試論梵高油畫對日本浮世繪的借鑒

試論梵高油畫對日本浮世繪的借鑒

摘要

梵高1880年初接觸日本浮世繪藝術(shù)，后對東方浮世繪平行并的高純度對比色，簡化明確的輪廓線，俯視視角的的大構(gòu)圖手法等，產(chǎn)生狂熱的喜愛與追逐。在對浮世繪的臨摹學(xué)習(xí)后，很快便在自己的油畫作品中展露出對浮世繪元素的吸收，在此藝術(shù)影響力之下，梵高的藝術(shù)具有了獨(dú)特審美價(jià)值和強(qiáng)悍的精神力量。

梵高藝術(shù)作品中東方藝術(shù)文化的的融入，同時(shí)對當(dāng)代油畫創(chuàng)作所存在的問題與我們這一代的藝術(shù)新秀如何創(chuàng)作發(fā)展自身的油畫進(jìn)行了一定篇幅的探討

。

關(guān)鍵詞：梵高；浮世繪；油畫創(chuàng)作

Abstract

VanGoghatthebeginningof1880contactwiththeartofJapaneseukiyoe,AftertheeasternUkiyo-eparallelandhighpuritycontrastcolor,Simplifiedoutline,Overlookingtheperspectiveofthelargecompositiontechniques,Haveapassionforloveandchase.IntheUkiyo-ecopyafterlearning,SooninhispaintingsshowtheUkiyo-eelements,UndertheinfluenceofArt,VanGogh'sarthasauniqueaestheticvalueandpowerfulspiritualstrength.TheintegrationofOrientalArtandcultureinVanGogh'sworksofart,Atthesametime,thepaperdiscussestheproblemsofcontemporaryoilpaintingcreationandhowtocreateanddevelopourownoilpaintings.

Keywords:vangogh;Ukiyoe;Oilpaintingcreation

目錄

TOC\o"1-2"\h\z\u摘要I

AbstractII

一、梵高的藝術(shù)人生1

（一）梵高的藝術(shù)背景1

（二）梵高眼中的浮世繪2

二、梵高油畫作品對浮世繪的借鑒分析3

（一）梵高與浮世繪藝術(shù)的碰撞3

（二）梵高油畫作品與浮世繪版畫的對比分析4

（三）浮世繪藝術(shù)對梵高的成就7

三、啟示與思考8

參考文獻(xiàn)10

謝辭11

一、梵高的藝術(shù)人生

（一）梵高的藝術(shù)背景

梵高于1853年出生在荷蘭鄉(xiāng)村福音派傳教士的家中，是一藝術(shù)生涯極為短暫而有具有極高創(chuàng)造力的畫家，與高更、塞尚同被稱“后印象派”的三大巨匠。他自1880年初開始接觸繪畫至1890年長辭于世，僅不達(dá)10年的藝術(shù)家生命，但出自其手的作品卻對世界繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他對繪畫視為宗教，異常執(zhí)著，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格極為獨(dú)特而擁有炙熱的生命力，他曾被人稱為“最接近太陽的畫家”。

梵高的藝術(shù)活動(dòng)范圍大部分都在溫暖明麗的法國。年僅16歲的梵高曾在古比爾美術(shù)公司任過職員，受工作的影響，年少時(shí)他就曾參觀過很多地方的一些當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)博物館和畫廊。

后來他成為了新教牧師，在比利時(shí)南部的一個(gè)窮人聚集生活的礦區(qū)波里納斯進(jìn)行他的傳教活動(dòng)

。他在這里與窮人生活在一起，和礦工一起工作，住一樣的房間，體驗(yàn)礦工的生活艱辛，在他自己建造的小木屋里為窮人傳道，帶給窮人活下去的希望。同時(shí)期創(chuàng)作出多幅以窮人生活為表現(xiàn)對象的作品，《吃土豆的人》就是這一時(shí)期的較為巔峰之作。然而梵高工作卻并不順利，1880年便被教會(huì)宣布解職，之后一直未再擔(dān)任任何工作，靠弟弟提奧每月的生活贊助度過一生的后10年。這次的失敗是梵高人生中的第一次重大打擊，但也讓他在之后的生活中心無旁騖地選擇與繪畫相伴。

