論畫面的結(jié)構(gòu)在作品中的意義

論畫面的構(gòu)造在作品中的意義內(nèi)容摘要：對畫家來說，現(xiàn)代繪畫中的畫面已由以往研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)向更注重畫面的構(gòu)造的研究來反映物象，表達感情、意志以及藝術(shù)觀念。本文通過對畫面肌理的運用，物象在畫面上形成的節(jié)奏韻律和黑白灰色塊之間的比照協(xié)調(diào)三方面的闡釋，論證了畫面的構(gòu)造在畫家創(chuàng)作繪畫作品過程中的重要意義。關(guān)鍵詞：構(gòu)造肌理節(jié)奏黑白灰欣賞或創(chuàng)作一幅繪畫作品，防止不了去關(guān)注畫面。一般人認(rèn)為“畫面〞是研究物象的自然屬性和存在狀態(tài)，隨著表現(xiàn)的深化，“畫面〞的觀念逐漸被淡化，物象的形象漸趨加重。但現(xiàn)代繪畫的開展卻是把“畫面〞作為繪畫的一種目的。畫面的構(gòu)造的構(gòu)成意識也越來越被畫家們看重，甚至有的畫家單純?yōu)榱水嬅娑鴺?gòu)成畫面，如冷抽象繪畫大師蒙德里安的作品。雖早在現(xiàn)代繪畫誕生之前，如魏晉時謝赫?古畫品錄?提出的繪畫六法中第五法“經(jīng)營位置〞，就是關(guān)于畫面的構(gòu)造的構(gòu)建之說，但它還不同于現(xiàn)代意義上的畫面的構(gòu)造。和眾多的古代畫家一樣，他們的畫面構(gòu)造研究的是物象存在的自然狀態(tài)，更像是構(gòu)圖。由現(xiàn)代繪畫之父塞尚開場，到蒙德里安、畢加索以及當(dāng)代一些畫家，畫面已由研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)而更注重畫面的構(gòu)造的研究來反映物象，表達畫家的感情、意志以及藝術(shù)觀念。畫家已不滿足于畫面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構(gòu)圖，他們更多的是構(gòu)建畫面，賦予畫面的構(gòu)造以活力。從一定程度而言，現(xiàn)代繪畫是對畫面不同因素運用根底上所形成的各種構(gòu)造形式的風(fēng)格流派。中西繪畫，在創(chuàng)新繪畫形式、形成繪畫風(fēng)格和流派方面，比以往更注重畫面及其構(gòu)造的控制和把握，畫面構(gòu)造把握的好壞已成為畫家主體語言、意識表達的關(guān)鍵所在。畫面的構(gòu)造是物象構(gòu)造在畫面上優(yōu)化整合的結(jié)果，它不同于物象構(gòu)造，它也不是物象簡單地在畫面上的安排和部分的聯(lián)絡(luò)，它是物與“畫〞完全的交融，形成畫面意義和畫家所要表達意思的畫面根底，是一種全新的構(gòu)造體系。它包含著畫面肌理的運用；畫面物象在畫面上形成的節(jié)奏韻律；黑白灰色塊之間的比照協(xié)調(diào)以及畫面最后到達的平衡等?，F(xiàn)代繪畫的畫面物象語言表達形態(tài)已由以往繪畫的構(gòu)圖意識向構(gòu)成意識轉(zhuǎn)變，更注重畫面的節(jié)奏；畫面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的比照開展，更注重畫面沖突中的平衡；畫面由強調(diào)物象比例準(zhǔn)確向肌理根底上追求的特征演變。更有甚者，有的藝術(shù)家把畫面作為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的。