古代戲曲本體意識的三種主要類型

古代戲曲本體意識的三種主要類型摘要：中國古代戲曲本體意識是在戲曲初始形態(tài)形成過程中萌生的，并隨著現(xiàn)實主體對戲藝術認識的不斷加深而逐步系統(tǒng)化、明晰化，最終形成以詩詞為主的“曲體論”、以“意趣”為主的“情、真論”和以“人生即戲，戲即人生”的“戲曲——現(xiàn)實同構論”三種基本類型；古代戲曲本體意識的三種基本類型，是現(xiàn)實主體從三個不同角度和不同層面對戲曲探索和認識的結果，體現(xiàn)出人們對戲曲藝術的本體認知由外在走向內(nèi)在、由現(xiàn)象走向本質的逐步深化與演變的過程。關鍵詞：戲曲本體意識；曲體論；情真論；“戲曲-現(xiàn)實”同構論古代戲曲本體意識的形成并非一蹴而就，而是一個演變和發(fā)展的過程。在古代戲曲論著和散見的材料中，已經(jīng)存在諸多具有著一定戲曲本體意識的論述。但這些論述多是零散的、不系統(tǒng)的，且處于一種非自覺狀態(tài)，尚未形成理論體系。一般來說，他們往往把戲曲藝術的某一特征或外在形態(tài)看作是戲曲的本原和本質，并沒有對戲曲藝術做出追根溯源的發(fā)問，尚具有一定的片面性和非完整性，故筆者將其稱之為“戲曲本體意識”而非“戲曲本體論”。戲曲本體意識發(fā)展和演變的過程，實際上是戲曲本體意識由模糊到清晰逐漸呈現(xiàn)的過程，同時也是人們對戲曲藝術的本質認知逐漸加深和系統(tǒng)化的過程。在戲曲本體意識發(fā)展和演變的過程中，逐漸形成了以下三種基本類型：即以詩詞為主的曲體論，以意趣為主的情、真論和“人生即戲，戲即人生”的“戲曲——現(xiàn)實”同構論。一、以詩、詞為主的曲體論中國戲曲與中國古代詩詞有著天然的淵源，所以，在古代留下的眾多“曲論”中，不僅把戲曲看作詩詞的自然承繼，甚至是詩詞的變體，而且極為強調(diào)詩詞在戲曲中的作用，把詩詞看作戲曲的主體，并用品詩評詞之道來評判戲曲的意境深淺、格調(diào)高低以及審美功能社會價值的大小。如明人王世貞在述及雜劇和南戲的形成時，就明確認為：“曲者，詞之變?！辈⑦M一步論述道：“三百篇亡而后有騷、賦；騷、賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府；絕句少婉轉，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲?！盵1](P27)可見，王世貞不僅把雜劇和南戲看作是古代詩、騷、樂府、絕句和詞的變體，而且從觀眾音樂的欣賞習慣和風俗、語言的差異上，指出了古代詩歌演變成雜劇和南戲的原因，指出戲曲不僅是對詩、詞、賦等的承繼，而且戲曲的主體就是詩詞，是詩、詞、賦不同的表現(xiàn)形式，亦即詩、詞、賦的變體。同為明代的曲論大家王驥德也有類似的看法，他認為：“六朝之《玉樹》、《金釵》，唐之《霓裳》、《水調(diào)》……然只是五七詩句，必不能縱橫如意。宋詞句有長短，聲有次第矣，亦尚限篇幅，未暢人情。至金、元南北曲，而極之長套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡，洋洋灑灑，聲篾以加矣！”[2](P156)并認為這并非人力所能改變的，“此豈人事，抑天運之使然哉！”[2](P156)仍然把曲看做詩、詞的變體，認為這是“天運”亦即發(fā)展規(guī)律使然。孟稱舜干脆將詩詞看作戲曲之“祖”，即“詩變而為詞，詞變而為曲。詞者，詩之余而曲之祖也”，[3](P203)并認為不論北曲或是南調(diào)，并沒有優(yōu)劣上下之分，它們與詩詞一樣，只是風格不同，“詩三百篇，國風、雅頌，其端正靜好與妍麗逸宕，興之各有其人，奏之各有其地，安可以優(yōu)劣分乎？”[3](P198)明人敬一子在《鴛鴦滌記·序》中記述的更為明確：“詞曲非小道也，溯所有來，賡歌五子實為鼻祖，漸變而之三百，之騷辯，之河西，之十九首，之郊祭鐃歌。諸曲又變而之唐，之近體竹枝、楊枝、清平諸詞。夫凡此猶詩也，而業(yè)已曰曲、曰詞矣。于是又變而之宋之填詞，元之劇曲至于今?！盵4](P211)并認為詩、詞、曲，是因因相襲、一脈相承的：“蓋誠有于上下數(shù)千年間，同一人物，同一性情，同一音聲，而其變也，調(diào)變而體不變，體變而意未始變也?！盵4](P211)現(xiàn)代曲論家吳梅，也認為戲曲為詩詞的變體，“曲也者，為宋金詞調(diào)之別體”，并認為：“當南宋詞家慢近盛行之時，即為北調(diào)榛莽胚胎之日?！