在1880年到1886年這一期間，他曾在布魯塞爾、海牙等地上過一些不定期的繪畫理論課程，學(xué)習(xí)素描、解剖和空間透視等繪畫基礎(chǔ)理論知識和繪畫技巧。1886年梵高到達(dá)弟弟提奧做為畫商的工作地法國巴黎，因提奧的緣由梵高結(jié)識了一些當(dāng)時(shí)頗享盛名的印象派畫家，受到修拉、米勒等的影響，更曾得到繪畫大師畢沙羅的一些指教，他開始擺脫《吃土豆的人》系列畫中黑暗沉穩(wěn)的色彩和悲傷的風(fēng)格，嘗試在創(chuàng)作中運(yùn)用印象派明麗的色彩。他對于印象派的執(zhí)著和熱愛僅保留了兩年，兩年之后，他就把更多的專注點(diǎn)放在了浮世繪藝術(shù)的追求上，自此后他的藝術(shù)作品逐步顯露出鮮活明艷之感。

具文字記載梵高最早在1885年初接觸了浮世繪版畫作品。1885年他在安特衛(wèi)普給弟弟提奧的信中就寫到：“我的畫室還是不錯(cuò)的，這里貼著好幾副日本版畫。

這令我感到非常高興。想必你是知道的，有在庭院和海邊的女性形象，騎馬的人以及那些形形色色的畫

?！比邕@信中所言，梵高在此時(shí)就已接觸到日本版畫。當(dāng)時(shí)荷蘭已經(jīng)傳入并悄然盛行日本版畫藝術(shù)，遙遠(yuǎn)新奇的東方藝術(shù)獨(dú)有鮮艷單純的配色，二維空間平面直白的造型，線條節(jié)奏的韻味，很快便吸引到梵高的藝術(shù)關(guān)注力。

后在1886年到達(dá)巴黎后，開始大量接觸到浮世繪作品

。

1888年梵高來到擁有強(qiáng)烈陽光的法國南部小鎮(zhèn)阿爾，他覺得這是最接近日本的地方，對此他十分歡喜。太陽、陽光下的田野、周邊行走的人都成為了他的表現(xiàn)對象，阿爾的梵高每天都有作畫。梵高一生都希望可以賣掉一些作品，但窮盡一生也僅以低價(jià)售出一幅畫作，這無疑深重的打擊了他的藝術(shù)自信心。但當(dāng)他滿心希望地邀請高更至阿爾共同創(chuàng)作藝術(shù)，以期達(dá)到非凡的藝術(shù)果實(shí)時(shí)，卻因和高更因藝術(shù)理念有所爭執(zhí)，在一個(gè)爭吵后傍晚十分終因精神崩潰而追殺高更，在盛怒和極端痛苦中割下了自己的一只耳朵。在1888年5月，他終被送進(jìn)了圣雷米精神病院，自此結(jié)束梵高自由創(chuàng)作的阿爾時(shí)期，踏上了在禁錮中因筆觸與色彩的呈現(xiàn)手段而展現(xiàn)出其藝術(shù)作品直覺性的強(qiáng)悍精神力量這一注定孤獨(dú)之路。1890年7月，他送予藝術(shù)界最后一幅畫作《麥田上的鴉群》后，便拿起手槍選擇結(jié)束自己不被上帝垂憐的一生，卻因未傷及要害，三天后才在極度痛苦中帶著自始孤獨(dú)的身心沒落于世。他去世后僅半年，提奧便也隨之與世長辭。

梵高一生極具盛名的作品幾乎均為1887年之后的三年中創(chuàng)作完成的，而這樣的創(chuàng)作高度與浮世繪元素在他作品中的融入是不可分而談之的。

（二）梵高眼中的浮世繪

梵高1886年到達(dá)巴黎之后，通過畫商塞繆爾.賓接觸到大量的日本浮世繪作品。在這一時(shí)期，梵高并未留下太多的書信來描述。

但他在1888年夏天寫給提奧的信中這樣寫到：“我們喜歡日本版畫并受到其影響，在這一點(diǎn)上與所有印象派畫家是共同的

。

”“從某種意義上來說，我的所有工作都是以日本美術(shù)為基礎(chǔ)展開的”

