畢業(yè)論文開題報告的基本要求

1、畢業(yè)論文開題報告的基本要求1、開題者應先修完規(guī)定的最低學分后，在文法學院網(wǎng)站上下載碩士學位論文開題報告及論文工作計劃書，經(jīng)導師同意按要求撰寫開題報告，開題報告至少提前一周提交開題審議小組成員。2、各個學科點應嚴格在規(guī)定的時間內(nèi)安排開題，保證研究生學業(yè)進度。3、開題報告審議小組成員由副教授以上職稱的教師擔任，其中具有指導研究生資格的導師人數(shù)不應少于3人，開題秘書應進行記錄。4、開題者著裝應端莊大方，陳述時間為15分鐘，由審議小組進行評價，做出開題是否通過的書面意見，經(jīng)審議小組負責人簽字后，于一周內(nèi)將碩士學位論文開題報告及論文工作計劃書報學院教學辦備案;通過開題者即可進入論文撰寫階段。畢業(yè)論文的開

2、題報告模板1 總述開題報告的總述部分應首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關(guān)課題究情況、理論適用、研究方法、必要的數(shù)據(jù)等等。2 提綱開題報告包含的論文提綱可以是粗線條的，是一個研究構(gòu)想的基本框架。可采用整句式或整段式提綱形式。在開題階段，提綱的目的是讓人清楚論文的基本框架，沒有必要像論文目錄那樣詳細。3 參考 文獻開題報告中應包括相關(guān)參考文獻的目錄4 要求開題報告應有封面頁，總頁數(shù)應不少于4頁。版面格式應符合以下第3部分第2)項“格式”的規(guī)定。開 題 報 告學 生：一、 選題意義1、理論意義2、現(xiàn)實意義二、 論文綜述1、理論的淵源及演進過程2、國外有關(guān)研究的綜述3、國內(nèi)研究的綜述

3、4、本人對以上綜述的評價三、 論文提綱前言、一、1、2、3、二、結(jié)論1、2、3、三、1、2、3、四、論文寫作進度安排畢業(yè)論文開題報告提綱 一、開題報告封面：論文題目、系別、專業(yè)、年級、姓名、導師二、目的意義和國內(nèi)外研究概況三、論文的理論依據(jù)、研究方法、研究內(nèi)容四、研究條件和可能存在的問題五、預期的結(jié)果六、進度安排七、教研室可行性論證結(jié)論帶給青春的啟示摘 要：筆者將我們無處安放的青春定義為青春感懷片，因為其不僅僅是懷舊層面的影像展示，也不因其單純地包含著一種追尋昨日美好的良好愿景，更多的是它在這樣一種懷舊的過程中，同時摻雜著參差的對照。片中蒙蒙這一角色與不同人物之間的橫向?qū)φ蘸兔擅勺陨斫?jīng)歷的前后

4、對照所帶來的蒼涼的感傷，恰恰也是我們無處安放的青春帶給觀眾的審美體驗的一種，而這樣一種蒼涼的審美過程，不僅為當下炒得正熱的青春影視劇帶來一種別樣的啟迪，也更因其與生俱來的哲思性，為我們帶來了遠高于文藝創(chuàng)作層面的啟示意義。 關(guān)鍵詞：懷舊;感傷;青春;蒼涼;啟示在我們無處安放的青春之前，有將愛情進行到底，在我們無處安放的青春之后，有與青春有關(guān)的日子以及更多，因此有人將我們無處安放的青春定義為：青春片，偶像片或者是情感片，在2007年我們無處安放的青春上映后，江一燕接受記者的采訪時，對記者關(guān)于我們無處安放的青春這三種定位都不認同，但她也只是搖了搖頭，并未給出自認為合理的定義。我們無處安放的青春是中國

5、第一部全膠片拍攝的電視劇，其藝術(shù)成就不言而喻，就其美學意蘊和故事所傳達出的人文情懷，筆者將其定義為青春感懷片。因為我們無處安放的青春不僅僅是流露出一種懷舊的情緒，更有一種感傷的啟示在里面，這種啟示，正是在懷舊的過程中，在對往日美好的追憶和在與今昔的對比中得到的生命感悟。一 懷舊：美好的追憶“人們總是偏愛往事，然而往事就像一泓毫無偏袒的清泉，不管你是嚇一跳，還是不敢認，映出來的倒影都是你。人們也習慣珍藏記憶，記憶就像天真少年在書本里夾著的殘花枯葉，是著意留春，緬懷過往的念物，而這念物又常常使人舉目茫茫，仿佛失去了什么不可再得的東西，因為記憶總是濾掉了許多雜質(zhì)，比實際的過去要美好得多。所以就未免常

