致了如此局面：“吾國最初之?dāng)z 影家。鮮有以研究學(xué)術(shù)之精神

2、臨之者。大都從西方之來華傳教者或商人。 略得一二簡易手續(xù)以為謀生之計。其時傳教者或商人。對于斯道。未能深 明其學(xué)理技術(shù)。可斷言也。而得知者，復(fù)視同枕秘，不肯輕以示人，師徒 相承，輾轉(zhuǎn)傳播，以訛傳訛。遂致毫無新知。”20世紀(jì)初，隨著專業(yè)攝影和商業(yè)攝影在中國的發(fā)展，一批業(yè)余攝影 師也隨著西方的炮艦政策和商業(yè)擴張來到了中國。鴉片戰(zhàn)爭時西方用大炮 頃刻間轟開了中國的港口，緊接著以照相機撩開了中華帝國神秘的面紗。 當(dāng)時中國舊的封建統(tǒng)治被摧毀，新的共和國又風(fēng)雨飄搖，軍閥紛爭，社會 動蕩，民不聊生。新的民主思想在孕育，新的救國道路在形成。20世紀(jì)20年代成為中國現(xiàn)代美學(xué)的初創(chuàng)期和轉(zhuǎn)型期，一些進(jìn)步的文 藝界人

3、士的政治思想傾向和藝術(shù)傾向，為中國現(xiàn)代文藝創(chuàng)作方向定下了基 調(diào)和范例。1919年之后，經(jīng)過新文化運動洗禮的一批文人學(xué)者、有識之 士加入到攝影隊伍中來，以他們廣博的學(xué)識、深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和探索精神， 在攝影藝術(shù)處女地上披荊斬棘。在“五四”運動的影響下，20年代的文 藝研究團(tuán)體如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。20世紀(jì)二三十年代成了我國早期攝 影發(fā)展的一個重要階段。我國攝影藝術(shù)隨著攝影術(shù)的傳入開始萌芽；從開 始被視為異端邪說到新奇玩意兒，為宮廷里極少數(shù)皇親國戚、王公貴族所 賞玩，到高級知識分子和中等文化階層中傳播，成為攝影愛好者傳情達(dá)意 的工具，以至“美術(shù)攝影”在群眾中興盛起來，經(jīng)歷了半個世紀(jì)。被國際攝影界贈與

4、“亞洲影藝協(xié)會之父”的郎靜山，繼劉半農(nóng)組織北 京光社之后倡議組織了攝影團(tuán)體“中華攝影學(xué)社”，進(jìn)一步把攝影藝術(shù)推 向社會。1928年，郎靜山應(yīng)聘成為上海時報的新聞攝影記者，成為我國 新聞史上第一位攝影記者；1932年他在上海組織“三友影會”；次年， 他向新聞夜報爭得一個版面，創(chuàng)辦攝影藝術(shù)周刊，登載攝影技術(shù)、 影展評介、影壇動態(tài)、攝影史話、器材交換等方面的文章，共出了二百三 十多期。20世紀(jì)30年代的相機技術(shù)落后，焦距長，景深淺，膠片感光慢， 不能收縮多級光圈，郎靜山對此作了多番考慮，試制集錦照片加以補償。 早年的郎靜山就意識到攝影是形象逼真、傳遞迅速的一種藝術(shù)手段，并力 爭全國美展要包括藝術(shù)攝影

5、在內(nèi)。他把西洋攝影技巧與國畫的寫意手段完 美地結(jié)合，形成了自己的攝影風(fēng)格一一集錦攝影。1929年9月，中國美術(shù)刊行發(fā)行了郎靜山出版的靜山攝影集， 當(dāng)時著名的攝影家都紛紛為其撰寫序言，溢美之詞此起彼伏。在陳萬里、 吳伯翔、陳山山、佛青為其攝影集作的序言中我們不僅看到了一位灑脫豁 達(dá)的文人身影，看到了這位攝影愛好者為理想而奮斗的心路歷程，也從中 了解到當(dāng)時的攝影思潮與人們評價攝影的標(biāo)準(zhǔn)。在郎靜山推出這本靜山 攝影集之前，陳萬里于1924年出版了個人攝影藝術(shù)作品集大風(fēng)集， 并于1926年在上海舉辦了個人攝影藝術(shù)作品展覽，這些在中國攝影史上 都是史無前例的。歲月有序，時節(jié)如流，一晃大半個世紀(jì)過去了，郎

