晚清民初“文學”學科的學術譜系

晚清民初“文學〞學科的學術譜系【內容提要】作為獨立學術系統(tǒng)的“文學〞學科在近代中國的出現(xiàn)歷經(jīng)了一個相當復雜的轉化過程，不能簡單地看作是西學移植的結果，而應當歸結于三個方面的原因：其一是中國傳統(tǒng)的“詞章之學〞為現(xiàn)代“文學〞根底理論的研究提供了較為豐富的學術資源；其二是清季民初學人以從“詞章〞到“美術〞的轉變?yōu)椤拔膶W〞之根本學術品質，奠定了文學研究的學術根底；其三是近代大學教育體制的出現(xiàn)，使民初“文學〞的學科定位實現(xiàn)了從通識學術向專精學術的轉化，最終確立了“文學〞學科的根本形態(tài)，由此才導致了“文學〞學科自身的知識增殖與知識變形，并最終形成了后世“文學〞研究始終游移于“致用〞與“審美〞之間的根本格局?！娟P鍵詞】學術詞章美術文學作為獨立學術的現(xiàn)代中國“文學〞研究，發(fā)軔于中國近代審美思想的轉換及以現(xiàn)代教育體制為依托的文學學科的逐步確立，其間歷經(jīng)了一個相當復雜的轉化過程。西方美學思想對于中國傳統(tǒng)審美意識的沖擊固然是不可無視的重要因素，但一切變化都必然是以其內在的轉變?yōu)楦镜?，中國傳統(tǒng)的文學理念與學術意識在吸納西方“美學知識〞與“學科范疇意識〞的根底上，最終才確立了具有現(xiàn)代意義的“文學〞研究的根本范疇及其獨立學科的學術品質。一、傳統(tǒng)“詞章〞之學的學術定位傳統(tǒng)中國的學術研究有其完全區(qū)別于西方的特定的思想背景與學術譜系。歷時兩千余年的“經(jīng)學〞一直是作為中國傳統(tǒng)學術的核心而存在的。它從根本上規(guī)定了中國學術的特定“知識〞范型，并深入影響著傳統(tǒng)中國的政治思想、學術標準、知識形態(tài)以及民族文化心理與思維形式。但無論是官學還是私學，在清代中葉以前，其學術本身“政一學〞一體的構造形式根本上沒有根本性的變化。從總體上講，中國傳統(tǒng)的學術研究主要有漢學和宋學兩大流脈，漢學重疏證，以此形成了后世“語言〞諸學科的根底；宋學重達意，從而構成了后世以“倫理〞為核心的諸學科的雛形，在中國整個的傳統(tǒng)學術框架內，其實并沒有現(xiàn)代意義上的作為學科的“文學〞的獨立學術地位。中國古代的“文學〞實際指的是“文章學〞，包含“文字(音韻)〞與“詞章〞兩大局部，魯迅所稱的漢末魏晉時期“文學〞的自覺，主要指的還是“文章〞的“文體意識〞的初步確立，即“以文(章)為學〞，或者說開場自覺地把“文章(文體)〞本身看作是根本的研究對象，而并不是指“文學〞作為獨立學科的學術意識。此外，中國古代的所謂“詩學〞實際上包括了“?詩經(jīng)?學〞與“詩(詞)話〞兩種形態(tài)，?詩經(jīng)?的注疏、考證及釋義屬于正統(tǒng)“經(jīng)學〞的學術范疇，而“詩(詞)話〞那么主要屬于“恰情之術〞，所以常常并不被視為正統(tǒng)的學術研究，這種情形與西方的“詩學〞范疇有著根本的區(qū)別。一般說來，中國傳統(tǒng)學術根本屬于“通識〞研究，其自身并沒有詳細的學科劃分。古代中國雖然也有所謂“六藝〞、“七略〞、“四部〞等等之類的說法，卻并不是嚴格意義上的“知識〞分類。因此，對于“詞章〞的研究本身常常只能依附于其他的學術研究；即使在有了初步的“詞章〞研究的類別意識之后，其研究本身的地位也一直是很低的。宋代的程頤就曾說：“古之學者一，今之學者三，異端不與焉。一日文章之學，二日訓詁之學，三日儒者之學。欲趨道，舍儒者之學不可。〞他同時又特別強調：“今之學者有三弊：一溺于文章，二牽于訓詁，三惑于異端。茍無此三者，那么將何歸，必趨于道矣。〞這種看法經(jīng)王陽明和戴震等人的承繼，一直到清中葉以前，“詞章之學〞始終都是尊“實學〞為正統(tǒng)的學者所鄙視的范疇。