。由此可以看出梵高對浮世繪藝術(shù)的尊崇與追逐之心。

梵高在巴黎對浮世繪版畫進(jìn)行了大量的臨摹學(xué)習(xí)。

他的臨摹主要可以分兩部分，一是直接臨摹，二是間接臨摹，即將浮世繪以畫中元素的形式應(yīng)用在自己的畫面中

。在他這一時(shí)期對浮世繪的間接臨摹中，以浮世繪畫作為依據(jù)所創(chuàng)作的《花魁》，畫面里就新添畫了部分從其他浮世繪作品上搬過來的東方異域元素，如梵高的《花魁》在日本藝術(shù)家溪齋英泉的原作《花魁》的背景上就多增了的蓮花，池塘，竹林與仙鶴等。并且在臨摹歌川廣重的名作上，特意描畫上印有中文圖畫的邊框。而顯然他添畫這些文字并不是認(rèn)識這語言，只是將自己心中的東方符號描繪在創(chuàng)作中。梵高大膽的將浮世繪中的異國元素使用在自己的創(chuàng)作中，而此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作明顯還停留在對東方藝術(shù)趣味的簡單模仿階段，較之后來對日本浮世繪藝術(shù)的真正吸收來言，這只是他藝術(shù)學(xué)習(xí)的一個(gè)接觸過稱。

梵高對浮世繪的感悟之一就是并置的.平面的鮮艷色彩，認(rèn)為平涂色彩與并置處理的對比色是浮世繪藝術(shù)最主要的特征之一。這一平涂手法最先由馬奈應(yīng)用在的《吹笛少年》中，后高更和貝爾納的裝飾主義也出現(xiàn)了這一手法。而梵高在到達(dá)阿爾后不久時(shí)間后，就在作品《桑得馬利民居》中出現(xiàn)了平涂色彩這一特征。作品中顯眼存在的簡要輪廓線表明了對于對象空間透視的處理，平面并置的現(xiàn)實(shí)性色彩被極度夸張地強(qiáng)調(diào)了補(bǔ)色關(guān)系，同使畫作在原有韻味上表露了很強(qiáng)的裝飾性。

他對浮世繪版畫的感悟之二是日本式的俯視構(gòu)圖手法，浮世繪作品大多采用地面面積處于畫面二分之一之上的不均衡構(gòu)圖。后期梵高的畫作中也開始嘗試運(yùn)用這一東方構(gòu)圖手法，以一種畫面急速傾斜下墜的不平衡感，以此傳達(dá)出他創(chuàng)作時(shí)無法控制的激情與內(nèi)心的極度不安定感。

梵高對浮世繪藝術(shù)的關(guān)注主要集中在技法上的對比色平涂并置與線條的輪廓韻味上，他這樣談到日本藝術(shù)“日本人善于將再現(xiàn)抽象化，將平面色彩并置在一起，用獨(dú)特的線條捕捉動(dòng)態(tài)與形狀

?！睎|方藝術(shù)獨(dú)有的賦予韻律的線描和單純明亮的并置性色彩，日本版畫式的輪廓線成為了梵高后期作品中表現(xiàn)對象的主要手法，這自然有賴于梵高對日本美術(shù)樣式的感悟和理解。

二、梵高油畫作品對浮世繪的借鑒分析

（一）梵高與浮世繪藝術(shù)的碰撞

有資料表明，梵高很小的時(shí)候，在安特衛(wèi)普就已經(jīng)有見到日本繪畫作品了。后來，他在巴黎開始大量接觸臨摹日本浮世繪作品。在給弟弟提奧的信中，他毫不掩飾對這些作品的贊美。

他曾對其中的幾幅作品，稱它們“具有最美的日本情調(diào)”，而幸福地歡呼過“日本化萬歲”

。

他在1886年到達(dá)巴黎后的兩年內(nèi)，曾直接臨摹過三幅浮世繪作品。

歌川廣重的《名所江戶百景》系列中的兩幅作品，分別是以《大橋暴雨》所創(chuàng)作的《雨中大橋》和《龜戶梅屋鋪》所畫的《開花的梅樹》

，及另一幅溪齋英泉在日本文刊《藝術(shù)的日本》上被左右顛倒印制的《花魁》。梵高以宗教般的虔誠的態(tài)度認(rèn)真臨摹學(xué)習(xí)這幾幅日本畫作，在臨摹中更是嘗試加入自己的感悟理解。在《花魁》這副作品的創(chuàng)作上比原溪齋英泉的《花魁》多出了蓮花、竹林、池塘和仙鶴主觀的加入了一些從別的浮世繪作品上搬過來的圖案。

