畢業(yè)論文開題報(bào)告的格式

1、畢業(yè)論文開題報(bào)告的格式畢業(yè)論文開題報(bào)告的格式1、封面： 字體：楷體 GB_2312 字號(hào)：加粗小二2、開題報(bào)告正文： 字體：宋體 字號(hào)：小四3、參考文獻(xiàn)格式：字體：楷體 GB_2312 字號(hào)：小四4、參考文獻(xiàn)要求：(1) 參考文獻(xiàn)應(yīng)列出30篇以上，英文參考文獻(xiàn)不少于5篇，不含一般性教材。(2) 按論文中參考文獻(xiàn)出現(xiàn)的先后順序用阿拉伯?dāng)?shù)字連續(xù)編號(hào)(中文參考文獻(xiàn)在前，英文參考文獻(xiàn)在后)，將序號(hào)置于方括號(hào)內(nèi)，并視具體情況將序號(hào)作為上角標(biāo)，或作為論文的組成部分。如：“李對(duì)此作了研究，數(shù)學(xué)模型見文獻(xiàn)2?！?3)參考文獻(xiàn)中每條項(xiàng)目應(yīng)齊全。文獻(xiàn)中的作者不超過三位時(shí)全部列出;超過三位時(shí)只列前三位，后面加“等”

2、字或“et.al”;作者姓名之間用逗號(hào)分開。5、參考文獻(xiàn)示例：連續(xù)出版物(期刊)序號(hào) 作者，文章題目，刊物名稱，出版年份，期號(hào)，起止頁(yè)碼如：1陳曉、 江東，股權(quán)多元化、公司業(yè)績(jī)與行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)性，經(jīng)濟(jì)研究，2000， 第8期，第22-23頁(yè)(以下類同)專著序號(hào) 作者，書名，版本(第1版不標(biāo)注)，出版地，出版者，出版年份，起止頁(yè)碼論文集序號(hào) 作者，論文題目，論文集名，出版地，出版者，出版年份，起止頁(yè)碼學(xué)位論文序號(hào)作者，論文題目，【學(xué)位論文】(英文用【Dissertation】)，保存地，保存單位，年份專利文獻(xiàn)序號(hào)專利所有者，專利題名，專利國(guó)別，專利號(hào)， 發(fā)布日期技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)序號(hào)標(biāo)準(zhǔn)代號(hào)，標(biāo)準(zhǔn)名稱，出版地，

3、出版者，出版年報(bào)紙文章序號(hào)作者，文章名稱，報(bào)紙名，出版日期(版次)電子文獻(xiàn)序號(hào)作者，電子文獻(xiàn)題目，文獻(xiàn)網(wǎng)址或出處，發(fā)表或更新日期/引用日期(任選)自我撕裂的青春摘 要：裂舌是一部在日本引起巨大反響的作品，盡管“身體改造”這一特殊現(xiàn)象在我國(guó)并不普遍，但是其所呈現(xiàn)出的異質(zhì)性、狂歡性同樣引起了讀者的廣泛關(guān)注。盡管裂舌選擇的題材非常特殊，但是其與日本傳統(tǒng)文化是一脈相承的。我們對(duì)于裂舌的理解，不能夠脫離日本文化這一特殊的語(yǔ)境。同時(shí)，我們可以從中看到現(xiàn)代日本年輕人對(duì)于自我建構(gòu)的方式以及自我認(rèn)同的差異。關(guān)鍵詞：身體改造 裂舌 身體 自我 源氏物語(yǔ)裂舌是一部在日本引起巨大反響的作品，其作者金原瞳生于1983年

4、，按我們的話來說就是一個(gè)“80后”，然而她出人意料地選擇了“身體改造”這個(gè)另類，甚至有點(diǎn)駭人聽聞的題材，作為她的第一部小說，該小說獲得了兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，并且一舉成為最炙手可熱的作品。本文試圖從四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行深入剖析，從而讓讀者能夠更好地理解這部作品。一、從源氏物語(yǔ)到裂舌這個(gè)世上并不存在無源之水，或是無根之木。裂舌之所以能夠獲得巨大的成功，并不僅僅是因?yàn)槠潴@世駭俗的題材，而是因?yàn)檫@部作品承襲了日本自源氏物語(yǔ)以來的文學(xué)傳統(tǒng)，因此在另類話題的背后，充滿了一種古典之美。裂舌中充滿了對(duì)于生的虛無，充滿了對(duì)于愛的虛無，也充滿了對(duì)于死的虛無，而這些也是貫穿源氏物語(yǔ)的重要主題。在日本人的傳統(tǒng)觀念中生命是一件隨時(shí)都