比方，戴震就認為：“古今學問之途，其大致有三：或事于理義；或事于制數(shù)；或事于文章。事于文章者，等而末者也。〞只不過到清中葉桐城派勃興，為了協(xié)調漢宋之爭，“詞章〞一門才根本上被納入到了正統(tǒng)學術之中。姚鼐有云：“余嘗論學問之事有三端焉：日義理也，考證也，文章也。〞曾國藩又進一步分學術為四：“曰義理，曰考據(jù)，曰辭章，曰經(jīng)濟。義理者，在孔門為德行之科，今世目為宋學者也。考據(jù)者，在孔門為文學之科，今世目為漢學者也。辭章者，在孔門為言語之科，從古藝文及今世制義詩賦皆是也。經(jīng)濟者，在孔門為政事之科，前代典禮、政書，及當世掌故皆是也。〞他這里所說的“文學〞主要是就“文字〞和“音韻〞而言，而他所認定的“詞章〞與“文學〞的區(qū)別那么是：“韓、柳、歐、曾、李、杜、蘇、黃，在圣門那么言語之科也，所謂詞章者也；許、鄭、杜、馬、顧、秦、姚、王，在圣門那么文學之科也。〞不難看出，“詞章〞研究實際上一直到清代中葉的桐城派手中，才真正被納入到正統(tǒng)的“學術〞范疇而開場成為了學術之一種，但它仍然只是通往“經(jīng)學〞的途徑之一。在真正致力于學術研究的人看來，“詞章〞即使可以被視為“學術〞之一，卻照舊不能作為學術的主流而存在。梁啟超在戊戌以前尊康有為主教即認為：“詞章不能謂之學?！僭O夫駢儷之章，歌曲之作，以娛魂性。偶一為之，毋令溺志。〞又說：“所謂‘純’之文，極所輕蔑。高才之士，皆集于‘科學的考證’之一途。其向文藝方面討生活者，皆第二派以下人物，此所以不能張其軍也。〞劉師培在考察近代中國文學的變遷時也曾指出：“近世之學人，其對于詞章也，所持之說有二：一曰鄙詞章為小道，視為雕蟲小技，薄而不為；一以考證有妨于詞章，為學日益，那么為文日損。是文學之衰，不僅衰于科舉之業(yè)也，且由于實學之昌明。〞從學術演進的角度上看，傳統(tǒng)中國的“詞章〞研究并不是根據(jù)“歷史〞(縱向)與“知識〞(橫向)這類的維度構建起來的，因此從根本上缺乏一種作為獨立學科而存在的學術品質與學科基矗但因其包含了后世“文學〞研究的核心內容，“詞章〞又不能不被視為漢語“文學〞研究的歷史“正源〞。所以，我們一方面不得不把“詞章〞這一混雜著“經(jīng)學〞、“理學〞、“心學〞甚至“佛學(禪宗)〞等等內涵的混合體納入到“文學〞研究的視野之中，而另一方面，那類并不純然屬于“詞章〞本身的核心范疇如“文〞、“辭〞、“體〞、“筆〞等等也同樣成為了文學之“理論〞的根本支撐。這也許正是造成后世“文學〞研究的“學科界限模糊〞(常與哲學或歷史等學科相交織)與“學科范疇混亂〞(文學理論、詩學、美學、文藝學等范疇的混用)的最為根本的原因。隨著西學東漸的逐步展開，西方意義上的“文學〞之“審美〞內涵及學科設置日漸成為現(xiàn)代中國“文學〞研究的重心，一種以外在的“知識觀照〞為根本方式的“文學〞研究體式開場取代中國傳統(tǒng)“詞章〞研究的“文體辨析〞與“直觀感悟〞等等形式，進而奠定了現(xiàn)代中國之“文學〞研究的根本理論框架。這一范型轉換的優(yōu)勢在于，它可以使“文學〞研究本身獲得某種相對明晰的方向感，同時也有利于文學自身理論的體系化開展；但在另一方面，它也埋伏了某種幾乎無可防止的隱患，即在文學理論自身逐步完善的體系化過程中，文學研究很容易深陷于僵化的知識描繪而與充滿活力的文學現(xiàn)象脫節(jié)，由此也將使“文學〞研究本身最終失去其鮮活的感性生命力。二、從“詞章〞到“美術〞：“文學〞之學術特性的初步確立錢穆曾說：“文化異，斯學術亦異。中國重和合，西方重分別。民國以來，中國學術界分門別類，務為專家，與中國傳統(tǒng)通人通儒之學大相違異。〞晚清學術思想的深入變化無疑首先來自于由“西學〞引進所帶來的空前的“知識〞沖擊。