他還在依據(jù)歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》所臨摹的《開花的梅樹》的兩邊加上了邊框并描畫出不認(rèn)識的漢字

。顯然，這些都是梵高所理解的東方浮世繪。

梵高將浮世繪以畫中畫的形式出現(xiàn)的作品一共有五副，《包扎著耳朵的自畫像》、《有浮世繪的自畫像》、《坐在咖啡吧的少婦》、兩幅《唐吉老爹》

。唐吉是梵高住在巴黎蒙馬特區(qū)時(shí)少有的好朋友，同弟弟提奧一樣給過梵高很多在生活上的幫助，梵高對于《唐吉老爹》系列作品更為用心的創(chuàng)作，也體現(xiàn)出他對朋友的感激與歉意。畫面整體色彩擁有日本式的鮮活明麗，用筆堅(jiān)實(shí)而又簡潔，背景的配色單純，幾幅肖像畫的主題人物幾乎畫的一模一樣，唯一的區(qū)別在于主題人物背景所畫的墻面上掛的日本版畫作品，表現(xiàn)了梵高對日本繪畫技藝的向往。

梵高的以“畫中畫”的表現(xiàn)形式，較之其他畫家在畫作中添畫相關(guān)的元素物不同，不僅能看到畫家對自身創(chuàng)作的思考過程和對藝術(shù)文化的熱愛，更可以看到畫家對其他民族文化學(xué)習(xí)的熱情和吸收其他繪畫技巧的用心良苦。梵高對浮世繪版畫的創(chuàng)作主要使用油畫筆來摹畫浮世繪版畫上刀刻式的線條，在很大程度上是一種簡要式的處理創(chuàng)作，對西方藝術(shù)在技術(shù)上提供了更多想法。

在阿爾時(shí)期，梵高在自己屋里到處懸掛日本版畫，在此期間他甚至用蘆葦筆模仿日本畫家的作品及創(chuàng)作過程，體會(huì)線條在畫面中的神韻。自此，從日本繪畫中得到啟發(fā)，用明亮的色彩與充滿動(dòng)感旋轉(zhuǎn)的線條結(jié)合的畫法，使畫面得到?jīng)_突下的高度完美的平衡調(diào)和。在他的畫作中，色彩和筆觸因浮世繪的影響都飽含激情與情緒，這與東方繪畫理論中的筆墨情趣，山水畫韻都有著類似的效果。

浮世繪在梵高畫作中的出現(xiàn)并融合，才使梵高的創(chuàng)作藝術(shù)具有很高的表現(xiàn)力，是東西方藝術(shù)的一次發(fā)展的碰撞。

（二）梵高油畫作品與浮世繪版畫的對比分析

在這一部分，我將梵高的諸多作品進(jìn)行了時(shí)間順序上的挑選和解讀，也為了跟住梵高在追逐浮世繪藝術(shù)上的腳步，讓我們從藝術(shù)作品中來理解梵高是如何把異國元素完美的融入自己的作品中。

梵高《意大利女人》

梵高1886年在巴黎大量接觸浮世繪后，在創(chuàng)作于1887年的《意大利女人》中將日本式色彩和輪廓透視手法盡數(shù)表現(xiàn)在這幅畫面里。這幅作品與日本版畫《藝伎》具有諸多相似之處，都借助衣紋裝束來突顯人物的形象作品，且輪廓在這幅畫里至關(guān)重要，簡潔明快的構(gòu)圖也同于喜多歌川磨的《藝伎》。梵高的這幅創(chuàng)作畫面上的配色極為熱烈——艷麗的紅和綠、黃與金黃——成為這幅畫作最大的配色熱點(diǎn)且畫面采用短且直的筆觸來表現(xiàn)人物的體積和質(zhì)感。黃與金黃色的簡潔背景加上紅綠黃三色平涂并置的條紋邊框，同時(shí)還借用的是日本皺面版畫的形式效果做出的起皺效果，并而悄然告知了畫面的形式與主題都不同于巴黎優(yōu)雅浪漫的風(fēng)格。最重要的是梵高在這幅作品中將他在浮世繪的學(xué)習(xí)中所理解的色彩并置也運(yùn)用到了畫面里，比如說這幅肖像作品意大利女人的臉部、手臂和手，用暗粉紅色與碧綠色（或青綠色）交替使用的筆觸來表現(xiàn)人物的光影關(guān)系。這樣的日本式對比色并置運(yùn)用的非常成功，以致在我們觀者的眼前這個(gè)女人就像是坐在陽光燦爛的窗前。