6、靜山和他的攝影集、 陳萬里和他的序言也都成了歷史，我們不妨如陳萬里所愿，仔細(xì)梳理一下 攝影術(shù)傳播之初的“聲浪”，努力回顧一下當(dāng)時的“藝術(shù)的攝影”，或曰 “愛美的攝影”，平心解讀一下郎靜山如何促使攝影發(fā)展成為“一種高尚 的娛樂”。事實上，這些問題解答的正是郎靜山攝影觀的構(gòu)架。鑒于北京光社在當(dāng)時攝影界影響之大，筆者選取北京光社年鑒序 言的撰寫人、具有多重文化身份的攝影家一一劉半農(nóng)為代表，與郎靜山的 攝影觀作比較，進(jìn)一步分析上述問題，具體探討一下何為“美術(shù)攝影”。美術(shù)攝影郎靜山在1930年出版的華美影集中發(fā)表了何謂美術(shù)攝影？ 一文，該文總結(jié)了 “美術(shù)攝影”的共通處，那就是：無不承認(rèn)美術(shù)攝影正 如繪畫

7、般是美的感情產(chǎn)物，是美化人生，創(chuàng)造人生的工具；而從另一方面 講，美術(shù)攝影就是他的記錄，就是他的各種活躍與邁進(jìn)的姿態(tài)縮影。1898年“戊戌變法”維新派的領(lǐng)袖康有為是我國攝影藝術(shù)的最早倡 導(dǎo)者之一，也是早期攝影藝術(shù)評論的開創(chuàng)者。當(dāng)時他稱優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作 品為“模范圖畫”，1923年，他在上海攝影家歐陽慧鏘編著的攝影指 南的十三幅照片上逐幅寫了 “畫意”的評語。我國美學(xué)、美育的倡導(dǎo)者、開拓者蔡元培在三十五年來中國之新文 化中這樣提到攝影：“攝影術(shù)本是一種應(yīng)用的工藝，而一入美術(shù)家之手， 選拔風(fēng)景，調(diào)劑光影，與圖畫相等；歐洲此風(fēng)漸盛，我國現(xiàn)亦有光社、華 社等團(tuán)體，為美術(shù)家所組織?！眲朕r(nóng)在1927年撰寫

8、了中國第一本攝影藝術(shù)專著一一半農(nóng)談影 在書寫過程中他已經(jīng)習(xí)慣把“照片”等同于“美術(shù)”，因而還為“照片” 加了很多美術(shù)法則，其手段稱為一一“美術(shù)的手腕”。郎靜山1931年在文華影展上題詞曰：“有美皆備?！边@時候， 與劉半農(nóng)、郎靜山同時代的很多攝影評論都以“美術(shù)”法則評價照片。郎 靜山在分析“美術(shù)攝影”時，提出了三個重要元素，也就是攝影作品成功 的關(guān)鍵所在：一、光調(diào)；二、色調(diào)；三、構(gòu)圖。好的照片必須綜合以上三 個方面來考究，如果一張照片在這三點上都無可指摘，那么這樣的照片就 完美無缺了。同樣，劉半農(nóng)在書寫半農(nóng)談影時也不惜重墨大篇幅分析 如何用光、如何構(gòu)圖這樣的問題。特別是構(gòu)圖方面，劉半農(nóng)還引用了諸

9、多 透視原理仔細(xì)闡述?？墒侨绻覀儞Q一個角度，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來分析繪畫作品又何嘗不可 呢？從古到今，不少繪畫大師不也是在苦心追求畫面的構(gòu)圖、色彩，甚至 是光影效果嗎？1931年郎靜山出版了桂林勝跡攝影集，在序言中他開宗明義： “攝影尤繪事”。這樣的觀念貫穿了郎靜山攝影觀的始終，郎靜山絲毫不 回避攝影模仿繪畫這樣的關(guān)系，言語之間甚至有些自豪。所不同的是同樣 堅持“美術(shù)攝影”的劉半農(nóng)卻十分忌諱有關(guān)攝影模仿繪畫的說法，他在 半農(nóng)談影中這樣提道：“有許多人以為照相是模仿圖畫的，這實在是個很大的錯誤；至少至 今，我個人總不愿這樣主張。因為畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲 息相通的地方，卻各有各的特點，并