有清一代，對于西學的引進大致歷經(jīng)了“西學中源〞、“中體西用〞和“廢中立西〞這樣三個大的階段。所謂“西學中源〞主要是為了在“中學〞的“知識〞構造框架內為“西學〞尋找到某種得以立足的合理根據(jù)。而所謂“中體西用〞，按照張之洞的意見，即是指中國傳統(tǒng)的經(jīng)史之學仍當被奉為根本之學(本體)，而西方的政藝之學那么只能致用。但事實證明，強行將一種有著自身科學邏輯與構造配置的“西學〞知識體系，分解、重組并納入到另一種非科學構造的知識系統(tǒng)之中，其結果，知識的不斷增殖與系統(tǒng)容量有限性之間的矛盾就必然會造成既有構造系統(tǒng)的膨脹、裂變和最終的瓦解，“中學〞的知識配置標準因此也不得不進入到以“西學〞知識分類系統(tǒng)與學科體系取代“中學〞的“廢中立西〞的全新階段，這種變化首先意味著學術研究的知識體系本身發(fā)生了深入的裂變，而對于西學整體知識構造的重新認識也成為了學術資源配置所必須解決的首要問題。詳細到“文學〞研究而言，就首先必須對傳統(tǒng)學術中的所謂“詞章〞、“文學〞等根本范疇的內涵與外延作出全新的定性和定位。也正因為如此，晚清民初才出現(xiàn)了王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅等人對于“文學審美〞的“精神〞特性的大力張揚，作為獨立范疇的“文學〞在其內涵、外延、功能及形式特征等等方面的根本學術品質也才真正得到了初步確實立?！拔膶W〞也因此從中國傳統(tǒng)的“非學術〞形態(tài)一變而成為“學術〞之一種。雖然從整體上講，清代學術照舊保存著傳統(tǒng)學術的根本框架，但自桐城派起，“義理〞、“考據(jù)〞、“詞章〞開場有了某種相對明確的界限劃分，加上?四庫全書?對既有古籍的徹底整理，清代學術就實際形成了對中國傳統(tǒng)學術的一次較為全面的知識整合。也正是在這樣的前提下，“詞章〞才作為一種獨立的學術研究被凸顯出來。出于桐城派對于“文章〞本身的刻意強調，清代的“詞章學〞研究盡管仍然沿襲的是傳統(tǒng)學術中“文章〞與“義理〞、“考據(jù)〞等混雜共存的通識學術研究形式，但“詞章〞研究自身獨有的感性特征已經(jīng)重新引起了研究者的興趣和重視(如姚鼐、章學誠、劉熙載等)。同時，由梁啟超等人所發(fā)起的“三界革命〞也使得“文學〞概念本身開場逐步與“文字〞、“音韻〞等相脫離。1902年，?新民叢報?在介紹?新小說?雜志時，所用標題即為中國唯一之文學報?新小說)?。梁啟超在其?論小說與群治之關系?中也同樣舉小說為“文學之最上乘〞。應當說，這一細微的變化實際已經(jīng)為晚清學人對于“文學〞的本質特性——“美〞的范疇確實立奠定了初步的基矗從中國傳統(tǒng)學術的開展歷史來看，所謂“美〞，從來就不是一個獨立的學術概念，王國維就曾嘆息說：“嗚呼!我中國非美術之國也!〞?！懊佬g之無獨立之價值也久矣，此無怪歷代詩人多托于忠君愛國勸善懲惡之意以自解免，純粹美術上之著述往往受世之迫害，而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學、美術不興旺之原因也。〞嚴復對此也有同感，他在翻譯孟德斯鳩?法意?一書所寫的“按語〞中就認為：“吾國有最乏而宜講求者，然猶未暇講求者，那么美術是也。夫美術者何?凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關于理者是已?！佬g者，統(tǒng)乎樂之屬者也。〞古典形態(tài)的中國學術研究為了維護傳統(tǒng)“經(jīng)學〞系統(tǒng)中“道〞或“理〞等核心范疇的地位不受到損害，常常將純然感性的“美〞(“文飾〞、“辭藻〞等)視為有害的因素而排擠在外。所以，從這個角度來說，“美〞作為一種獨立范疇的出現(xiàn)確實翻開了一個全新的場面。