盵5](P3)以詩詞為主的曲體論，不僅體現(xiàn)在把曲看作是詩詞的變體，而且還體現(xiàn)在對古代詩詞的美學原則和美學精神的延用上。如宋人陳善《捫虱新語》（卷七）記錄了大詩人黃庭堅一句話：“作詩正如作雜劇，初時布局，臨了須打諢，方是出場?！盵6](P105)把詩詞創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作看作同一原理。宋人王灼在《碧雞漫志》中則認為：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩也，非由詩外求歌也?！盵6](P105)把“詩”和“曲”看做是同起于人心，是人的內(nèi)心情感的外露所致。明代朱有燉則把曲和詩的情感功能看作是相同的，認為“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂實友，與古詩又何異耶？”[7](P83)并舉曲子[天凈沙]為例，認為曲與古詩“體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述未嘗不同也”。[7](P83)強調(diào)了曲與詩具有同樣的審美感興功能和社會功能。徐渭則認為：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而酸鼻，恍若與人即席揮塵，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摩情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北曲為甚。”[8](P67)并認為作曲應“此直天機自動，觸物發(fā)情，以啟其下段之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者?！盵9](P102)明代臧懋循則認為：“自風雅變而為樂府，為詞為曲，無不各臻其至，然其妙總在可解不可解之間而已?！盵10](P152)王驥德認為，曲源于詩詞而又超越于詩詞，“詩不如詞，詞不如曲”，主要是因為曲比詞更接近生活，貼近人的情感，“夫詩之先于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也”，[2](P160)而“曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也”，所以，王驥德曰：“快人情者，要毋過于曲也?！盵2](P160)但在曲所遵循的美學精神上，則認為曲和詞實際上是“共尊一道”：“滄浪以禪喻詩，其言：‘禪道在妙悟，詩道亦然。為悟乃為當行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟。'又云：‘行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠。'又云：‘須以大乘正法眼為宗，不可令墮入聲聞辟支之果。'知此說者，可與語詞道矣?！盵2](P152)又曰：“作小令與五七言絕句同法，要蘊藉，要無襯字，要言簡而趣味無窮。”[11](P113)明末戲曲理論家祁彪佳觀點與此基本相同，他認為，詩如果不能起到興、觀、群、怨的審美功能和社會功能，就不是真正的“詩”，而曲的這種功能比詩更為強大。同樣，曲在展現(xiàn)主體性情、抒發(fā)主體情感方面，比詩更能感人至深、發(fā)人深省，他認為：“蓋詩道人性情，而能道人者莫如曲?！薄白怨鸥腥酥辽睿鴦尤酥?，無過于曲者也?！闭J為曲遠遠超出詩詞之上，而可與古樂相媲美，甚至是直接承繼“古詩”神韻的結果：“故人以詞為詩之余，曲為詞之余。而余則以為今之曲即古之詩，以非特古之詩而即古之樂也。樂有歌有舞，凡以陶淑其性情而動蕩其血氣?！盵12](P360)又曰：“詩亡而樂亡，樂亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按節(jié)以舞，命之曰‘樂府'，故今之曲即古之詩，抑非僅古之詩而即古之樂也?！盵12](P290)以詩為主的曲體論，在戲曲創(chuàng)作和審美欣賞時，總是追求一種詩的境界。如在《遠山堂曲品》中，郭彪佳評及傳奇《團圓夢》時認為，作曲應“只是淡淡說去，自然情與景會，意與法合”，“蓋情至之語，氣貫其中，神行其際，膚淺者不能，鏤刻者亦不能”，[13](P140)在平遠、淡遠的追求中，達到其情景交融而又合規(guī)中矩，猶如出水芙蓉，一派天然，不假雕飾；評及《淮陰侯》時認為，填詞應“詞近自然，若無意為詞，而詞愈佳”。