5、可能逝去的東西，對(duì)于有的人而言，可能希望以某種輝煌的方式死去;對(duì)于某些人而言，怎么死去都是無所謂的事情。既然生死都是無所謂的事情，那么愛，更是無所謂的事情?？v觀源氏公子的一生，與其說他在追求愛，不如說在追求欲。而裂舌中的男女也是如此，他們并不是因愛而性，而是因性而性，盡管RUYI對(duì)AMA產(chǎn)生了某種類似于愛的東西，但也因?yàn)锳MA的突然死去，而戛然終止，因此，從整部作品來看，沒有產(chǎn)生出一種真正意義上的愛。而源氏物語(yǔ)也是如此，當(dāng)愛即將產(chǎn)生之時(shí)，要么離別，要么死亡?？傊?、死、愛對(duì)于傳統(tǒng)日本文化而言都是虛無的。盡管裂舌講的是現(xiàn)代年輕人的故事，但是這些年輕人都是在日本傳統(tǒng)文化的影響下成長(zhǎng)起來的。即便他們

6、在表現(xiàn)上極端異于傳統(tǒng)日本文化形象，但是就其骨子里而言，他們還是日本人。他們也只能用傳統(tǒng)的方式去表達(dá)自己的喜怒哀樂。二、身體改造與自我改造畢業(yè)論文的開題報(bào)告怎么寫1.選題背景簡(jiǎn)要介紹論文所研究問題的基本概念和背景，課題選題的初衷是什么，為什么會(huì)有這樣的選題？2.課題研究的意義簡(jiǎn)單闡述課題研究在該領(lǐng)域內(nèi)有什么促進(jìn)作用，通過研究能夠取得哪些成果，可以與“研究與解決的問題”部分有重復(fù)。切記，千萬不要吹牛，牛吹大了，收不回來就慘了。3.國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀課題研究當(dāng)前處于一個(gè)什么樣的研究狀態(tài)，國(guó)內(nèi)外的相關(guān)研究成果都有哪些，尤其是最近幾年的研究文獻(xiàn)一定要多列出，通過當(dāng)前現(xiàn)狀的研究可以引出自己下一步要研究的內(nèi)容。

7、4.擬研究與解決的問題在當(dāng)前研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)前的研究成果進(jìn)行分析，當(dāng)前的研究成果存在哪些不足，還有哪些問題沒有解決，進(jìn)而描述自己的課題想要解決的問題。5.擬采用研究的方法對(duì)于課題研究采用的方法有哪些，尤其是對(duì)課題研究的核心部分?jǐn)M采用什么樣的方法，是實(shí)驗(yàn)分析法、調(diào)查問卷法、對(duì)照法還是其他方法。6.進(jìn)度安排對(duì)論文的寫作進(jìn)度進(jìn)行安排，按時(shí)間節(jié)點(diǎn)完成相關(guān)內(nèi)容，實(shí)際上這部分的內(nèi)容有點(diǎn)扯淡，很少有按進(jìn)度安排執(zhí)行的，但開題的時(shí)候還是要羅列的。7.參考文獻(xiàn)無論是開題報(bào)告，還是文獻(xiàn)綜述，無論是論文正文，還是畢業(yè)答辯，參考文獻(xiàn)的引用是必不可少、不可或缺的。有幾個(gè)方法提示一下。注意參考文獻(xiàn)的格式多引用最新發(fā)表

8、的文獻(xiàn)著作、期刊、網(wǎng)站等參考文獻(xiàn)來源要廣泛一定要有英文文獻(xiàn)注意參數(shù)文獻(xiàn)數(shù)量。畢業(yè)論文的開題報(bào)告模板1 總述開題報(bào)告的總述部分應(yīng)首先提出選題，并簡(jiǎn)明扼要地說明該選題的目的、目前相關(guān)課題究情況、理論適用、研究方法、必要的數(shù)據(jù)等等。2 提綱開題報(bào)告包含的論文提綱可以是粗線條的，是一個(gè)研究構(gòu)想的基本框架?？刹捎谜涫交蛘问教峋V形式。在開題階段，提綱的目的是讓人清楚論文的基本框架，沒有必要像論文目錄那樣詳細(xì)。3 參考 文獻(xiàn)開題報(bào)告中應(yīng)包括相關(guān)參考文獻(xiàn)的目錄4 要求開題報(bào)告應(yīng)有封面頁(yè)，總頁(yè)數(shù)應(yīng)不少于4頁(yè)。版面格式應(yīng)符合以下第3部分第2)項(xiàng)“格式”的規(guī)定。開 題 報(bào) 告學(xué) 生：一、 選題意義1、理論意義2