一現(xiàn)代繪畫的畫面物象語言表達形態(tài)已由以往繪畫的構(gòu)圖意識向構(gòu)成意識轉(zhuǎn)變，更注重畫面的節(jié)奏?，F(xiàn)代繪畫在形成畫面表達畫家情感、意志以及表達觀念時，與其說，注重構(gòu)圖意識，不如說更注重構(gòu)成意識。就像構(gòu)圖中的物象的根本形狀、體積比例、透視和組接方式等是作為構(gòu)圖的根本元素一樣，構(gòu)圖已成為繪畫構(gòu)成的根本元素之一。構(gòu)圖意識向構(gòu)成意識轉(zhuǎn)變，畫面的建構(gòu)具有更多的構(gòu)筑、建立的含義，已不是事物簡單地在畫面上的布局與安排，畫家建構(gòu)的是畫面最終將呈現(xiàn)的根本構(gòu)架，也就是畫面的構(gòu)造。無論是具象繪畫或是抽象作品，畫家在建構(gòu)畫面時，畫家都從形象中走出，走進畫面的節(jié)奏變化中。節(jié)奏無疑已成為畫面的構(gòu)造構(gòu)建的重要因素之一。音樂中的“節(jié)奏韻律感〞由視聽感受變成畫家和欣賞者的視覺感受，畫家和欣賞者更多的是通過視覺來領(lǐng)略節(jié)奏美。色彩、光線、色彩和景致的比照變化等手段形成了節(jié)奏。畫家運用筆跡在畫面運行時的不同力度、速度，以隨意的線條、響亮或沉悶的色彩，對線、形體、空間、色彩和黑白灰以及肌理等要素進展安排、布置，構(gòu)成一種節(jié)奏美關(guān)系，加強畫面的節(jié)奏感和表現(xiàn)力，借助以往的經(jīng)歷和聯(lián)想在畫家和欣賞者腦中產(chǎn)生如音樂般的節(jié)奏美感。正如野獸派大師馬蒂斯所言：“我們是用一根線條去漫步。〞在具象畫家巴爾蒂斯的?壁爐前的少女?油畫和素描作品中，我們能體會到畫家對節(jié)奏美感的用心。在素描作品中，少女的身軀被畫家粗筆重重地加強，能感受到畫家對軀體邊緣的重視；在油畫作品中，我們會被藍色彩背景里的一位少女魅力的軀體散發(fā)的美所感動，在素描中加強的軀體進一步得以完善，素描中少女的右手在油畫作品中被抹掉，更增加了少女軀體的強弱起伏的節(jié)奏美。壁爐的存在加強了畫面的空間，繁多的壁紙微妙地襯托出單純、平面化的軀體，但少女被加強的身體曲線彌散在整個畫面，曲線與地腳直線沖突中相映，輕重緩急形成的節(jié)奏使建構(gòu)的整個畫面構(gòu)造除了美還是美，內(nèi)容與形式相映成輝。具象作品如此，抽象也亦然。如畢加索的繪畫作品就強調(diào)節(jié)奏引出的畫面美感，特別是他的立體派時期。在這些作品中，現(xiàn)實的物象已變成了畫家手腦中一個又一個運動的畫面分子，畫家通過他自己的方式把物象分解后重構(gòu)，使它們服從一定的節(jié)奏變幻，形成畫面。如著名的?格爾尼卡??彈曼陀林的少女?等皆是如此。二畫面由強調(diào)物象比例準(zhǔn)確向肌理根底上追求的特征演變。在古典繪畫中強調(diào)的質(zhì)感已逐漸被畫面的肌理運用所取代，古典繪畫中也運用肌理，但肌理是為了更好地顯示物象所再現(xiàn)的質(zhì)感；而現(xiàn)代繪畫中的肌理被畫家賦予了更多的意義，它不但有質(zhì)感方面的意義，更多的是蘊含著畫面意味和畫家思想意識，它甚至是畫面建構(gòu)中不可缺少的一部分。肌理在畫面的合理運用確實能加強畫面的藝術(shù)沖擊力和感召力，如當(dāng)代畫家基弗便是這方面的代表。肌理形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中的運用已非常普遍，甚至在一些畫家那里，無肌理不成畫面。