音樂主題旋律分析研究

音樂主題旋律分析研究內(nèi)容摘要：文章介紹了關(guān)于旋律分析作為音樂分析的子學(xué)科的重要性，是區(qū)分音樂風(fēng)格的重要特征。20世紀(jì)是旋律創(chuàng)作的一個多元化的時代，肖斯塔科維奇在這方面的表現(xiàn)尤為突出。以肖斯塔科維奇的?第七交響曲?第一樂章的呈示部第一主題、?第八交響曲?第二樂章副部主題的旋律為例，進(jìn)展了全面的旋律分析，對肖斯塔科維奇的旋律風(fēng)格進(jìn)展了總結(jié)。關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇旋律主題調(diào)式動機一、關(guān)于旋律分析旋律分析是音樂分析學(xué)科中的重要子學(xué)科，是區(qū)分音樂風(fēng)格的重要特征?！耙魳贩治雳暿?0世紀(jì)以來在歐美音樂學(xué)研究中，從曲式學(xué)等作曲理論中逐漸別離出來的一門交緣性新學(xué)科。①以前經(jīng)常用的、類似的概念是曲式分析和作品分析這兩個概念，但是隨著時間地點的推移，到了探究創(chuàng)新、背叛離經(jīng)、五彩繽紛的21世紀(jì)，各種新的流派和新的運動風(fēng)起云涌，以驚人的速度展如今世人的面前。音樂領(lǐng)域里形形色色的主義、紛繁復(fù)雜的體系、個性迥然的技術(shù)、不曾耳聞的理論和概念充滿著整個21世紀(jì)的音樂領(lǐng)域。對20世紀(jì)新音樂的分析解釋，用原來已有的“曲式分析〞和“作品分析〞這兩個概念顯然已經(jīng)不夠，因此“音樂分析〞這個概念在20世紀(jì)以來隨著音樂分析學(xué)科的獨立而被大量運用。音樂分析所涉及的范圍不僅限于“曲式〞和“作品〞，更廣的含義是把一切與音樂有關(guān)的東西作為分析的對象。把和聲、復(fù)調(diào)、配器、旋律、節(jié)奏等各種單一因素作為獨立的分析學(xué)科來做。所用的方法也是多種多樣的，根據(jù)詳細(xì)的分析目的，可以選擇適宜的分析角度，來選擇合理解決問題的分析方法，因此，音樂分析的分類更加細(xì)化了。在姚恒璐的?現(xiàn)代音樂分析方法教程?中，全書分為三大局部：一、材料；二、途徑②；三、構(gòu)造。③現(xiàn)重點談“材料〞局部，從音樂材料的重要因素角度出發(fā)細(xì)分了七種詳細(xì)的分析法：1.節(jié)奏節(jié)拍的分析；2.旋律形態(tài)的分析；3.主題—動機的分析；4.近現(xiàn)代音樂中調(diào)性確實定與和聲的分析；5.序列音樂的分析；6.十二音音級集合的分析；7.音響參數(shù)的分析。由上可以看出現(xiàn)代的音樂分析已經(jīng)把音樂材料的每個因素都進(jìn)展了強化，作為一個獨立的分析方法來出現(xiàn)，使我們可以通過音樂作品中的某個音樂因素來管窺全貌。在西方大量提倡實證主義的今天，音樂材料本身成為人們進(jìn)展音樂分析的根本出發(fā)點，因此，音樂材料的每個因素得到了強化，成為獨立的一門分析學(xué)科已是大勢所趨。音樂分析的根底是音樂語言〔或材料〕，分析學(xué)科已經(jīng)把局部音樂材料的特點進(jìn)展“個性化〞的強調(diào)，不像以前在“曲式分析〞和“作品分析〞中那樣只是把它當(dāng)成一局部因素來研究，而是進(jìn)展了詳細(xì)的分類把每個因素獨立出來，形成了系統(tǒng)的、專門的分析方法。旋律作為音樂的重要因素之一，理所當(dāng)然地成為獨立的一門分析學(xué)科，因此旋律分析也就成為音樂分析的重要子學(xué)科。