9、、現(xiàn)實(shí)意義二、 論文綜述1、理論的淵源及演進(jìn)過程2、國(guó)外有關(guān)研究的綜述3、國(guó)內(nèi)研究的綜述4、本人對(duì)以上綜述的評(píng)價(jià)三、 論文提綱前言、一、1、2、3、二、結(jié)論1、2、3、三、1、2、3、四、論文寫作進(jìn)度安排畢業(yè)論文開題報(bào)告提綱 一、開題報(bào)告封面：論文題目、系別、專業(yè)、年級(jí)、姓名、導(dǎo)師二、目的意義和國(guó)內(nèi)外研究概況三、論文的理論依據(jù)、研究方法、研究?jī)?nèi)容四、研究條件和可能存在的問題五、預(yù)期的結(jié)果六、進(jìn)度安排七、教研室可行性論證結(jié)論帶給青春的啟示摘 要：筆者將我們無處安放的青春定義為青春感懷片，因?yàn)槠洳粌H僅是懷舊層面的影像展示，也不因其單純地包含著一種追尋昨日美好的良好愿景，更多的是它在這樣一種懷舊的過

10、程中，同時(shí)摻雜著參差的對(duì)照。片中蒙蒙這一角色與不同人物之間的橫向?qū)φ蘸兔擅勺陨斫?jīng)歷的前后對(duì)照所帶來的蒼涼的感傷，恰恰也是我們無處安放的青春帶給觀眾的審美體驗(yàn)的一種，而這樣一種蒼涼的審美過程，不僅為當(dāng)下炒得正熱的青春影視劇帶來一種別樣的啟迪，也更因其與生俱來的哲思性，為我們帶來了遠(yuǎn)高于文藝創(chuàng)作層面的啟示意義。 關(guān)鍵詞：懷舊;感傷;青春;蒼涼;啟示在我們無處安放的青春之前，有將愛情進(jìn)行到底，在我們無處安放的青春之后，有與青春有關(guān)的日子以及更多，因此有人將我們無處安放的青春定義為：青春片，偶像片或者是情感片，在2007年我們無處安放的青春上映后，江一燕接受記者的采訪時(shí)，對(duì)記者關(guān)于我們無處安放的青春這

11、三種定位都不認(rèn)同，但她也只是搖了搖頭，并未給出自認(rèn)為合理的定義。我們無處安放的青春是中國(guó)第一部全膠片拍攝的電視劇，其藝術(shù)成就不言而喻，就其美學(xué)意蘊(yùn)和故事所傳達(dá)出的人文情懷，筆者將其定義為青春感懷片。因?yàn)槲覀儫o處安放的青春不僅僅是流露出一種懷舊的情緒，更有一種感傷的啟示在里面，這種啟示，正是在懷舊的過程中，在對(duì)往日美好的追憶和在與今昔的對(duì)比中得到的生命感悟。一 懷舊：美好的追憶“人們總是偏愛往事，然而往事就像一泓毫無偏袒的清泉，不管你是嚇一跳，還是不敢認(rèn)，映出來的倒影都是你。人們也習(xí)慣珍藏記憶，記憶就像天真少年在書本里夾著的殘花枯葉，是著意留春，緬懷過往的念物，而這念物又常常使人舉目茫茫，仿佛失