[14](P115)清代劇作家黃圖珌談及作曲時認為：“詞雖詩余，然貴乎香艷清幽，有若時花美女，乃為神品，不在詩家蒼勁古樸間而論其工拙焉?！庇衷?“詞之有氣，如花之有香，勿厭其秾艷，最喜其清幽，既難其纖長，猶貴其純細，風吹不斷，雨潤還凝。是氣也，得之于造物，流之于文運，繚繞筆端，盤旋紙上，芳菲而無脂粉之俗，蘊藉而有麝蘭之芳，出之于鮮活花卉，入之于絕響奇音也?！盵15](P359)在談及作曲的含蓄和蘊藉時，認為：“字須婉麗，句欲幽芳，不宜直絕痛快，純在吞吐包含，且婉且麗，又幽又芳，境清調(diào)絕，骨韻生光，一洗浮滯之氣，其謂妙旨得矣?！庇衷唬骸坝米猪毣?，用筆須松?；顒t亮，松則清。清如風，亮如月。其音節(jié)嗚嗚然，宛若在于風月光霽間也?！盵15](P360)在論及情與景的關系時，認為：“情生于景，景生于情；情景相生，自成聲律?！痹谡摷白志涞倪x擇時，認為：“落筆務在得情，擇詞必須合意?！盵15](P360)論及作曲的最高境界時，認為：“心靜力雄，言淺意深，景隨情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，成為化工之筆也?！盵15](P360)又曰：“情不斷也，尾聲之別名也，又曰‘余音'、曰‘余文'，似文字之大結束也。須包括全套，有廣大清明之氣象，出其淵衷靜旨，欲吞而又吐者。誠所謂言有盡而意無窮也?！盵15](P360)并舉出《琵琶》、《西廂》為例，進一步闡明“畫工”與“化工”的區(qū)別，認為《琵琶》之所以為“畫工”而未達到“化工”的境界，主要是因為“雖《琵琶》之諧聲、協(xié)律，南曲未有過于此者，而行文布置之間，未嘗盡善”，更主要的是《琵琶》較與《西廂》人為雕琢痕跡較重，“陳腐之氣尚有未消，情景之思猶然不及”。[15](P360)在論及作曲的守承與創(chuàng)新時，黃圖珌結合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗談道：“余自小性好填詞，時窮音律。所編諸劇，未嘗不取古法，亦未嘗全取古法。每于審音、煉字之間，出神入化，超塵脫俗，和混元自然之氣，吐先天自然之聲，浩浩蕩蕩，悠悠冥冥，直使高山、巨源、蒼松、修竹，皆成異響，而調(diào)亦覺自協(xié)。頗有空靈杳渺之思，幸無浮華鄙陋之習。勿失古法，而不為古法所拘；欲求古法，而不期古法自備?！盵15](P361)總之，以詩為主的曲體論，關注的更多地是“曲”對“詩”的承繼以及二者之間的共同性，過分地強調(diào)了“曲”的詩性品格，尚未真正認識到“曲”與“詩”的本質區(qū)別，即“曲”不僅是“樂聲”的，而且還是“樂容”的，忽略了“曲”最終的表現(xiàn)形式和其最終的目的。但“曲體論”畢竟提出了“曲”這一與“詩”并立的概念和范疇，框定了“曲”的詩性品格，初步奠定了“曲”這一新的藝術門類的規(guī)范，對戲曲本體論的認知具有發(fā)蒙的意義。二、以“意趣”為主的情、真論與以詩、詞為主的曲體論過分強調(diào)“曲”與詩、詞的承繼和聯(lián)系，注重曲的音韻形式不同，以“意趣”為主的情、真論，更關注戲曲作為一種藝術形式，其最終的目的是什么。他們認為“曲”的本意就是“曲盡人情”，[16](P156)在于人的意趣情感的展現(xiàn)。如明人張鳳翼認為：“曲之興也，發(fā)舒乎性情，而節(jié)宣其欣戚者也。”[17](P108)明確指出，曲的出現(xiàn)就在于抒發(fā)人的性靈情感、節(jié)制和宣泄人的悲苦歡欣的。明代曲論家王驥德在論及作曲時亦認為：“作閨情曲，而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗發(fā)，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性，混我寸管哉?！盵2](P159)王驥德認為作曲高手重在寫情，持一“情”字，便可能“挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力”。以“意趣為主的情真論”代表人物，是以“臨川四夢”名震曲壇的湯顯祖，其美學思想之核心是理學相對立的“情”的范疇。他強調(diào)“情”與“理”的不可相融和不可共存性，從兩者不可調(diào)和的尖銳對立中，批評了“理”對人性和人情的戕害，闡釋了自己的藝術思想，形成了以“情致”、“意趣”為核心的戲曲本體意識。湯顯祖認為，情和理是不能相容的。提出“情有者理必無，理有者情必無”[18](P1268)的論斷，表現(xiàn)出了與程朱理學對立決絕的決心，認為：“世有有情之天下，有有法之天下?！