二、肖斯塔科維奇的主題旋律分析研究20世紀(jì)是旋律創(chuàng)作的一個多元化的時代，眾多作曲家為了防止和古典主義、浪漫主義時期的旋律語言雷同，挖空心思尋找與眾不同的新的旋律技法。像前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇，法國作曲家米約，美國作曲家科普蘭等人，在旋律的音域、音程進(jìn)展方面采用寬廣的音域〔超過兩個八度〕和連續(xù)的音程大跳，以此來擺脫器樂旋律的聲樂化線條。肖斯塔科維奇在這方面的表現(xiàn)尤為突出。肖斯塔科維奇的旋律非常鮮明地表現(xiàn)出了形象的內(nèi)在氣質(zhì)和音樂的真髓。他的旋律極為多樣化，這是由于他的作品所涉及各種各樣的體裁所決定的，體裁的特點也表如今旋律和音樂語言的其他因素中。俄羅斯主調(diào)音樂旋律從開展的初期就吸收了古老的農(nóng)民歌曲的某些特性，這些特性又在主調(diào)音樂旋律中得到新的開展。肖斯塔科維奇很少直接采用民歌作主題，但是在他的主題中卻充滿了民歌的因素。悠緩的抒情歌曲、古代的哀歌和苦調(diào)、史事歌曲、舞曲都是他的旋律源泉。他把這些民間音樂加以整理融會貫穿到自己的創(chuàng)作中去，賦予它們新的意義，成為他的個人風(fēng)格特點。肖斯塔科維奇的旋律很多都具有俄羅斯民間旋律的典型特征，如自然音體系用得很多，平穩(wěn)的級進(jìn)，以支點音為中心的旋律進(jìn)展，四度或五度的旋律進(jìn)展〔?第七交響曲?第一樂章的主部〕，廣泛地運用典型的民間調(diào)式等等。肖斯塔科維奇的旋律風(fēng)格中宣敘性的因素，如命令式的音調(diào)、獨特的贊嘆音調(diào)等都是典型的戲劇性主題。器樂宣敘調(diào)在肖斯塔科維奇的交響樂和室內(nèi)樂中起著極為重要的作用，給音樂增加了朗讀般的、演說式的表現(xiàn)力。如?第七交響曲?的第一樂章里大段志哀的獨白；?第九交響曲?第四樂章里大段悲哀的宣敘調(diào)。下面將以他的兩個典型主題旋律?第七交響曲?第一樂章呈示部第一主題、?第八交響曲?第二樂章副部主題為例，進(jìn)展詳細(xì)的旋律分析研究。1.?第七交響曲?第一樂章呈示部第一主題旋律分析這是個非常經(jīng)典的代表肖斯塔科維奇風(fēng)格的主題旋律，A句和A’句是兩個平行的樂句，A’是A句的變化重復(fù)，并進(jìn)展了擴大。A樂句主要是由四五度上下跳進(jìn)形成的一個由低音區(qū)沖向高音區(qū)，在短短的三小節(jié)內(nèi)由g到3音域到達(dá)兩個半八度。高潮域1是大調(diào)Ⅰ級和弦分解構(gòu)成的，反向跳進(jìn)到主音完畢了A句。肖斯塔科維奇在這里一反傳統(tǒng)寫法，為了使音樂繼續(xù)進(jìn)展，在開場的樂句一般要求開放式的終止到屬音比擬常見，而不是到主音上。這就是他的與眾不同之處，A經(jīng)過短暫的上下大跳使旋律線產(chǎn)生極大的波動，音樂震蕩很大，作曲家在這里還不需要音樂有很大的波動，情緒還是較穩(wěn)定。在這里只是給大家一個預(yù)示，在祥和的生活背后將會有大的災(zāi)難的降臨，因此在前面幾小節(jié)的大跳的進(jìn)展后，需要在主音上穩(wěn)定一下情緒。然而這個穩(wěn)定是相對的，這里使用了切分節(jié)奏，大調(diào)的主音不處于節(jié)拍強音位置，從而造成“懸念〞。樂句A’調(diào)性移高五度到了G和聲大調(diào)〔出現(xiàn)了bE〕，在第七小節(jié)開場出現(xiàn)了平滑的連續(xù)級進(jìn)進(jìn)展，使音樂增加了流暢性和歌唱性，隨后到達(dá)了高潮域2也是主題的整體高潮。