《念念》意象、視點、性別政治態(tài)度與倫理觀念

1、?念念?:意象、視點、性別政治態(tài)度與倫理觀念有著濃重治愈色彩的?念念?，將父母與子女之間的代際矛盾作為表達(dá)中心，采用多人視角、多時空交織的復(fù)雜敘事方式，讓碎片式、非線性的個人回憶不斷影響著人物在現(xiàn)實生活中的重大抉擇，如女性獨(dú)立藝術(shù)家的生育育美、眼疾拳擊手的比賽阿翔、鄉(xiāng)土化游子的歸鄉(xiāng)育男等。影片的故事來自于在臺灣電影圈開展多年的日本作家蔭山征彥，他提供了育男和阿翔兩個男性角色對父母的心結(jié)故事，其中兩場戲最令張艾嘉感動，就是成片中的兩段幻覺戲：育男與年輕的母親重逢，阿翔與父親在防波堤上打拳。張艾嘉那么通過育美、阿貞這兩個女性人物，分別將作為女兒和母親的女性視角增添了進(jìn)去。但是故事的戲劇設(shè)置存在先天

2、的缺乏，由于父母一代均已離世，沖突的一方不是實體而是一種心理陰影，這導(dǎo)致代際關(guān)系無論是對抗還是和解，都必然演變成了子女一代的自說自話，諸如育美承受心理治療、育男向牧師訴說都是過于直白、非視覺化-動作性的表現(xiàn)方式。最終只能以魔幻現(xiàn)實主義的方式，通過人物的幻覺，想象性地解決戲劇沖突，實現(xiàn)代際和解與自我和解，襯托出愛的主題。一、 影像表意與直白臺詞的矛盾在宏觀基調(diào)的把握上，張艾嘉強(qiáng)調(diào)本片“講的不是故事，而是情緒。4為此，她和攝影師花費(fèi)了大量心力去拍攝大海、波濤、天空、云層、暴雨，試圖通過所謂“大自然的情緒來映襯出人物濃重而強(qiáng)烈的內(nèi)心情緒。電影是隱喻與象征的藝術(shù)。?念念?讓自然景觀成為了人物心理的鏡像

3、，天空、風(fēng)雨、海浪等是人物情感的外化展現(xiàn)，整體情緒的推進(jìn)與自然景觀的變化在某種程度上實現(xiàn)了巧妙的并置和對位，空鏡頭不再只為了交代時間的流逝或表現(xiàn)單純的審美旨趣。同時擁有亞熱帶季風(fēng)和熱帶季風(fēng)兩種氣候的臺灣島，有著豐富的植被和多樣的自然景觀。影片屢次將鏡頭對準(zhǔn)多變的氣候，層層疊疊的云朵，幾欲下沉的太陽，最突出的就是色彩豐富的大海和動勢萬千的海浪。這些空鏡頭不斷穿插在情節(jié)線索之中，制造了多重敘事功能：一方面營造出富有詩意的意境和節(jié)奏;另一方面，將難以言表的人物內(nèi)心和情感起伏，通過翻涌的海浪、消沉的云層、耀眼的陽光、清澈透明的海水加以外化呈現(xiàn)。在育美、育男的局部，故事將大海作為母親的意象，風(fēng)雨作為心靈

4、困境的意象。童年時兩個孩子傾聽母親講述美人魚的故事時，畫面出現(xiàn)了寧靜美妙的海底世界，母親像美人魚一樣在海中優(yōu)雅地潛泳;育美被母親帶離綠島時，大海在風(fēng)雨中翻卷著危險的漩渦;育美懷孕后，夜晚的大海暗潮涌動;當(dāng)育男思念母親時，本來平靜蔚藍(lán)的大海，變得灰暗而起伏;當(dāng)情緒的累積到達(dá)高潮時刻，育美和育男同時在一個“秋臺肆虐的風(fēng)雨之夜，遭逢了生命中的他者：育美在書店直面母親的情人作家，育男在酒吧夢想與久別的母親重逢。在阿翔的局部，大船那么作為父親的意象。阿翔的父親是船員，常年漂泊在海上，童年的阿翔被父親送到拳擊館練拳后，畫面出現(xiàn)了一艘大船駛離岸邊的鏡頭，象征著父親在他生命中的離去與缺席。多年后，當(dāng)阿翔在防波

5、堤上夢想著與父親邊釣魚邊攀談時，導(dǎo)演插入了一個畫面，兩艘一大一小的輪船行駛在海上，照應(yīng)了逐漸緩和關(guān)系的阿翔父子。當(dāng)阿翔揮拳擊倒了父親，完成了弒父意義上的男性成長與自立，他自問：“我真的有才能做一個爸爸嗎？畫面出現(xiàn)了童年那艘大船迎面駛來回港，隱喻阿翔在贏得父親成認(rèn)之后也獲得了做父親的資格和自信。矛盾的是，張艾嘉又表現(xiàn)出對于影像表意功能的嚴(yán)重信心缺乏，因為片中出現(xiàn)了大量過于直白的臺詞來交代人物心境、情緒、動機(jī)。如育美承受心理治療的三段戲，開始醫(yī)生就問育美：“你在生她的氣？你覺得自己被欺騙了？她根本不愛你？當(dāng)育美因意外懷孕倍感焦慮時，醫(yī)生又問，“這是他阿翔說的還是你說的？你是怕他走了還是怕生孩子？育