盵19](P1113)將世界分成截然不同的“情”和“理”兩個世界。并認為在朝代上，陳、隋風流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從階升、娛廣寒”；[19](P1113)而“今天下大致滅才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](P1113)戲曲本身就是人“情”所為。他認為，人的情感是由內(nèi)心深處感發(fā)，外現(xiàn)為呼嘯歌聲，呈現(xiàn)為舞蹈動作，即所謂“人生而有情，思歡怒仇，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖”，[20](P1127)并且連飛禽走獸和巴渝“夷鬼”均“無不能歌能舞，以靈機自相轉活”，[20](P1127)更何況具有性靈情感的人。同時，戲曲又是為人“情”而存。戲曲以其“生天生地，生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”的表演，[20](P1127)使“一勾欄之上，幾色目人中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊，恍若如見千秋之人，發(fā)夢中之事”，[20](P1127)并會使“天下之人無故而喜，無故而悲，或語或嘿，或鼓或疲，或冠冕而聽，或側弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排”，[20](P1127)乃至于“貴倨弛傲，貧嗇爭施，瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起”，[20](P1127)最終達到“無情者可使有情，無聲者可使有聲”[20](P1127)之目的。戲曲既然有如此大的情感作用，所以，在湯顯祖看來，戲曲不僅是人之情感舒瀉的渠道，更是移風易俗的“樂”之最高者：“豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！”[20](P1127)在戲曲創(chuàng)作上，湯顯祖也極力強調(diào)“情”的作用，認為創(chuàng)作的本身就是創(chuàng)作主體“為情所使”，“因情成夢，因夢成戲”的結果。他認為：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”[21](P1050)并認為“天下聲音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](P1050)因而提出“性無善無惡，情有之。因情成夢，因夢成戲”[22](P1367)的觀點。并進一步結合創(chuàng)作實踐論道：“余于聲律之道，瞠乎未入其室也?！稌吩唬骸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲。'志也者，情也。先民所謂發(fā)乎情止乎禮儀者，是也?！盵23](P1502)并認為“萬物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜。余之發(fā)乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔”，[23](P1502)并認為自己的作曲雖稍異于古人，卻很合《尚書》之言：“余于定律和聲處，雖于古人未之逮焉，而至如《書》之所稱為言為永者，殆庶幾其近之矣”！[23](P1502)以湯顯祖為代表的“情真論”戲曲本體意識，開拓了戲曲本體認識的另一思路，具有其自身的深刻性，為后世諸多學者所認可。其中具有代表性的就是明代另一戲曲理論家張琦。同湯顯祖的觀點相近，張琦認為戲曲的存在就是為傳達主體內(nèi)心情感的，戲曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，靈竅隱深，忽忽欲動，名曰心曲。曲也者，達其心而為言者也?！盵24](P273)認為曲的本義來自于主體心靈的微妙深刻處：“曲之為義也，緣于心曲之微。”認為只要遵循這一準則，“言語文章”就會“蕩漾盤折，而幽情躍然”，引商刻羽就會“嫵媚天成，美好句入人夢思，咀之愈多，味之不盡”。[25](P212)并認為“譜曲”不能僅僅拘泥于形式，而更主要的是“期暢血氣心知之性，而發(fā)喜怒哀樂之?！?，并認為這就是譜曲之“道”。故曰：“譜法之妙，專在平仄間究心，乃學之而陋焉者?！辈⒛切?/p>