12、去了什么不可再得的東西，因?yàn)橛洃浛偸菫V掉了許多雜質(zhì)，比實(shí)際的過去要美好得多。所以就未免常常成為現(xiàn)在的反襯了?！币虼?，藝術(shù)家們擅長(zhǎng)懷舊，他們習(xí)慣用一次次的回憶來跳出現(xiàn)實(shí)，哪怕往日往事本身已不再具有現(xiàn)世的啟示意義?；貞浀囊矁H僅是記憶中美麗的樣子。在小說中，周蒙當(dāng)然愿意回憶往事，唯有在過去的日子里，才會(huì)出現(xiàn)疼愛自己的媽媽，還有發(fā)誓要守候自己今生今世的李然小爸爸，而現(xiàn)實(shí)中，卻是自己遠(yuǎn)在別國(guó)、另有新歡的丈夫潘多，她不愛潘多，卻為了生存要嫁給他做妻子;她所有的愛情都給了李然，卻要把女孩子最珍貴的東西全部留給潘多;在往日里，周蒙是那樣一個(gè)純粹而潔白的形象，以至于自己閉上眼睛甘心交給李然的時(shí)候，卻令李然停下了

13、手腳，頓覺發(fā)慌，而現(xiàn)在，周蒙卻要為了與另外一個(gè)男人的未婚先孕去流產(chǎn)然而這種種的一切，發(fā)生的又是這樣順理成章，現(xiàn)實(shí)是，很少再會(huì)有女人愿意為了拋棄自己的男人而殉情或者孤獨(dú)終生。周蒙最后一次見到李然時(shí)，是這樣一種情境：“可是，后來，在她無牽無掛的靜中，李然覺出了悲傷。她不是不在意，她是不相信她不會(huì)失去。”小說的作者呂挽將這種“她是不相信她不會(huì)失去”稱之為“現(xiàn)代人明智的悲觀主義”。要拍出這樣一種現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代感，是不需要?jiǎng)佑脤槊篮退囆g(shù)而生的膠片的。而電視劇我們無處安放的青春不是要像小說中一樣，完整地展現(xiàn)一個(gè)從少女變?yōu)樯賸D的周蒙，它是要攫取蒙蒙一生中最燦爛的一段，永遠(yuǎn)地定格封存在屬于每一個(gè)妙齡女子的花樣年

14、華，這是一種站在今時(shí)今日的回望，也是一種帶著沉思的懷舊。而“懷舊(就像記憶、追憶和懷想)深深地牽涉到對(duì)我們是誰、我們要干什么，以及我們要去哪里的認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)而言之，懷舊是一種我們?cè)谟罒o止境地建構(gòu)、維護(hù)和重構(gòu)身份的過程中所采用的一種方法或者更好的說法是，一種更容易使用的心理鏡頭?！憋@然，在拍攝心理鏡頭也即主觀鏡頭方面，數(shù)字拍攝遠(yuǎn)不具備電影膠片的感染力與滲透力，因?yàn)椤半娪暗囊饬x除了具有社會(huì)性外，它還有一層更有意義的一點(diǎn)是，可以從中捕捉到人類心理歷程中的無意識(shí)場(chǎng)景。”所以，在為了鋪展懷舊這樣一種情緒抑或氛圍時(shí)，膠片拍攝是最佳選擇，恰可用于拍攝追憶與留戀的心理。此外，也只有在一張張從眼前晃過的膠片中，才能

15、使人體悟出一種終有一日，這些故事都將會(huì)隨著薄薄的膠片而泛黃、卷角、被風(fēng)吹走的感覺。導(dǎo)演不惜重金和精力選擇膠片拍攝，無非也是追求這樣一種意境與美感，這樣的美，體現(xiàn)在李然騎自行車帶著像飛翔的小鳥一樣的蒙蒙穿梭在大學(xué)校園;這樣的美，體現(xiàn)在李然捧著一大束百合花，拉著蒙蒙的小手，游蕩在寂靜的胡同;這樣的美，體現(xiàn)在微微地閃著暖紅色燈光的暗房中，李然的頭觸碰著顫抖著的一張張膠片，輕輕地親吻蒙蒙緊閉的雙眼。然而這些美，始終會(huì)如過眼云煙，從記憶中抹去，不留下一絲痕跡，而李然，這個(gè)投射著導(dǎo)演無盡情懷的角色，不僅是一個(gè)擅長(zhǎng)拍照的日?qǐng)?bào)記者，更是一個(gè)要去發(fā)現(xiàn)美，留住美的使者。李然鏡頭中的蒙蒙，正是男人們理想中的女子形象