6、美背誦?游子吟?古詩，說這是她唯一記得的一首詩，繼而表達(dá)對母親偏愛哥哥的不滿，醫(yī)生問：“你為什么最后決定回臺灣？為什么不敢回家？事情都過了那么久了，你還在為這個事情生氣？育美的答復(fù)是：“我只有在生氣的時候才覺得是最真實的。又如為了表現(xiàn)育美懷孕后心態(tài)的起伏跌宕，影片屢次展現(xiàn)她作畫的過程，畫作的色彩、線條與細(xì)節(jié)都是人物心理外化的手段，卻還是讓畫廊女子的一句臺詞指出畫作的含義：“你最近畫風(fēng)改變不少，但畫的還是同樣的主題，感覺上你好似渴望有小孩。再如，育男對牧師說起他在臺北的那個風(fēng)雨之夜好似見到媽媽的事情，為了表現(xiàn)他不愿面對、試圖逃避的心態(tài)，導(dǎo)演沒有給他設(shè)計一些獨(dú)特的動作，或者是復(fù)雜而含蓄的面部表情，

7、而是讓他說：“但那天實在太混亂，可能我是喝醉了，應(yīng)該是我的夢想，我到如今還搞不太清楚，那天到底發(fā)生了什么事情。這樣的臺詞，不僅不符合人物內(nèi)斂壓抑的性格，而且過早暴露了后半局部情節(jié)中的一個重要懸念，即育男與母親的重逢其實是幻覺。而接下來牧師的話更令人大跌眼鏡：“你一定太想念她了吧？據(jù)說張艾嘉在后期剪輯時，刪除了40分鐘的戲，主要是對白。5即便如此，完成片中仍然存在太多諸如此類的直白、粗淺、多余、重復(fù)信息的臺詞，敘事者仿佛從一個現(xiàn)代主義的抒情詩人變成了詞不達(dá)意的拙舌者，實為一大遺憾。 二、 主觀視角與想象視點的錯位本片在敘事方式上采用了主、客觀雙重視角，主觀視角分別來自三個人物的視角，負(fù)責(zé)營造出回

8、憶、想象、幻覺的時空，客觀視角展示現(xiàn)實時空。主、客觀視角、三個人物視角、四個時空不斷進(jìn)展交織、穿插與碰撞，形成了一首錯綜復(fù)雜的心理交響詩。主觀視角是促使觀眾認(rèn)同人物、實現(xiàn)移情的有力手段，特別是主觀視點的使用，通過人物看的鏡頭與所看到的鏡頭的縫合作用，更可以強(qiáng)化觀眾的觀影情緒體驗，使觀眾被強(qiáng)迫性地帶入到人物的戲劇處境中，到達(dá)高度的感同身受，獲得極大的欣賞滿足感。本片的回憶時空建立在每個人物的主觀視角之上，但在呈現(xiàn)往昔時仍然遵循著客觀視角的表達(dá)方式，主觀視點的運(yùn)用相當(dāng)抑制，利用人物面部特寫、近景細(xì)膩呈現(xiàn)角色心理的手段也較少，這就造成回憶的主觀色彩和帶入感大大減弱，缺少情感的沖擊力。比方育美被母親帶

9、離綠島的風(fēng)雨之夜，僅用一個全景表現(xiàn)顛簸在大海上的小船艙內(nèi)母女相依的景象，較為間離。主觀回憶中的想象視點錯位，也是本片一處較明顯的疏漏。比方兄妹二人的回憶都出現(xiàn)了童年時母親給他們講述美人魚的故事，無論是綠島老家房間里母子三人相擁而臥，還是想象中的海底世界里暢游的美人魚，畫面的視覺呈現(xiàn)風(fēng)格和信息是一致的。尤其是兩段海底畫面引出了更重要的疑惑，想象視點終究來自誰？既然出如今孩子們的主觀回憶中，就不可能是童話故事講述者母親的想象視點。然而育美和育男的性格、處境、心態(tài)都不同，對于母親的認(rèn)知、往事的痛點也不一樣，但他們的想象視點卻驚人的相似。童年的育美相信母親所說的故事，所以她在聽故事時，產(chǎn)生了關(guān)于海底世

10、界的想象是合理的。但是作為回憶者的成年育美已經(jīng)對母親產(chǎn)生了極大的質(zhì)疑，不再相信母親的故事，不再認(rèn)同童年的想象視點。因此她的回憶中不應(yīng)該再出現(xiàn)海底畫面。育男進(jìn)入山洞后，回憶起一樣的往事，出現(xiàn)了母親在海底像美人魚一樣自由地潛泳，以及一條真的美人魚在海底深洞中拼命向光亮的洞口游出去的畫面。這段畫面顯然不是來自童年育男的想象視點，當(dāng)時他說：“媽媽是騙我們的，沒有美人魚，我沒看見過。而成年后的育男因為理解了母親故事中以美人魚自我指涉的意圖，也就認(rèn)同了母親的故事，方才可以建立這一想象視點。假設(shè)張艾嘉在兄妹二人的各自回憶中，可以根據(jù)兒時、成年的雙重想象視點的差異，層次清楚地表現(xiàn)出人物自相矛盾、自我否認(rèn)的認(rèn)知