最高音是g3主題音域進(jìn)一步擴大有3個八度，高潮的下落不是一瀉千里的，而是中間帶有向上的迂回。我們可以從譜例的畫圈的音符上清楚地看到，從高潮音g3至g1的兩個八度的進(jìn)展過程，反方向的迂回使音樂變得委婉，旋律線變得更加富有曲線感，音樂的情緒逐漸消退。由此可以看出樂句A主要是跳進(jìn)為主，在樂句A’中跳進(jìn)和級進(jìn)各占一半。因此雖然該句音區(qū)向上提升了很多，但是音樂由于曲線變得平滑許多反而使音樂具有了歌唱性，因大跳產(chǎn)生的“棱角〞表現(xiàn)了堅強、英勇的俄羅斯人民的不屈性格；因級進(jìn)產(chǎn)生了平滑的線條表現(xiàn)了和平生活中的俄羅斯人民。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.這里出現(xiàn)的#F音和bE音也暗示著插部主題的調(diào)性bE大調(diào)及再現(xiàn)部#F小調(diào)哀悼的第二主題。2．?第八交響曲?第二樂章副部主題旋律分析這是肖斯塔科維奇利用簡單的動機材料創(chuàng)作出復(fù)雜主題旋律的精辟之作。從譜例2中可以看出這個波浪起伏的旋律是由兩個材料A和B交替變化重復(fù)得來的，A是由和弦音分解構(gòu)成的，以三度以上的跳進(jìn)為主，共出現(xiàn)了6次。B是以級進(jìn)進(jìn)展為主，共出現(xiàn)了7次。這條主題旋律最顯著的特點是對根本動機變化的使用，及隱伏旋律線條的進(jìn)展，兩條高度半音化旋律“核心〞的同步呈現(xiàn)，顯示出作曲家高超的作曲技術(shù)及對旋律線條的有機控制。下面是對此例的詳細(xì)分析：一是隱伏旋律線條的進(jìn)展〔見和1〕，從畫圈的音符的旋律中可以明晰地看出E－＃D－D－bD－－B－G#線條的進(jìn)展，同時上面是E-F-#F-G的線條；二是隱藏高度半音化旋律線的進(jìn)展；三是根本動機的變化重復(fù)，如B1是B的低八度重復(fù)，B2和B3是B的移高四度重復(fù)，B4是B的倒影重復(fù)。這里肖斯塔科維奇很巧妙地對倒映影動機進(jìn)展了改變，使其面目全非，假如把B4從后向前看是F-E-D--B-〔這最后一音移高了八度〕就很容易看出它和B的關(guān)系了，B5、B6是B4的變化重復(fù)。從例2中可以看出肖斯塔科維奇在對隱伏旋律的運用時，受德國復(fù)調(diào)大師巴赫的影響〔在其創(chuàng)意曲和賦格曲中隱伏聲部的寫法隨處可見〕，不過他也不是一味地模擬，形式上雖是古典的但是所用的語言卻是現(xiàn)代的，如高度半音化的旋律進(jìn)展和比照。結(jié)語通過對上面兩個典型主題旋律的例子分析可以看出，肖斯塔科維奇經(jīng)常成心使旋律線非常曲折、使調(diào)性不穩(wěn)定來表現(xiàn)緊張的情緒、濃重的戲劇性、激昂大方的氣氛，有時甚至還顯得怪誕。在肖斯塔科維奇的作品特別是交響樂中，旋律的堅決“猛躍〞即大音程的跳進(jìn)是很多主題所具有的重要音調(diào)因素；六度的跳進(jìn)突出了主題的生龍活虎、意志堅強；七度、八度、九度的跳進(jìn)也是屢見不鮮。主題有時是按照逐漸增大跳進(jìn)的幅度這一原那么來構(gòu)成，有時又按照逐漸縮小幅度的原那么。旋律中大量的“急轉(zhuǎn)彎〞“銳角〞和調(diào)性不穩(wěn)定的音，使音樂變得特別緊張，音樂語言變得極為鋒利。這些都表現(xiàn)出了肖斯塔科維奇在旋律構(gòu)思方面的革新。注釋：①彭志敏：?音樂分析根底教程?，人民音樂出版社1997年9月，前言P1。②內(nèi)容包括：申克式圖標(biāo)的分析法；泛調(diào)性與潛調(diào)性音