16、：?jiǎn)渭儭⒚髅?、恬淡、?yōu)雅李然只愿沖印、放大這樣一個(gè)女子的面龐，透著不諳世事，與世無爭(zhēng)，這也是世間所有男子夢(mèng)寐以求的女子的姣好面容。正是這樣一種男性心理的鏡語(yǔ)展現(xiàn)，使得我們無處安放的青春有一種清新脫俗之感。從八十年代末九十年代初到新世紀(jì)十年來，充斥銀幕的女性形象中，先是張藝謀鏡頭下充滿誘惑力的敞開的身體，后是第六代導(dǎo)演中或頹廢，或憂傷的城市表征符號(hào)，不然就是現(xiàn)實(shí)世界里精煉能干的新女性形象。人們從張揚(yáng)肆意的美，轉(zhuǎn)而接受逼真中性的美，卻唯獨(dú)跳過了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)女性美的向往和追尋。而蒙蒙這一形象無疑將中國(guó)影視劇中的女性表象又一次帶到了青春化的“東方主義女性景觀”面前。“東方主義女性景觀”下的女性，要

17、符合孔子“怨而不怒，樂而不淫，哀而不傷”的審美標(biāo)準(zhǔn)，也就是要做到美與善的統(tǒng)一，文與質(zhì)的和諧，在道德規(guī)約下，實(shí)現(xiàn)崇高與美的并存?！霸诔绺呃铮赖潞颓楦衅评亟Y(jié)合起來，不過是以否定的方式結(jié)合起來的：我們所感覺到的是理性如何無限地超越感覺?！蔽覀儫o處安放的青春中，李然與蒙蒙十年后的再次相遇，本該發(fā)生的一切，都沒有發(fā)生，就像本不該發(fā)生一樣。小說里，李然有一句話，“只有在做了以后你才知道能不能承受，可是我告訴你，人比自己想象的脆弱，道德的意義就是保護(hù)這種脆弱?！本褪沁@番話，成全了純?nèi)坏拿擅?，使得他們的故事不帶一點(diǎn)兒俗氣。 東方主義女性要像管子中所說的，做到“虛一而靜”，虛是排除欲念，忘我的情懷，一是專心

18、投入地做應(yīng)該做的事情，只有這樣，才能平靜地認(rèn)清和對(duì)待迎面而來的人和事。小說中：“即使這一生她都不能再與他相見，即使他讓她失望，即使最終她不跟他走，她還是會(huì)等他的。不是為一個(gè)結(jié)果，而是一種心情?！?、“半透明的冬夜里，寧?kù)o淹沒了過去以及未來，那么空靈而沉重的，如同小鳥跳動(dòng)著的心臟，嬰兒印下的足跡，我們無處安放的青春?！斌w現(xiàn)在畫面上的則是蒙蒙在靠山屯小學(xué)的閣樓上住下，每天深夜，她依舊給李然寫著一封封的信，然后再小心翼翼地把它們裝進(jìn)木盒里，好像隨時(shí)都會(huì)寄出去，正如很多年前一樣的，不曾終止過。老子說“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而“自然”就是“自在本身”應(yīng)有的樣子，它“先天地生，獨(dú)立而不改，周行

19、而不殆”，然而老子“不知其名，字曰之道?！钡谇f子看來，這種“道”恰恰才是客觀存在中最高尚、絕對(duì)的美。只有除去對(duì)世事的思慮，忘卻貧富是非，將生死置之度外，才能使自己的心境如初生的太陽(yáng)那樣清明洞徹。片子里，短短的時(shí)間內(nèi)，蒙蒙失去了生命中最愛的兩個(gè)男人，接下來，她又被實(shí)驗(yàn)小學(xué)開除。這之后，她只是無助、孤單地喃喃哭泣“為什么你們都不要我?”，卻沒有急于為自己尋找出路，她去看望了身在北京的好朋友戴妍，卻沒有像小說中寫的那樣，要留在北京，留在哥哥嫂嫂身邊，或者遇上一個(gè)還算合適的男人，把自己嫁了。片子里的蒙蒙從來都不向往大城市，她一心只想回到自己來的地方，或者隨便什么地方，于是，她在靠山屯車站偶然地下了火