10、不能彼此摹仿。若說照相的目的在于 仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆些?！眲朕r(nóng)為當(dāng)時社會上從事攝影工作的人所受的不公平待遇憤憤不平， 他企圖為攝影正名，為攝影在藝術(shù)寶殿上爭得一席之地而吶喊。因而，他 明確否認(rèn)了攝影模仿繪畫的動機，試圖為攝影尋求獨立的身份。然而，之 后劉半農(nóng)又提出了這樣的觀點：攝影的目的即“造美”，拍攝好的照片的 秘訣即“結(jié)構(gòu)完美”。如此說法似乎又回到了郎靜山“攝影尤繪事”的論 斷上去了。因為得出這樣觀點的前提是：攝影圖像是模仿繪畫的。堅持繪圖法則的攝影師背后有其固定的理論依據(jù)，即攝影僅僅是一部 生產(chǎn)作品的機器，而機器產(chǎn)生的作品不是藝術(shù)。他們企圖用特殊的藝術(shù)法 則與攝影過程中的機械化的

11、本質(zhì)抗衡，郎靜山和劉半農(nóng)正是其中的典型。 以1931年起，郎靜山開始參加國際攝影沙龍活動，提倡把攝影技術(shù)和中 國傳統(tǒng)繪畫六法相結(jié)合，用中國畫理創(chuàng)作集錦攝影，1939年發(fā)表集錦 照相，將東方藝術(shù)融入攝影創(chuàng)作，他的照片甚至在畫幅的上都沿襲了中 國的繪畫傳統(tǒng)。以至于許多評論認(rèn)為，郎靜山恬淡如菊，靜穆超脫，深受 老莊哲學(xué)影響，達(dá)到了中國文人特有的高尚境界。20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時的攝影愛好者在探索創(chuàng)造性工作的時候， 并沒有傳統(tǒng)理念來指導(dǎo)他們，不久，他們開始從畫家那里挪用現(xiàn)成的圖畫 法則。這種信念慢慢形成，以至于攝影成為一種新形式的繪畫，擁護(hù)者以 各種可能的方式使照相機制作出像繪畫一樣效果的圖片?；蛟S這

12、種誤解正 是由于恐懼觸犯藝術(shù)的名稱而形成的。攝影以新方式揭示新事物的巨大能 力被絕大多數(shù)攝影擁護(hù)者疏忽了，照相機先天的忠實性竟成了它的局限性。 在攝影發(fā)展的第一個繁榮期，攝影家揣著繼承民族文化的使命，沿襲畫家 的傳統(tǒng)，以建立“美術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)來抑制任何有獨創(chuàng)性、有活力的視覺征兆 的出現(xiàn)。這些“美術(shù)的手段”和“寫意”手法都成為“畫意攝影”的淵源。興起的聲浪20世紀(jì)20年代，在“五四”運動的影響下，文藝研究團(tuán)體如雨后春 筍一般涌現(xiàn)出來。我國愛好攝影者之團(tuán)體以1923年冬建立的北平光社為 之先，南方華社相繼而為之創(chuàng)，各學(xué)校攝影學(xué)會均應(yīng)聲而起。當(dāng)時的許多 攝影團(tuán)體除舉辦展覽外，還編輯出版了各種形式的攝影書