6、常成為現(xiàn)在的反襯了?！币虼?，藝術(shù)家們擅長懷舊，他們習慣用一次次的回憶來跳出現(xiàn)實，哪怕往日往事本身已不再具有現(xiàn)世的啟示意義。回憶的也僅僅是記憶中美麗的樣子。在小說中，周蒙當然愿意回憶往事，唯有在過去的日子里，才會出現(xiàn)疼愛自己的媽媽，還有發(fā)誓要守候自己今生今世的李然小爸爸，而現(xiàn)實中，卻是自己遠在別國、另有新歡的丈夫潘多，她不愛潘多，卻為了生存要嫁給他做妻子;她所有的愛情都給了李然，卻要把女孩子最珍貴的東西全部留給潘多;在往日里，周蒙是那樣一個純粹而潔白的形象，以至于自己閉上眼睛甘心交給李然的時候，卻令李然停下了手腳，頓覺發(fā)慌，而現(xiàn)在，周蒙卻要為了與另外一個男人的未婚先孕去流產(chǎn)然而這種種的一切，發(fā)生

7、的又是這樣順理成章，現(xiàn)實是，很少再會有女人愿意為了拋棄自己的男人而殉情或者孤獨終生。周蒙最后一次見到李然時，是這樣一種情境：“可是，后來，在她無牽無掛的靜中，李然覺出了悲傷。她不是不在意，她是不相信她不會失去。”小說的作者呂挽將這種“她是不相信她不會失去”稱之為“現(xiàn)代人明智的悲觀主義”。要拍出這樣一種現(xiàn)實的現(xiàn)代感，是不需要動用專為美和藝術(shù)而生的膠片的。而電視劇我們無處安放的青春不是要像小說中一樣，完整地展現(xiàn)一個從少女變?yōu)樯賸D的周蒙，它是要攫取蒙蒙一生中最燦爛的一段，永遠地定格封存在屬于每一個妙齡女子的花樣年華，這是一種站在今時今日的回望，也是一種帶著沉思的懷舊。而“懷舊(就像記憶、追憶和懷想)

8、深深地牽涉到對我們是誰、我們要干什么，以及我們要去哪里的認識。簡而言之，懷舊是一種我們在永無止境地建構(gòu)、維護和重構(gòu)身份的過程中所采用的一種方法或者更好的說法是，一種更容易使用的心理鏡頭?！憋@然，在拍攝心理鏡頭也即主觀鏡頭方面，數(shù)字拍攝遠不具備電影膠片的感染力與滲透力，因為“電影的意義除了具有社會性外，它還有一層更有意義的一點是，可以從中捕捉到人類心理歷程中的無意識場景?！彼?，在為了鋪展懷舊這樣一種情緒抑或氛圍時，膠片拍攝是最佳選擇，恰可用于拍攝追憶與留戀的心理。此外，也只有在一張張從眼前晃過的膠片中，才能使人體悟出一種終有一日，這些故事都將會隨著薄薄的膠片而泛黃、卷角、被風吹走的感覺。導演不

9、惜重金和精力選擇膠片拍攝，無非也是追求這樣一種意境與美感，這樣的美，體現(xiàn)在李然騎自行車帶著像飛翔的小鳥一樣的蒙蒙穿梭在大學校園;這樣的美，體現(xiàn)在李然捧著一大束百合花，拉著蒙蒙的小手，游蕩在寂靜的胡同;這樣的美，體現(xiàn)在微微地閃著暖紅色燈光的暗房中，李然的頭觸碰著顫抖著的一張張膠片，輕輕地親吻蒙蒙緊閉的雙眼。然而這些美，始終會如過眼云煙，從記憶中抹去，不留下一絲痕跡，而李然，這個投射著導演無盡情懷的角色，不僅是一個擅長拍照的日報記者，更是一個要去發(fā)現(xiàn)美，留住美的使者。李然鏡頭中的蒙蒙，正是男人們理想中的女子形象：單純、明媚、恬淡、優(yōu)雅李然只愿沖印、放大這樣一個女子的面龐，透著不諳世事，與世無爭，這