11、過程，那么對于主題和人物心理的把握一定會更加深化、精準(zhǔn)。再如，育美在面店回憶起母親因難產(chǎn)而死的情節(jié)，母親臨終前閃回了當(dāng)年分開綠島老家時廚房飄動的藍(lán)色布簾，呼喚著“阿男，閉上了眼睛。但當(dāng)時育美留在面店等待，并沒有陪伴在母親身邊，既不可能看到母親難產(chǎn)的畫面也沒有可能知道母親臨終前想了什么、說了什么。因此一切只能是她的想象，變成了“育美想，母親可能是如此想的，而在后面的情節(jié)中，也沒有對母親臨終時意念和話語的旁證或反證。這就導(dǎo)致育美的偏見被強(qiáng)化，母親對兩個孩子的真實心態(tài)顯得模糊不清，損傷了兩個女性人物。而且，母親死后出現(xiàn)了海水中母親身體僵直地漂浮的畫面，但此前母親在海中潛水的畫面，只出如今育男的想象視

12、點中。假設(shè)說此刻育美和育男的想象視點出現(xiàn)了重合，是巧合還是另有玄機(jī)呢？影片并沒有給出任何的暗示，僅僅一筆帶過，頗為可惜。三、 性別政治態(tài)度的曖昧與倫理觀念的保守張艾嘉說：“其實我不太想用童年創(chuàng)傷去說這部電影，因為創(chuàng)傷這兩個字太嚴(yán)重了假設(shè)你把父母的影響當(dāng)成一種創(chuàng)傷，要去掙脫，我覺得那反而變成一個很苦的事情，因為假設(shè)你對你生命中的每一件事情都非要去找到一個答案的話，等于是給你自己的一生上了一個枷鎖。我們要懂得怎么去和別人的過去、別人所做的事情做一個和解。7所有無處安放的感情到最后都可追尋到自身。育美、育男和阿翔三個主要人物，雖然因為童年時期原生家庭的破碎經(jīng)歷給他們覆蓋上了心靈的陰影，但大多是劃地為

13、牢，最難放下的并非對父母的怨尤，而是自我的偏見與執(zhí)念。當(dāng)育美苦苦追尋母親出走的原因終究是為了孩子還是為了自己時，實際落入了傳統(tǒng)意義上“完美母親的迷思中，而她對腹中胎兒的排擠，源于孩子會損害她的個人自由的恐懼心理，這又復(fù)制了她母親的想法，開始在育美回憶中母親說“要不是你們這兩個小鬼，我早就里開小島。直到她在書店直面母親的情人作家時，才醒悟到自己與母親的相似，說：“有時候我覺得我恨她，可是我越恨我像她嗎？而育男那么受困于母親對他的遺棄、對妹妹的偏心，喪失了對生活的熱情，老大不婚，成了自我放逐的游子。當(dāng)他酒醉后跟母親進(jìn)展跨越時空的對話時，在油畫般的畫面中，暗色彩的背景中跳動著紅黃色的燭光，映襯出阿貞

14、有如古典主義繪畫中圣母般的身影，30歲的育男像小男孩一樣將多年來積壓在心底的疑問說出口，撒嬌般地重新獲得了母親的寵愛，自我催眠的假象徹底塌陷。阿翔將贏得拳擊比賽與父親的認(rèn)同緊緊綁定在一起，帶有極強(qiáng)的自我撫慰和自我排解性質(zhì)。與其說他活在父親缺失的痛苦之中，不如說他掙扎在自我假設(shè)的泥淖之中，也只有在一場想象性的拳賽中戰(zhàn)勝了父親，他才能治愈缺失父愛的創(chuàng)傷，并確定自己有才能成為一名合格的父親。張艾嘉作為一名母親，在?念念?中傳達(dá)出了偏于保守的倫理觀念：因原生家庭破碎而產(chǎn)生心理創(chuàng)痛的子女們應(yīng)主動去理解、原諒、接納那些被動或主動遺棄孩子們的父母們，否那么就無法承當(dāng)父母的角色。在她看來，因為年幼，缺乏足夠的生命體驗，孩子們看到的常常只是片面的事實，對于成年人行為和動機(jī)的理解存在著偏向，從而造成了代際關(guān)系的疏遠(yuǎn)和隔膜。于是，她將育美的怨念、育男的思念、阿翔的執(zhí)念這三個篇章交織成了?念念?多重回響的詩句，最終受難的人物聚攏在了愛的信念的光環(huán)之下，達(dá)成了應(yīng)許的救贖。但我們也可以換個角度去考慮這一沉重難解的倫理命題，片中三個子女形象在成長的過程中都有替代性的家長角色：育美的阿姨，育男的牧師，阿翔的教練。這些替代性家長的角色本該最有資格成為被遺棄