13、刊。這一時期源 自西方的攝影藝術(shù)在我國出現(xiàn)了一片繁榮發(fā)展的景象，也就是陳萬里所說 的“近五年來新發(fā)的聲浪”。北京光社原名“藝術(shù)寫真研究會”，后因名字太長才改為光社。它的 建立被稱為我國攝影藝術(shù)經(jīng)過漫長的技術(shù)準(zhǔn)備和摸索階段，進(jìn)入發(fā)展時期 的標(biāo)志。而光社本身則被視為我國攝影藝術(shù)的發(fā)源地，中國美學(xué)思想和攝 影展覽的發(fā)源地，同時也是我國最早的攝影藝術(shù)團(tuán)體。1924年6月，光 社在北京中央公園舉辦了第一次公開影展，每日觀眾足有兩三千人之多。 從此每年一次，每一會期觀眾至少有萬余人。1927年北京光社出版了年鑒，劉半農(nóng)為其作了序言。由于年鑒的銷 量出人意料的好，第二年，光社年鑒又義不容辭地出版出來，劉半農(nóng)

14、繼續(xù) 執(zhí)筆為其撰寫序言，然而這篇序言的聲音顯然尤為低沉。劉半農(nóng)出光社的 “情緒不佳”，言語中透著讓人哭笑不得、愛恨交織的說不出的滋味，他 是如此形容光社的面貌的：“就整個兒光社說來，它原是去年的老樣子，好像一只疲瘦的駱駝， 全身沾滿了塵埃煤屑，一拖一拖的在幽冷的城墻根下走；你要他努力，他 努力不來；你要他急進(jìn)，他急進(jìn)不得；他只會一拖一拖，一步一步的向前 走。”如此蕭條暗淡的描述恐怕光社中任何人都不愿在年鑒的序言中見到， 似乎也為光社后來的消亡埋下了一個伏筆。于是，劉半農(nóng)傳出了影界新的 希望，即上海成立了華社。對于這同氣連枝的團(tuán)體，劉半農(nóng)充滿憧憬，對 于華社雖然不必說“太陽出來了螢火該消滅”那一

15、路的客氣話，卻也不妨 說“太陽出了我們身上也有光”。既然劉半農(nóng)稱華社和光社是“同氣連枝” 的團(tuán)體，為何他對于兩個社團(tuán)的態(tài)度卻截然相反呢？我們在光社序言中又 看到：“但華社光社的目的雖然相同（這目的簡單言之，只是弄弄鏡箱，送 兩個錢給柯達(dá)克或矮克發(fā)，無論如何，總說不出什么天大的道理來），態(tài) 度卻不無小異。在我們這方面是昏庸老朽，愈腐愈化，愈化愈腐。在他們 卻是英氣勃勃，不住的前進(jìn)。所以華社雖然成立了還不很久，已在南方博 得了極好的聲響。我們在種種方面，可以看得出他們這一年中苦心努力的 痕跡?！比A社真的能給影界帶來希望嗎？劉半農(nóng)的攝影觀能在華社找到自己扎 根生長的土壤嗎？ “華社”全稱為“中華攝影

16、學(xué)社”，是1928年年初由 郎靜山、陳萬里、吳伯翔、黃振玉等發(fā)起，經(jīng)上海時報主人黃伯惠等 贊助，聯(lián)合報界和攝影同人成立的攝影團(tuán)體，他們定期舉辦攝影展覽，每 星期聚會一兩次，交談研究，相互觀摩作品。華社簡章規(guī)定：“本社 以研究攝影藝術(shù)為宗旨。”位居華社會計一職的郎靜山在華社有舉足輕重的作用。我們可以在 1939年出版的郎靜山攝影?？峡吹嚼伸o山攝影作品入選國際沙龍 的豐功偉績”，郎靜山是用照相這一奇技淫巧”，千方百計地弄出中 國畫的味來，來圓他的繪畫之夢和撬開他的國際獎牌之門。華社中展出的 攝影作品題材內(nèi)容多為風(fēng)光、人物、靜物、花卉、建筑等。這些物質(zhì)和精 神條件都較為優(yōu)越的知識階層，都認(rèn)為攝影是