20、車，又在那里偶然地做了鄉(xiāng)村教師，每天跟一群小朋友蹲在泥巴地上，用粉筆勾勒出心中的歲月，或者讓一群小孩子圍坐在她的身邊，用自己曾經(jīng)的相機(jī)拍出此刻的自己。和太多受到良好教育的女孩兒相比，蒙蒙的沒有目標(biāo)，沒有追求的生活，在某種程度上，卻無意識(shí)地暗合了古語(yǔ)中的“女子無才便是德”。這種受過良好教育，有著良好品行，卻又無欲無求的女子形象，是對(duì)傳統(tǒng)女子形象的改良;這種透著青春氣息的東方主義女性正是現(xiàn)代男性冥冥之中對(duì)“小女人”的向往，因?yàn)檩^之性感誘惑的女性，男性反而能從“小女人”身上感到一種易于駕馭的輕松;較之堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性，男性恰能從“小女人”的依戀中獲得虛榮心的滿足;而較之成熟干練的女性，男性則能從“小女

21、人”這里呼吸到一縷新鮮而自由的空氣。到了王國(guó)維這里，他把人生中真正的悲劇看做一種美，但是這種悲劇并不是盲目地將命運(yùn)推到人生面前的噩運(yùn)，也不是遭遇某一惡人的陷害或敵對(duì)，而是普通的人和人之間種種復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的必然結(jié)果，面對(duì)這樣的悲劇，要做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”，也就是要勇敢地體驗(yàn)這種慘淡的人生，并采取一種超然外物、默然靜觀的態(tài)度，即所謂“出乎其外，故有高致”?？梢哉f，我們無處安放的青春中，蒙蒙正是這樣一個(gè)悲劇性的人物，在與種種人的交往中，她只能回到獨(dú)孤的自我，從這個(gè)層面上講，蒙蒙是悲哀且憂傷的，卻也是美的，甚至是美到極致的。因?yàn)榕潞诘乃坏靡阎荒茉诤谝估铼?dú)自哭泣;因?yàn)樯碜尤醯乃荒芸孔约禾羝鸨鈸?dān)

22、去井邊抬水喝;她從來都不想離開江城，也不想讓爸爸和李然離開她，然而她所有的不愿意都成為了現(xiàn)實(shí)，只是她沒有過多的抱怨，但這并不只是一種堅(jiān)強(qiáng)，而更是一種堅(jiān)守，因?yàn)樗饝?yīng)爸爸在臨走前留給她的信，她答應(yīng)爸爸要戰(zhàn)勝孤獨(dú)，笑對(duì)人生。這種優(yōu)美的姿勢(shì)不是一種崇高的形象，然而“崇高的性質(zhì)激發(fā)人們的尊敬，而優(yōu)美的性質(zhì)則激發(fā)人們的愛慕”。尼采在悲劇的誕生中寫道：“如今的人被剝奪了神話，饑渴地站在他的全部過去之中，必須瘋狂地挖掘以尋找自己的根，哪怕它是深埋在最久遠(yuǎn)的古董之中。”這也是人們爭(zhēng)相懷舊的真意，當(dāng)往日之美好離我們漸行漸遠(yuǎn)，與往事有關(guān)的浮光掠影也愈漸彌散，我們便禁不住去追憶，渴望記住如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景中哪怕是那最后

23、一瞥的短暫與美好。這種帶有撫慰性的回憶，也是一種對(duì)于未來的夢(mèng)想，更是對(duì)某一段過去，和這段過去中的人和事的修繕與彌補(bǔ)，“用本雅明的話說：恰是現(xiàn)代可以喚起遠(yuǎn)古，每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝雽砹硪粋€(gè)的時(shí)代，而在夢(mèng)想的同時(shí)也藉此修正了過去的那一個(gè)時(shí)代。這一種吊詭的時(shí)間觀念，恰可用來解釋懷舊?！倍?感傷：對(duì)照的蒼涼蒼涼是一種參差的對(duì)照，世故是一場(chǎng)刻骨的悲涼?！吧n涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！钡?，這種參差的對(duì)照明顯有別于大紅配大綠的撞色奪目，“這種對(duì)照并不強(qiáng)烈，而是一種日常生活中的對(duì)比，極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。”這種對(duì)照既不強(qiáng)烈，

24、也不刺激，更無意反襯或烘托出人物的悲壯或崇高，這種參差的對(duì)照只是在悲涼的世故中做出的淡淡而遲緩的回應(yīng)，但并不是因?yàn)檫t緩而麻木了情感，卻反而凸顯出一種東方主義女性特有的“怨而不怒，哀而不傷”或者是“虛一而靜”抑或是“入乎其內(nèi)，出乎其外”。也只因這種淡淡而遲緩的回應(yīng)，才使得類似于“背影與回眸之間”這樣虛幻飄渺的對(duì)照顯得愈發(fā)柔美格致并意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。在我們無處安放的青春中，杜曉彬追隨李然來到了西藏的普蘭，陪伴李然共患難，在風(fēng)雨交加的深夜，杜曉彬和李然在越野車上沉睡了一晚，而蒙蒙依然守在江城的家中，蜷縮在電話旁，等待著李然的電話;當(dāng)李然帶著杜曉彬到山南采風(fēng)攝影，蒙蒙則暗自下定決心要養(yǎng)好身體去西藏尋找李然;當(dāng)