假如把繪畫看作是畫家表情達意的一種語言，那么，畫面的肌理可看作是畫家語言運用中的一種修辭。無論是具象繪畫或是抽象作品中，沙子、金屬、稻草、木料等各種材料被廣泛運用于畫面，強化表現(xiàn)者所傳遞的思想強度，增進觀者的觸摸感和視覺維度。繪畫作品中的肌理主要是通過視覺感受或觸覺感受而獲得在生理、心理方面的反響，引起某種情感，產(chǎn)生某種聯(lián)想從而形成審美體驗，在視覺上形成肌理形態(tài)的感受。所以肌理形態(tài)的美感更多地表達在整體感受帶來的抽象形式美和材料本身的質(zhì)地美方面。1.畫面肌理的形式感所謂肌理形態(tài)的形式感，就是指肌理形態(tài)里那種抽象的形式構(gòu)造對審美主體所引起的感受。詳細地說，是構(gòu)成肌理形態(tài)的形式要素，如點、線、面、質(zhì)地本身及其互相關(guān)系所形成的節(jié)奏、韻律、平衡、對稱、比照等各種感受。而這種形式感的產(chǎn)生是由畫家長期的繪畫理論，積累各方面的感覺經(jīng)歷并凝聚而成，因此人們從這些抽象的形態(tài)中感覺到某些肌理所特有的美。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.畫面的肌理往往能在欣賞者心中喚起一種力，一種動感。人們通過這種張力和運動的感受而感知其外表性，引發(fā)不同的審美情緒。畫家王懷慶的作品中，黑色的木料與畫面的灰、白色彩相映生輝，畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的意趣，又有油畫的表現(xiàn)力，更具有現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成感。當(dāng)代青年畫家任小林的作品里，正是肌理——筆法痕跡的合理利用，使他的作品既輕快又有記憶的傷感，肌理使他的作品懷舊的滄桑感增強，肌理已是他繪畫語言一個重要部分。2.畫面肌理的質(zhì)地美肌理的材料質(zhì)地美主要靠其外表的肌理形態(tài)來表達，人們根據(jù)視覺上、觸覺上對畫面材料肌理的色澤、紋理、形態(tài)，以及軟硬、細糙等性狀的感覺的把握，產(chǎn)生了對材料質(zhì)地特征的直觀把握和審美感受。即物質(zhì)材料本身的質(zhì)感所表達的各種外表形態(tài)，在視覺或觸覺等感覺作用下，形成了符合人們審美追求風(fēng)格的各種情感。材料本身是沒有生命力的，肌理作為畫面語言的“特定〞媒介，只有在主體的積極創(chuàng)造中才能獲得特定的精神內(nèi)涵，它已不僅僅是再現(xiàn)性的客觀物質(zhì)，而是富有藝術(shù)表現(xiàn)力的主觀物質(zhì)，在畫面?zhèn)鬟f的是它在畫面的精神價值。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗的繪畫就是如此，他的畫面厚厚的肌理層——稻草、鉛皮等，都有了新的含義。肌理和畫面其他因素一起構(gòu)筑、承載著他們“二戰(zhàn)〞后成長的一代德國人對德國歷史的反思，對生活的求索，肌理使他的畫面?zhèn)鬟f出千瘡百孔的戰(zhàn)后德國文化重建的沉重背負(fù)。肌理是畫面語言組成的重要部分，是現(xiàn)代繪畫中畫面不可或缺的一個因素。三畫面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的比照開展，注重畫面沖突中的平衡。有的畫家和理論家把色彩和黑白灰的畫面關(guān)系區(qū)別開來，但筆者認(rèn)為顏色之間有明度的差異，有明暗深淺的變化，繪畫中黑白灰在繪畫作品中也是一種色彩關(guān)系。