17、一種消遣，一種娛樂，把攝 影當(dāng)做滿足個人興趣的途徑。張篷舟1931年在文華影展序言中這樣呼吁道：“藝術(shù)攝影團(tuán)體 的小組織又忒多，缺少巨大的活躍。有力量分散的毛病，甚者門戶之見很 深，取不到前進(jìn)的聯(lián)絡(luò)。”華社提出“該社諸君雖抱發(fā)揚東方藝術(shù)、提高 生活興趣之偉旨，但欲入會者，須講作品在展覽會中陳列多次，對于攝影 術(shù)有相當(dāng)研究，而須有高尚的品格，故持嚴(yán)格主義”。這種近乎關(guān)門主義 的態(tài)度，使華社逐步失去了活力，無形中慢慢走向消亡。劉半農(nóng)寄予華社 的厚望也在無形中破產(chǎn)了。高尚的娛樂“靜山玩習(xí)攝影，于茲有年，第以娛樂為旨趣，非事職業(yè)者也。職業(yè) 者其器精，制作也巧，必求照相之征于優(yōu)美，靜山并非以此為職業(yè)，所

18、事 全反乎是。凡天下事物，不問其可攝與不可攝，只以個人之興趣之所至， 取而攝之?！绷硗猓陉惾f里為郎靜山攝影集作的序言中也是如此贊美他的：“靜 山在上海，為開發(fā)這一種新的動機倡導(dǎo)者，同時把這微弱的聲浪，擴大成 功為一種強有力的一種高尚的娛樂，同簇新的學(xué)說之研究，靜山實為其中 最努力的一個人。”當(dāng)此國難之際，郎靜山游蹤諸名山大川，以一位“業(yè)余攝影師”的身 份，在暗房紅燈下精心拼對山高水遠(yuǎn)和小橋流水的集錦作品，琢磨揣測西 方人的審美口味，制作出一幅幅清妙縹緲、別開生面、迥異時流的照片。 他用照相機拍了許多的山影樹景的素材，然后再找若干演員，裝扮成仙風(fēng) 道骨的老人或村野樵夫抑或田野牧童拍成照片，再用

19、暗房拼放的技法洗印 合成。這樣，一幅幅中國人眼熟耳聞的，酷似水墨山水畫的照片就誕生了。 這樣的照片比用筆繪制的水墨畫更逼真，能讓想象中的神仙真身再現(xiàn)，讓 虛無縹緲的夢想又接近真實一步。這又何嘗不是劉半農(nóng)所追逐的呢？！劉半農(nóng)在談影中提到他攝影“為的是消遣，所謂消遣，乃是吃飽了 飯或者說：吃不飽飯尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨 了”。這不就是劉半農(nóng)所提倡的“消遣”攝影的結(jié)果嗎？以郎靜山、劉半農(nóng)為首的一批物質(zhì)和精神條件都較為優(yōu)越的知識分子 把攝影視為一種消遣，一種娛樂，把攝影當(dāng)做滿足個人興趣的途徑。每個 人都是單獨的個體，行動是個體的，追求的結(jié)果也是個體的，乃是純粹的 “為己者”。拍的照片“敝

20、帚千斤”，每個人都可置身事外，真正達(dá)到 “消遣”攝影的心態(tài)了。然而真正的現(xiàn)實逃避得了嗎？攝影充當(dāng)?shù)闹荒苁?聊以慰藉自己心靈的附屬物嗎？相機拍攝的只能是風(fēng)花雪月般的抒情篇嗎?這樣，一面激烈地反對將攝影和繪畫混為一談，一面在實際創(chuàng)作中以 繪畫的方式“造美”的攝影行為滑稽而尷尬地并存于中國影界。攝影作為 一種書寫人類歷史的獨特方式，其忠實性，其鏡頭的特權(quán)被人們遺忘了。 攝影師實踐的真正價值與他們留下影像的歷史價值是成正比的，釋放快門 的瞬間在歷史中演變成歷史的永恒。若忽略攝影的傳播功能，把攝影簡單 地看做另一種繪畫，或類似于下棋一般的娛樂方式，那么攝影只是局限在 小圈子里的賞玩方式而已。如果我們釋放快門僅僅為了得到瞬間的快感， 或美學(xué)上的享受，這樣的出發(fā)點往往是無力的。所謂前事不忘后事之師，“北平光社”、“華社”的結(jié)局正是一面明 鏡。當(dāng)年劉半農(nóng)呼吁的“為己的精神”正是對在沙龍攝影中迷失