25、李然拉著杜曉彬去買結(jié)婚的戒指，蒙蒙則給李然寄來一封講述來生再相遇的情信，訴說著下輩子仍要做李然的女人自始至終，蒙蒙與杜曉彬沒有面對(duì)面的接觸，然而這兩個(gè)人正存在著一種參差的對(duì)照，杜曉彬?qū)钊坏膼凼且环N熾烈，然而蒙蒙對(duì)李然的愛并不比杜曉彬少一些，只是相對(duì)于主動(dòng)出擊的杜曉彬，蒙蒙的節(jié)拍稍顯慢了些，勇氣也稍顯欠缺;蒙蒙對(duì)李然的愛是只能用美好來形容的情感，然而杜曉彬?qū)钊灰膊粌H僅是出于女人占有欲的掠奪，蒙蒙可以用善良單純來描繪，然而卻也絕不能用邪惡或骯臟來辱罵杜曉彬。因此，在這場(chǎng)無所謂善惡是非的感情角逐里，沒有聲嘶力竭的挽回，沒有歇斯底里的哭鬧，甚至沒有開誠(chéng)布公的聲討。 對(duì)周蒙來說，李然的離開與爸爸的去

26、世也形成了一種相互輝映又有所不同的對(duì)照，在愛情與親情這兩種社會(huì)人際關(guān)系中，蒙蒙并沒有將兩者清晰地劃分開來，她只是忍不住地悲泣道：“為什么你們都不要我?”這一個(gè)“都”字顯出蒙蒙已經(jīng)把人情的各種疏遠(yuǎn)混為一種，即使不盡相同，也只是蔥綠與桃紅般不逼人、不顯眼的對(duì)照，她把這種參差的對(duì)照看作是各種悲涼世故中的一種，是孤獨(dú)而倉(cāng)皇的宿命一種，也是一種終會(huì)發(fā)生，令人感傷卻無力改變的現(xiàn)時(shí)一種。周蒙將發(fā)生在周遭的一切歸結(jié)為唯一的不幸：孤立的身份。這種被孤立之感，正是蒙蒙蒼涼美感的來源，被孤立的身份使得她沒有力量做出驚天動(dòng)地，敢愛敢恨的舉動(dòng)。周蒙沒有親人，所以沒有港灣可以?？?周蒙沒有朋友在身邊，因而不會(huì)有人帶她去西

27、藏找回李然，甚至沒有人幫助蒙蒙去思索究竟是為什么她會(huì)把李然弄丟了，當(dāng)然，那個(gè)時(shí)候的蒙蒙自己，是絕對(duì)不會(huì)想到愛情需要雙方同時(shí)邁出艱難的一步，她以為她在原地靜靜地等待，她的李然就會(huì)準(zhǔn)時(shí)回來，或許后來她想到了，只是她愿意去做的時(shí)候已經(jīng)來不及了。所以，蒙蒙不會(huì)怪杜曉彬，也不會(huì)怪李然。當(dāng)李然再次來到靠山屯，在秋葉下，李然站立在公路的這一邊，輕聲呼喚蒙蒙的名字，已經(jīng)是一名鄉(xiāng)村教師的蒙蒙歪歪斜斜地從橫梁自行車上跌下來，緊接著，是依舊恍惚卻純凈的回眸一瞥，這正是李然渴望捉住的最后一瞥，是對(duì)已經(jīng)失去并且永遠(yuǎn)不可再得的美好事物心存的最后一絲掛念。李然想要再次擁抱蒙蒙，蒙蒙答應(yīng)了，李然想要解釋，蒙蒙卻拒絕了，因?yàn)槊?/p>