10、也是世間所有男子夢寐以求的女子的姣好面容。正是這樣一種男性心理的鏡語展現(xiàn)，使得我們無處安放的青春有一種清新脫俗之感。從八十年代末九十年代初到新世紀十年來，充斥銀幕的女性形象中，先是張藝謀鏡頭下充滿誘惑力的敞開的身體，后是第六代導演中或頹廢，或憂傷的城市表征符號，不然就是現(xiàn)實世界里精煉能干的新女性形象。人們從張揚肆意的美，轉(zhuǎn)而接受逼真中性的美，卻唯獨跳過了中國傳統(tǒng)文化中對女性美的向往和追尋。而蒙蒙這一形象無疑將中國影視劇中的女性表象又一次帶到了青春化的“東方主義女性景觀”面前。“東方主義女性景觀”下的女性，要符合孔子“怨而不怒，樂而不淫，哀而不傷”的審美標準，也就是要做到美與善的統(tǒng)一，文與質(zhì)的和

11、諧，在道德規(guī)約下，實現(xiàn)崇高與美的并存?！霸诔绺呃?，道德和情感破例地結(jié)合起來，不過是以否定的方式結(jié)合起來的：我們所感覺到的是理性如何無限地超越感覺。”我們無處安放的青春中，李然與蒙蒙十年后的再次相遇，本該發(fā)生的一切，都沒有發(fā)生，就像本不該發(fā)生一樣。小說里，李然有一句話，“只有在做了以后你才知道能不能承受，可是我告訴你，人比自己想象的脆弱，道德的意義就是保護這種脆弱?！本褪沁@番話，成全了純?nèi)坏拿擅桑沟盟麄兊墓适虏粠б稽c兒俗氣。 東方主義女性要像管子中所說的，做到“虛一而靜”，虛是排除欲念，忘我的情懷，一是專心投入地做應該做的事情，只有這樣，才能平靜地認清和對待迎面而來的人和事。小說中：“即使這一

12、生她都不能再與他相見，即使他讓她失望，即使最終她不跟他走，她還是會等他的。不是為一個結(jié)果，而是一種心情?！?、“半透明的冬夜里，寧靜淹沒了過去以及未來，那么空靈而沉重的，如同小鳥跳動著的心臟，嬰兒印下的足跡，我們無處安放的青春?！斌w現(xiàn)在畫面上的則是蒙蒙在靠山屯小學的閣樓上住下，每天深夜，她依舊給李然寫著一封封的信，然后再小心翼翼地把它們裝進木盒里，好像隨時都會寄出去，正如很多年前一樣的，不曾終止過。老子說“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而“自然”就是“自在本身”應有的樣子，它“先天地生，獨立而不改，周行而不殆”，然而老子“不知其名，字曰之道?！钡谇f子看來，這種“道”恰恰才是客觀存在中最高

13、尚、絕對的美。只有除去對世事的思慮，忘卻貧富是非，將生死置之度外，才能使自己的心境如初生的太陽那樣清明洞徹。片子里，短短的時間內(nèi)，蒙蒙失去了生命中最愛的兩個男人，接下來，她又被實驗小學開除。這之后，她只是無助、孤單地喃喃哭泣“為什么你們都不要我?”，卻沒有急于為自己尋找出路，她去看望了身在北京的好朋友戴妍，卻沒有像小說中寫的那樣，要留在北京，留在哥哥嫂嫂身邊，或者遇上一個還算合適的男人，把自己嫁了。片子里的蒙蒙從來都不向往大城市，她一心只想回到自己來的地方，或者隨便什么地方，于是，她在靠山屯車站偶然地下了火車，又在那里偶然地做了鄉(xiāng)村教師，每天跟一群小朋友蹲在泥巴地上，用粉筆勾勒出心中的歲月，或