魯迅曾指出：“美術為詞，中國古所不道，此之所出，譯自英之愛忒(anrfineart)。〞并解釋說，“顧實那么美術誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。〞“美術云者，即用思理以美化天物主謂。茍合于此，那么無問外狀假設何，咸得謂之美術；如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也。〞魯迅此文作于1913年，事實上，在此之前，魯迅在1907年寫就的?科學史教篇?及?摩羅詩力說?中就已經(jīng)屢次提及“美術〞一語。魯迅認為：“由純文學上言之，那么一切美術之本質，皆在使觀聽主人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然。〞其所強調的核心即是對“美感經(jīng)歷〞的高度重視。由此可見，至少在晚清民初之際，“美術〞一語根本上可以看作是“美學〞或“審美〞的另一代名詞了，而有關“美感經(jīng)歷〞乃“文學〞之最為突出的特征以及“文學〞乃“美術〞之一種等等的看法，也已經(jīng)達成了某種相對普遍的共識。如劉半農所說：“文學為美術之一。〞吳宓也同樣認為：“詩為美術之一，凡美術皆描摹人生者也?！佬g皆造成人生之‘幻境’(Illusin)，而此‘幻境’與‘實境’(Atuality)迥異。〞現(xiàn)代審美意識的真正確立首先應當歸功于王國維。王國維傾心于哲學與文學的研究主要集中在民國前的1901—1911年約十年間，其?紅樓夢評論?一直被視為開啟現(xiàn)代中國審美意識的典范之作。王國維對于“美術〞的根本界定是：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾伎馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。〞并進一步肯定，“天下有最神圣最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。〞“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故。〞王國維曾將“學術〞分為三種，“曰科學也，史學也，文學也〞。詳細而言，“凡記述事物而求其原因、定其理法者，謂之科學；求事物變遷之跡而明其因果者，謂之史學；至出入二者間而兼有玩物適情之效者，謂之文學〞。另一位將審美作為現(xiàn)代學術核心范疇加以確立的是蔡元培。蔡元培在民初所撰寫的一系列文章，如?對于教育方針之意見?(1912)、?華法教育會之意趣?(1916)、?以美育代宗教說?(1917)等，都是在現(xiàn)代“美感經(jīng)歷〞的普遍意義上使用“美術〞這一概念的。蔡元培認為：“世界各國，為增進文化計，無不以科學與美術并重。〞“美術本包有文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科。〞“在現(xiàn)象世界，凡人皆有愛惡驚懼喜怒悲樂之情，隨離合、生死、禍福、利害之現(xiàn)象而流轉，至美術，那么即以此等現(xiàn)象為資料，而能使對之者，自美感以外，一無雜念。〞如此等等。直到1920年，他在?美術的起原?一文中才明確指出：“美術有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造象(雕刻)、圖畫與工藝美術(包含裝飾品等)等。廣義的，是于上列各種美術外，又包含文學、音樂、舞蹈等。西洋人著的美術史，用狹義；美學或美術學，用廣義。如今所講的也用廣義。