28、蒙即便不懂，卻根本不曾怪罪過，李然舍不得松開蒙蒙，卻接到杜曉彬出事入獄的電話，蒙蒙就這樣把李然放走了。李然是杜曉彬的丈夫，是一個(gè)四歲女兒的爸爸，她們都有理由得到李然，而只有自己是孤單一人，不屬于任何人，也沒有任何人屬于她，蒙蒙只能清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)，這個(gè)令她無法改變的一點(diǎn)，所以，蒙蒙知道自己是會(huì)失去李然的，至于別的，是沒有人去幫助蒙蒙參悟透徹的。張愛玲曾經(jīng)說過“世事人生之蒼涼不在于過程，而在于回首的那一剎”周蒙的美，正是聚焦在她歪歪斜斜地從車上倒下后，只是聞聲而去卻并未帶任何期望的一個(gè)回眸，她早已剪成齊耳短發(fā)，換上了艷麗卻有幾分稚拙的小棉襖;她早已習(xí)慣了自己迎風(fēng)蹬著橫梁車而不是坐在李然前面吹著

29、口香糖。這種種的習(xí)慣正是養(yǎng)成于緩緩歲月的參差對(duì)照以后，正是這樣一種安于現(xiàn)狀，不期望有所改變的心境，才使得原本簡(jiǎn)單的蒙蒙身上具有了現(xiàn)代性中所謂的“蒼涼美學(xué)”的啟示意義。三 致青春：感懷的啟示意義按照李歐梵對(duì)張愛玲小說中女性形象的解讀，蒙蒙也如同是張愛玲筆下的大多數(shù)女子，她是“不徹底的人物，她不是英雄，但她是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。她沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！崩顨W梵這樣描述張愛玲的創(chuàng)作生活，他說“張愛玲一直在寫世紀(jì)末的主題，而別的作家，特別是革命作家，卻拼命在時(shí)代的浪尖上搖旗吶喊，展望光明的未來。然而這個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)的雄偉壯烈的烏托邦

30、心態(tài)，終于經(jīng)過幾段悲壯的集體經(jīng)歷而回歸蒼涼。在世紀(jì)將盡的時(shí)候，一般人仍然不知所措，于是又開始做起二十一世紀(jì)是屬于中國(guó)的民族美夢(mèng)了。唯獨(dú)張愛玲看得開，她從不相信歷史的洪流，卻從日常生活的小人物世界創(chuàng)造了另一種新傳奇。時(shí)代可以像影子似地沉沒下去，但張愛玲的小說藝術(shù)，卻像神話一般，經(jīng)過一代代的海峽兩岸作者和讀者的愛戴、詮釋、模仿、批評(píng)和再發(fā)現(xiàn)而永垂不朽?！边@段關(guān)于張愛玲文學(xué)現(xiàn)象的解讀也可用來解釋藝術(shù)界對(duì)于青春題材影視劇的創(chuàng)作。當(dāng)社會(huì)主體價(jià)值觀集體傾向于積極入世的現(xiàn)實(shí)男女，諸如奮斗、我的青春我做主等一系列弘揚(yáng)主旋律的影視劇歌聲嘹亮地喚醒我們沉睡中的夢(mèng)之時(shí) ，我們無處安放的青春卻悄悄伸出一雙溫柔的手，將

31、激昂的音調(diào)放低，用絕不能算是靡靡之音的旋律舒緩了我們?cè)陝?dòng)的情緒，也啟示著以后的青春題材影視劇創(chuàng)作。我們無處安放的青春所蘊(yùn)含的啟示意義最集中的體現(xiàn)則是在張藝謀的純愛題材電影山楂樹之戀中。有人這樣評(píng)價(jià)張藝謀之前的民族寓言式電影，“張藝謀的影片已經(jīng)成了一種想象性書寫的可理解的形式，這種書寫的對(duì)象是這樣的一個(gè)中國(guó)，它據(jù)信存在于過去而其意識(shí)形態(tài)力量一直徘徊至今。對(duì)事物、人物和敘述的使用并非出于對(duì)其自身的需要，而是因?yàn)樗鼈兯哂械年P(guān)于種族的集體性、致幻性的含義”。B11的確，在張藝謀早期的紅色系列電影中，紅高粱、菊豆或者大紅燈籠高高掛里面的女人總是充分張揚(yáng)自己青春的欲望，盡情展示自己青春的身體，以此來暗示五千年來性壓抑下的中國(guó)個(gè)體意識(shí)的蘇醒。從這樣一個(gè)層面上說，這些電影中的女性所承擔(dān)的責(zé)任遠(yuǎn)大于作為女人本身，她們