因此，筆者把繪畫的畫面看作是以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的比照開展。畫家在動筆畫畫之前，動筆在畫面上安置第一筆色彩或黑白灰色塊時，就開場考慮在畫面上第一筆顏色與“白色畫布〞的比照。諸如黑白灰的畫面關(guān)系、色彩的調(diào)和、色彩的感情因素、色塊的面積、黑白灰形式的強弱、材質(zhì)的厚雹物象的位置和平面與立體等等。畫家在畫畫行動的每一步都與比照有關(guān)，無論是有意還是無意，比照始終存在于畫面上。也正是比照的開展，使畫面顯得豐富，使不同類型的畫家的作品、一樣類型的畫家的作品顯出差異。如同樣精神力量充盈畫面的畫家法國的魯奧與比利時的佩梅爾克的作品。魯奧的作品雖與佩梅爾克的作品一樣都表現(xiàn)身邊人物，都顯示出蘊含的精神力量，但在畫面上那么以粗放的用筆，大開大闔的黑白灰比照，質(zhì)樸的色感，粗暴、豪放、簡潔的風(fēng)格打動人的心靈。而佩梅爾克的畫面在比照中顯示出與魯奧作品的差異，佩梅爾克的作品也以粗放取勝，但粗中有細、面中有線，變化更多，雖也有強烈的黑白灰比照，但用色更為簡潔，畫面根本以黑白黃褐為主，畫面更多的是表現(xiàn)了人性的光芒。比照并不是畫家的目的，畫家是通過比照的結(jié)果，尋找一種畫面與現(xiàn)實、畫面與情感之間的一種平衡，是畫面合理發(fā)揮自己特性的一種調(diào)和，畫家合理地在畫面表情達意的一種心理出口。以往的繪畫的畫面或許表現(xiàn)的是一種美的和諧，而現(xiàn)代繪畫更多地通過畫面表現(xiàn)心靈在畫面沖突而殘留的痕跡，是一種心靈狀態(tài)。如怎樣讓畫面真實，怎樣讓感情在畫面充盈，怎樣讓點線面、黑白灰、肌理等在畫面到達一種平衡，亮的不跳，暗的不死等等。就像藝術(shù)家塔皮埃斯所言：“藝術(shù)家面對著白色的畫布，是絕對孤立無援的。他所面臨的是藝術(shù)特有的問題。藝術(shù)有它特殊的規(guī)律。正如其他學(xué)科之有它們的特殊規(guī)律一樣，誰也幫不了他的忙。為了給他的孤獨的體驗指明方向，他只能依靠跟自己的材料進展肉搏戰(zhàn)。〞［1］每一位藝術(shù)家都通過自身對畫面的認(rèn)識，根據(jù)畫面的構(gòu)造建構(gòu)自己認(rèn)為完美的藝術(shù)；每一位藝術(shù)家所建構(gòu)的畫面又都不同，他們以自身對畫面的認(rèn)知作為建構(gòu)畫面的根底，以畫面的構(gòu)造來判斷畫面其他因素的合理性，以畫面作為自己表情達意的心靈出口。綜上所述，可以看出畫面構(gòu)造對畫家創(chuàng)作作品的重要意義，畫家已不滿足于畫面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構(gòu)圖，他們通過節(jié)奏、肌理和比照等構(gòu)建畫面，賦予畫面的構(gòu)造以活力。畫家的畫面已由研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)而更注重畫面的構(gòu)造的研究來反映物象，表達畫家的感情、意志以及藝術(shù)觀念。中西繪畫，在創(chuàng)新繪畫形式、形成繪畫風(fēng)格和流派，比以往更注重畫面及其構(gòu)造的控制和把握，畫面構(gòu)造把握的好壞是畫家主體語言、意識表達的關(guān)鍵所在。畫面構(gòu)造是畫家理性判斷畫面的根底，但我們也不應(yīng)該忘記畫面上的創(chuàng)造永遠是畫家主體意識物化的產(chǎn)物。我們的作品雖受制于理性分析，但我們決不能