〞以此可見，在晚清民初的近三十年間，“美術〞作為一個特定的學術范疇，在其內涵與外延上已經(jīng)初步具備了后世“美學〞學科的雛形；換言之，“美術〞或“美學〞已經(jīng)逐步開展成了一個完全區(qū)別于中國傳統(tǒng)學術的獨立的“屬概念〞，它可以下含諸如文學、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑等等一系列的“種概念〞。而“文學〞本身也可以作為另一個有其特定外延的屬概念把詩歌、小說、戲劇及詞、曲、賦、文等等更為詳細的種概念包容進來，并使其自身逐步開展成為一門具有一般學術意義的獨立存在的學科。這一以“文學〞為核心范疇的完好的知識系統(tǒng)已經(jīng)跟中國傳統(tǒng)的“詞章學〞體系有了根本性的區(qū)別。其標志就是，在內涵上，美感經(jīng)歷成為了“文學〞特性的核心的本質規(guī)定，而在外延上，那么重新接續(xù)了傳統(tǒng)學術有關“詞章〞研究的“文體〞類別。梁啟超曾說：“凡一學術之興，一面須有相當之歷史，一面又乘特殊之機運。〞晚清民初所出現(xiàn)的“美術〞、“文學〞等特定術語，實際承當?shù)木褪且环N確立其作為學科的學術意義的功能。轉貼于論文聯(lián)盟.ll.三、民初“文學〞的學科定位：通識學術向專精學術的轉化作為獨立學術門類的“文學〞學科確實立跟近代高等教育體制的逐步改善也有著非常親密的關系。朱希祖曾說：“故建立學校，分立?？疲坏貌蝗〔挠跉W美或取其治學之術以整理吾國之學。〞大學所提供的實際上是一種相對穩(wěn)定的學術系統(tǒng)與研究平臺。從京師大學堂開場，近代大學教育體制的不斷革新對于“文學〞學科的建立無疑起到了根本性的推動作用，它不僅使“文學〞從傳統(tǒng)經(jīng)學“道統(tǒng)〞的附屬地位中獨立出來，而且從根本上改變了傳統(tǒng)“詞章學〞的既有相貌，同時也為后世的“文學〞研究確定了初步的學術界限與開展取向。1898年，京師大學堂創(chuàng)辦之初并無詳細的科系之分。中國近代教育制度的真正轉型應當肇始于清光緒二十八年(1902年)公布的“王寅學制〞(即?欽定大學堂章程?)。這是中國近代第一次以政府名義規(guī)定的完好學制，但并未正式頒行。1903年，張之洞會同張百熙、榮慶共同對學堂章程進展了修訂，史稱“癸卯學制〞(即?奏定大學堂章程?)，該學制被正式頒行并一直沿用至清末。茲將晚清民初自“京師大學堂〞到“北京大學〞時期“文學〞學科在設置上的變化分列如下：1902年的壬寅學制：普通中學課程設“詞章〞一科；大學堂科目即分列經(jīng)學、政治、文學、醫(yī)科等八門，其中“文學〞科含理學、諸子、掌故、詞章及外國語言文字。1903年的癸卯學制：普通中學之“詞章〞科改為“中國文學〞；大學分列“文學〞科為九科之一，下含中國史、萬國史、中國地理、中國文學及英、法、俄、德、日等國別文學，其中中國文學一門的主課又包含了文學研究法、說文、音韻、歷代文章流別、周秦傳記雜史及先秦諸子等詳細科目。1905年(光緒三十一年)7月，廢除科舉制度。1912年5月，京師大學堂正式更名為“國立北京大學〞，合經(jīng)文兩科為“文科〞。1912年10月，教育部公布?大學令?，分大學科目為文、理、商等七科。1913年10月，教育部公布?大學規(guī)程?，列大學文科為哲學、文學、歷史學和地理學四門，其中“文學門〞包括國文學、梵文學及英、法、德、意等國的語言文學科目。1919年，北京大學改門設十四系，中國文學開場單列為系。1921年u月，北京大學研究所國學門成立，分設文學、史學、哲學、語言學及考古學五類，“文學〞正式成為以獨立學科出現(xiàn)的學術研究科目。雖然在經(jīng)過了近二十年的學科轉換之后，“文學〞終于名正言順地確立了自身獨立的學術地位，但一直到20世紀20年代初期，這一既成學科的學術研究界限仍然顯得非常模糊。