14、者讓一群小孩子圍坐在她的身邊，用自己曾經(jīng)的相機拍出此刻的自己。和太多受到良好教育的女孩兒相比，蒙蒙的沒有目標，沒有追求的生活，在某種程度上，卻無意識地暗合了古語中的“女子無才便是德”。這種受過良好教育，有著良好品行，卻又無欲無求的女子形象，是對傳統(tǒng)女子形象的改良;這種透著青春氣息的東方主義女性正是現(xiàn)代男性冥冥之中對“小女人”的向往，因為較之性感誘惑的女性，男性反而能從“小女人”身上感到一種易于駕馭的輕松;較之堅強獨立的女性，男性恰能從“小女人”的依戀中獲得虛榮心的滿足;而較之成熟干練的女性，男性則能從“小女人”這里呼吸到一縷新鮮而自由的空氣。到了王國維這里，他把人生中真正的悲劇看做一種美，但是

15、這種悲劇并不是盲目地將命運推到人生面前的噩運，也不是遭遇某一惡人的陷害或敵對，而是普通的人和人之間種種復雜社會關(guān)系的必然結(jié)果，面對這樣的悲劇，要做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”，也就是要勇敢地體驗這種慘淡的人生，并采取一種超然外物、默然靜觀的態(tài)度，即所謂“出乎其外，故有高致”。可以說，我們無處安放的青春中，蒙蒙正是這樣一個悲劇性的人物，在與種種人的交往中，她只能回到獨孤的自我，從這個層面上講，蒙蒙是悲哀且憂傷的，卻也是美的，甚至是美到極致的。因為怕黑的她不得已只能在黑夜里獨自哭泣;因為身子弱的她只能靠自己挑起扁擔去井邊抬水喝;她從來都不想離開江城，也不想讓爸爸和李然離開她，然而她所有的不愿意都成為了

16、現(xiàn)實，只是她沒有過多的抱怨，但這并不只是一種堅強，而更是一種堅守，因為她答應爸爸在臨走前留給她的信，她答應爸爸要戰(zhàn)勝孤獨，笑對人生。這種優(yōu)美的姿勢不是一種崇高的形象，然而“崇高的性質(zhì)激發(fā)人們的尊敬，而優(yōu)美的性質(zhì)則激發(fā)人們的愛慕”。尼采在悲劇的誕生中寫道：“如今的人被剝奪了神話，饑渴地站在他的全部過去之中，必須瘋狂地挖掘以尋找自己的根，哪怕它是深埋在最久遠的古董之中?！边@也是人們爭相懷舊的真意，當往日之美好離我們漸行漸遠，與往事有關(guān)的浮光掠影也愈漸彌散，我們便禁不住去追憶，渴望記住如夢如幻的場景中哪怕是那最后一瞥的短暫與美好。這種帶有撫慰性的回憶，也是一種對于未來的夢想，更是對某一段過去，和這段

17、過去中的人和事的修繕與彌補，“用本雅明的話說：恰是現(xiàn)代可以喚起遠古，每一個時代都夢想將來另一個的時代，而在夢想的同時也藉此修正了過去的那一個時代。這一種吊詭的時間觀念，恰可用來解釋懷舊?！倍?感傷：對照的蒼涼蒼涼是一種參差的對照，世故是一場刻骨的悲涼。“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！钡牵@種參差的對照明顯有別于大紅配大綠的撞色奪目，“這種對照并不強烈，而是一種日常生活中的對比，極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟?！边@種對照既不強烈，也不刺激，更無意反襯或烘托出人物的悲壯或崇高，這種參差的對照只是在悲涼的世故中做出的淡淡

18、而遲緩的回應，但并不是因為遲緩而麻木了情感，卻反而凸顯出一種東方主義女性特有的“怨而不怒，哀而不傷”或者是“虛一而靜”抑或是“入乎其內(nèi)，出乎其外”。也只因這種淡淡而遲緩的回應，才使得類似于“背影與回眸之間”這樣虛幻飄渺的對照顯得愈發(fā)柔美格致并意蘊悠長。在我們無處安放的青春中，杜曉彬追隨李然來到了西藏的普蘭，陪伴李然共患難，在風雨交加的深夜，杜曉彬和李然在越野車上沉睡了一晚，而蒙蒙依然守在江城的家中，蜷縮在電話旁，等待著李然的電話;當李然帶著杜曉彬到山南采風攝影，蒙蒙則暗自下定決心要養(yǎng)好身體去西藏尋找李然;當李然拉著杜曉彬去買結(jié)婚的戒指，蒙蒙則給李然寄來一封講述來生再相遇的情信，訴說著下輩子仍要