作為學科的“中國文學〞實際并不只是單指“文學〞，其最初僅僅是相對于“外國文學〞而言的一門學科。所以，準確地講應當指的是“語文〞，其包含了習字、文章及文學諸科，由此也使得“文學〞在詳細的研究中其“詞章學〞的痕跡照舊非常明顯。比方，林傳甲所講授的?中國文學史?(1910)根本上還屬于傳統(tǒng)的紀年體“文章流別論〞，姚永樸所開設的?文學研究法?(1914)幾乎涵蓋了音韻、訓詁、詞章、修辭等等所有桐城派國學的內容，黃侃講授的?文心雕龍?(1914)那么明顯保存了晚清文選派的余韻，劉師培的?中國中古文學史?(1917)所承接的也仍是阮元的“文言〞、“翰藻〞的學脈。而真正立足于文學之“感性審美〞本質去觀照文學現(xiàn)象本身的，當屬集中開設于1920—1921年的周作人的?歐洲文學史?，魯迅的?中國小說史?，吳梅的?中國戲曲史?及胡適的?國語文學史?。正是這類以全新相貌出現(xiàn)的文學史系列研究，才逐步從根本上徹底改變了傳統(tǒng)“詞章學〞的學術體系范型，并將新生的“美術〞意識真正浸透到了作為現(xiàn)代學術的“文學〞研究之中。民國初年，“文學〞研究最為突出的成就應當在于“文學〞的“時間維度〞、“空間維度〞及“科學維度〞確實立?！皶r間維度〞確實立主要顯示在民初的文學史研究及文學的斷代意識的出現(xiàn)上，這一時期的研究不僅涉及整體的“文學〞演進歷史的清理，同時還涉及文學各類文體的專門史的研究，傳統(tǒng)“詞章學〞的個案研究被納入了文學思潮的觀念范疇之中，“文學〞也因此初步確立起了文學史學科的合法性。而在文學的空間維度上那么生成出了文學的異域意識(劃分域外文學或國別文學)，其與文學的歷史意識互相結合，最終形成了各式域外文學史及域外文學個案的專門研究，它同時也為中國文學自身的研究提供了比擬與參照。與文學史研究親密相關的那么是關于“文學〞本身的根底理論的研究，也即文學研究的科學維度確實立，其主要表達在民初文學理論與文學批評的日漸科學化的進程上。郭紹虞、羅根澤、王運熙、顧易生等人在其有關“中國文學批評史〞的著述中一直都在不斷追溯“文學〞一詞的語義演進史，其實就是在對傳統(tǒng)文論進展科學化的辨析和區(qū)分。早在1917年，蔡元培任北京大學校長之初，他就詳細設想過將“文學概論〞首列為通科課程，“略如?文心雕龍?、?文史通義?之類〞。雖然其所顯示的仍舊是“詞章學〞的理路，但這里畢竟已經(jīng)透露出了嘗試系統(tǒng)研究文學之根底理論的初步信息。蔡元培的設想最終并沒有真正落實，而在南京高等師范學校卻由梅光迪首先開設了專門的“文學概論〞課程(1921)，其所采用的教材那么是溫徹斯特的?文學評論之原理?。除此以外，高山林次郎的?近世美學?(1920)、托爾斯泰的?藝術論?(1921)、廚川白村的?近代文學十講?(1921—1922)、馬霞爾的?美學原理?(1922)、黑田鵬信的?美學綱要?(1922)等等一系列有關的根底理論著述也相繼被譯介到了中國，這無疑又為民初學人對于文學根底理論的研究翻開了更加開闊的視野。事實上，作為學科的“文學〞研究本身是不太容易在文學史、文學批評及文學根底理論之間劃分出嚴格的界限的。韋勒克和沃倫就曾強調過：“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里缺乏文學理論與文學批評，這些都是難以想象的。〞喬納森·卡勒也曾指出：“19世紀末以前，文學研究還不是一項獨立的社會活動：人們同時研究古代的詩人和哲學家、演說家——即各類作家……直到專門的文學研究建立后，文學區(qū)別于其它文字的特征問題才提出來了。〞“真‘文學〞范疇雖然作為一個具有高度統(tǒng)攝功能的“屬概念〞被初步確立了起來，但要真正給予紛繁復雜并且始終處于變動之中的文學現(xiàn)象以合理的解釋，卻并不是件簡單的事情，更何況，“文學〞本身就是一種以不斷創(chuàng)造為己任的事業(yè)。這也許就是在各個不同的時期總是會反復出現(xiàn)對于“文學〞本質特性的不斷辨析的潛在原因。學科體系的建立及其核心范疇的規(guī)定是顯示學科獨立特性的根本標志。文學的“時間維度〞、“空間維度〞及“科學維度〞確實立，使傳統(tǒng)的“詞章學〞擺脫了其純然感性的根本品質而使之具有了理性辨析的理論學術色彩，“文學〞實際上也因此成為了一種區(qū)別于傳統(tǒng)“詞章學〞的單純文體意識并有其獨特的統(tǒng)攝功能的專門“知識〞，正是這一變化為后世“文藝學(或美學)〞學科的建立奠定了基矗四、“文學〞學科的知識增殖與知識變形：在“致用〞與“審美〞之間中國傳統(tǒng)的通識學術以“宗經(jīng)〞、“傳道〞為其根本的目的，但實際的“詞章學〞研究卻一直都是在“致用〞(對外)與“恰情〞(對內)這樣兩個層面上同時展開的。所以，我們一方面會肯定地講，傳統(tǒng)意義的“文〞根本是“載道〞之作，一方面同時也會感覺到，那類大量存在的純屬個人抒發(fā)性情而作的詩詞曲賦其實跟“載道〞并無多大關系，而恰恰正是這局部文本的存在才更符合于現(xiàn)代意義上的“非功利性審美〞的根本標準。這也正是民初之際眾多學者常常分文學為“雜文學〞與“純文學〞的根本根據(jù)。換句話說，不是文學開展中載道還是審美孰為主流的問題，而是自近代開場，當“文學〞作為一個迴然區(qū)別于傳統(tǒng)既有之“文學〞意義的統(tǒng)攝性學術范疇時，必然需要從外延和內涵上重新加以界定的問題。在外延上，它必須把除詩以外的詞、曲、賦及小說等這類傳統(tǒng)學術之外的所謂小道也納入到“文學〞觀照的范圍之中來，以使其首先獲得一種合法的學術地位(“名〞正而“言〞順)；而在內涵上，卻又不得不受制于漢語語境中既有“文學〞概念的本有含義(即“文〞、“筆〞、“辭〞、“章〞等)的束縛。晚清民初幾乎所有的文學史或文學根底理論研究大都要把“文學〞的源頭追溯到先秦的孔子時代就是一個明顯的例證，因為缺少了由歷史淵源所累積起來的“文學〞的根本內涵，那么所謂“文學〞研究仍舊不具有任何“學術〞上的意義。晚清民初的這種立足傳統(tǒng)而又暗中置換其內涵和外延的做法，其實是一種巧妙的變通。它使單純的“詩經(jīng)一詩(話)〞研究被拓展到了詞、曲、賦及小說、戲劇等更廣闊的文體分類研究領域中去，并為所有新興的文學(如白話文學)的合法存在及其研究預留了更為開闊的學術空間。盡管胡適一直被推為新文學的發(fā)難者，但他早期所理解的“文學〞卻同樣是以傳統(tǒng)的“文〞為根本根據(jù)的。他曾肯定地講：“語言文字都是人類達意表情的工具；達意達得好，表情表得妙，便是文學。〞所以，文學的三個根本條件就是，“第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美〞。從本質上講，他所認定的“文學〞的標準其實與桐城古文所強調的“義理〞(立論明晰)、“考據(jù)〞(言之有據(jù))、“詞章〞(訓雅精當)并沒有什么根本性的區(qū)別。由此也可以看出，胡適的本意實際主要在于為白話文爭取合法的地位，而不是真正著眼于“文學〞本身。陳獨秀對于他之所謂“言之有物〞的反駁就是一個證明，陳氏認為：“假設專求‘言之有物’，其流弊毋同于‘文以載道’之說?以文學為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學之作品，與應用文字作用不同。其美感與手段，所謂文學美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地?〞過渡時代的這種類似于偷梁換柱的做法雖然為最終確立“文學〞的合法學術地位奠定了根底，但它本身也為后世文學的“致用〞與“審美〞兩種功能的持續(xù)展開埋下了伏筆。也就是說，在面對