19、做李然的女人自始至終，蒙蒙與杜曉彬沒有面對面的接觸，然而這兩個人正存在著一種參差的對照，杜曉彬?qū)钊坏膼凼且环N熾烈，然而蒙蒙對李然的愛并不比杜曉彬少一些，只是相對于主動出擊的杜曉彬，蒙蒙的節(jié)拍稍顯慢了些，勇氣也稍顯欠缺;蒙蒙對李然的愛是只能用美好來形容的情感，然而杜曉彬?qū)钊灰膊粌H僅是出于女人占有欲的掠奪，蒙蒙可以用善良單純來描繪，然而卻也絕不能用邪惡或骯臟來辱罵杜曉彬。因此，在這場無所謂善惡是非的感情角逐里，沒有聲嘶力竭的挽回，沒有歇斯底里的哭鬧，甚至沒有開誠布公的聲討。 對周蒙來說，李然的離開與爸爸的去世也形成了一種相互輝映又有所不同的對照，在愛情與親情這兩種社會人際關(guān)系中，蒙蒙并沒有將兩

20、者清晰地劃分開來，她只是忍不住地悲泣道：“為什么你們都不要我?”這一個“都”字顯出蒙蒙已經(jīng)把人情的各種疏遠混為一種，即使不盡相同，也只是蔥綠與桃紅般不逼人、不顯眼的對照，她把這種參差的對照看作是各種悲涼世故中的一種，是孤獨而倉皇的宿命一種，也是一種終會發(fā)生，令人感傷卻無力改變的現(xiàn)時一種。周蒙將發(fā)生在周遭的一切歸結(jié)為唯一的不幸：孤立的身份。這種被孤立之感，正是蒙蒙蒼涼美感的來源，被孤立的身份使得她沒有力量做出驚天動地，敢愛敢恨的舉動。周蒙沒有親人，所以沒有港灣可以?？?周蒙沒有朋友在身邊，因而不會有人帶她去西藏找回李然，甚至沒有人幫助蒙蒙去思索究竟是為什么她會把李然弄丟了，當然，那個時候的蒙蒙自

21、己，是絕對不會想到愛情需要雙方同時邁出艱難的一步，她以為她在原地靜靜地等待，她的李然就會準時回來，或許后來她想到了，只是她愿意去做的時候已經(jīng)來不及了。所以，蒙蒙不會怪杜曉彬，也不會怪李然。當李然再次來到靠山屯，在秋葉下，李然站立在公路的這一邊，輕聲呼喚蒙蒙的名字，已經(jīng)是一名鄉(xiāng)村教師的蒙蒙歪歪斜斜地從橫梁自行車上跌下來，緊接著，是依舊恍惚卻純凈的回眸一瞥，這正是李然渴望捉住的最后一瞥，是對已經(jīng)失去并且永遠不可再得的美好事物心存的最后一絲掛念。李然想要再次擁抱蒙蒙，蒙蒙答應了，李然想要解釋，蒙蒙卻拒絕了，因為蒙蒙即便不懂，卻根本不曾怪罪過，李然舍不得松開蒙蒙，卻接到杜曉彬出事入獄的電話，蒙蒙就這樣

22、把李然放走了。李然是杜曉彬的丈夫，是一個四歲女兒的爸爸，她們都有理由得到李然，而只有自己是孤單一人，不屬于任何人，也沒有任何人屬于她，蒙蒙只能清楚地意識到這一點，這個令她無法改變的一點，所以，蒙蒙知道自己是會失去李然的，至于別的，是沒有人去幫助蒙蒙參悟透徹的。張愛玲曾經(jīng)說過“世事人生之蒼涼不在于過程，而在于回首的那一剎”周蒙的美，正是聚焦在她歪歪斜斜地從車上倒下后，只是聞聲而去卻并未帶任何期望的一個回眸，她早已剪成齊耳短發(fā)，換上了艷麗卻有幾分稚拙的小棉襖;她早已習慣了自己迎風蹬著橫梁車而不是坐在李然前面吹著口香糖。這種種的習慣正是養(yǎng)成于緩緩歲月的參差對照以后，正是這樣一種安于現(xiàn)狀，不期望有所改

23、變的心境，才使得原本簡單的蒙蒙身上具有了現(xiàn)代性中所謂的“蒼涼美學”的啟示意義。三 致青春：感懷的啟示意義按照李歐梵對張愛玲小說中女性形象的解讀，蒙蒙也如同是張愛玲筆下的大多數(shù)女子，她是“不徹底的人物，她不是英雄，但她是這時代的廣大的負荷者。因為她雖然不徹底，但究竟是認真的。她沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！崩顨W梵這樣描述張愛玲的創(chuàng)作生活，他說“張愛玲一直在寫世紀末的主題，而別的作家，特別是革命作家，卻拼命在時代的浪尖上搖旗吶喊，展望光明的未來。然而這個二十世紀中國的雄偉壯烈的烏托邦心態(tài)，終于經(jīng)過幾段悲壯的集體經(jīng)歷而回歸蒼涼。在世紀將盡的時候，一般人仍然不知所措，于是又

24、開始做起二十一世紀是屬于中國的民族美夢了。唯獨張愛玲看得開，她從不相信歷史的洪流，卻從日常生活的小人物世界創(chuàng)造了另一種新傳奇。時代可以像影子似地沉沒下去，但張愛玲的小說藝術(shù)，卻像神話一般，經(jīng)過一代代的海峽兩岸作者和讀者的愛戴、詮釋、模仿、批評和再發(fā)現(xiàn)而永垂不朽?！边@段關(guān)于張愛玲文學現(xiàn)象的解讀也可用來解釋藝術(shù)界對于青春題材影視劇的創(chuàng)作。當社會主體價值觀集體傾向于積極入世的現(xiàn)實男女，諸如奮斗、我的青春我做主等一系列弘揚主旋律的影視劇歌聲嘹亮地喚醒我們沉睡中的夢之時 ，我們無處安放的青春卻悄悄伸出一雙溫柔的手，將激昂的音調(diào)放低，用絕不能算是靡靡之音的旋律舒緩了我們躁動的情緒，也啟示著以后的青春題材影

25、視劇創(chuàng)作。我們無處安放的青春所蘊含的啟示意義最集中的體現(xiàn)則是在張藝謀的純愛題材電影山楂樹之戀中。有人這樣評價張藝謀之前的民族寓言式電影，“張藝謀的影片已經(jīng)成了一種想象性書寫的可理解的形式，這種書寫的對象是這樣的一個中國，它據(jù)信存在于過去而其意識形態(tài)力量一直徘徊至今。對事物、人物和敘述的使用并非出于對其自身的需要，而是因為它們所具有的關(guān)于種族的集體性、致幻性的含義”。B11的確，在張藝謀早期的紅色系列電影中，紅高粱、菊豆或者大紅燈籠高高掛里面的女人總是充分張揚自己青春的欲望，盡情展示自己青春的身體，以此來暗示五千年來性壓抑下的中國個體意識的蘇醒。從這樣一個層面上說，這些電影中的女性所承擔的責任遠

26、大于作為女人本身，她們要代為訴說的是整個中國的傷痛。而我的父親母親雖為一部主題較為簡單的懷舊愛情電影，然而影像的表達卻始終沒有擺脫張藝謀紅色系列的經(jīng)典范式，依舊是濃烈而喧鬧。直到山楂樹之戀，張藝謀第一次用樸素真摯的畫面來展示青春中最純愛的一段，這在張藝謀自己，之前是沒有過的，不能說他一定是受到了我們無處安放的青春所帶來的影響，但起碼可以說明，張藝謀認可了青春懷舊題材的愛情片是可以像我們無處安放的青春那個樣子去拍的。以上皆是我們無處安放的青春在懷舊的過程中，由對比的蒼涼這樣一種感傷情緒所帶來的最直接的啟示意義。而“懷舊”其實可以分為兩種，“懷念這舊日的種種，既有回到他(懷舊的回復性或恢復性)的沖動，更有認清(懷舊的反思性)他的冷靜。”B12前一種懷舊僅僅是從記憶中挖掘出曾經(jīng)存在而此刻所欠缺的，以此達到一種自足的慰藉，也即體現(xiàn)了懷舊的撫慰性，而后一種懷舊，則是引領(lǐng)我們走回眼前的現(xiàn)實，帶著一種哲思的體會，用以解釋當下以及以后的生活，也即懷舊的哲理性。波茵曾經(jīng)說過，“懷舊不在于渴望對象的失落