因此，盡管這副肖像作品中女子并未有特別的背景襯托，可她的女性韻味卻別與其他女子肖像具有溢出畫作的動(dòng)人特色

。

這幅畫中的人物表現(xiàn)手法、色彩中對比色并置、背景中大面積的明黃色、簡潔明快的構(gòu)圖手法以及極為重要的輪廓線都可以歸功于梵高在巴黎對日本版畫的熱愛，與日本版畫一樣這幅名作《意大利女人》沒有透視法，因而圖案性和裝飾性也更為顯眼。

梵高《阿爾的臥室》

梵高1888年2月來到對他一生都存在重要意義的法國小鎮(zhèn)阿爾，他在阿爾與高更共同創(chuàng)作，卻因理念不合發(fā)生精神錯(cuò)亂，爭吵中割下自己的一只耳朵，并在此一個(gè)月后被送往圣雷米(?http:?/??/??/?lemma?/?ShowInnerLink.htm?lemmaId=100151864"\t"_blank?)瘋?cè)嗽??http:?/??/??/?lemma?/?ShowInnerLink.htm?lemmaId=1877091"\t"_blank?)。這幅《阿爾的臥室》(?http:?/??/??/?lemma?/?ShowInnerLink.htm?lemmaId=56595459"\t"_blank?)即是在阿爾時(shí)初病之后完成的一幅重要作品。

凡·高在寫給弟弟提奧的書信中有一段對這幅畫的自述：“這一回畫的僅是我的一間臥室

。

在這上面起主要作用的應(yīng)是色彩，它以簡化的處理手法賦予室內(nèi)所有的陳設(shè)以一種高雅的風(fēng)格，并造成一種寧靜或睡眠的總氣氛

。

——但你現(xiàn)在就能看出，它的構(gòu)思是多么簡單

。

所有的陰影和半陰影都被我免除了；一切都是用均勻的純色畫出，就像東方的彩色木刻一樣"由此可以看出在這幅畫作中更為追求日本版畫的技藝和色彩

，同時(shí)日本版畫的異國元素已在這幅作品中得到了融入。”

《阿爾的臥室》是梵高以自己住的“黃房子”為描畫對象進(jìn)行的創(chuàng)作，簡化的色彩處理手法表達(dá)畫面安寧祥和或睡眠的總體氣氛。在這幅作品中主要的亮色處理必然是色彩，畫面中最為突出的是地板的顏色，純度較高且面積較大的綠色占了畫面盡二分之一的色彩，

被子和桌子是未被調(diào)和的大紅色，墻壁是淡紫色的，除地板與被子外的木床、椅子、枕頭和梳妝臺都是大面積的暖黃色

，畫面大范圍的以均勻的純色以對比色色彩并置的手法表現(xiàn)出極強(qiáng)的精神表現(xiàn)力。

畫面的構(gòu)圖采用了日本俯視構(gòu)圖表現(xiàn)出梵高內(nèi)心極度恐慌的不平衡感，畫面中的地板與墻面的分割線處于畫面的二分之一以上，整幅作品并未出現(xiàn)陰影，畫面整體色調(diào)單純艷麗，這些均體現(xiàn)了日本版畫的主要特征。

梵高《收割的風(fēng)景》

六月的阿爾到處充斥著清亮明麗的陽光，《收割的風(fēng)景》則描繪著阿爾明麗陽光下平坦而又溫暖的麥田。麥田、草堆、畫面近景的柵欄以及畫面遠(yuǎn)處的幾處房屋都充斥著大面積的金黃色的，整副畫面一望而去都是大片大片的金黃色，只有天空和麥田中間的手推車是藍(lán)綠色的，色彩鮮艷的補(bǔ)色被高純度的以并置的手法運(yùn)用在一副畫面里。畫面里這種遼闊平坦的景色其實(shí)相當(dāng)難以處理，梵高對這一空間深度的處理就顯得更為上心。畫面的地平線在畫面的二分之一處還要再偏上很多，在這偏上的地平線以上天空占用了很小的一部分，使畫面平白增添了一種十分遠(yuǎn)闊的空間關(guān)系，梵高用不同方向的筆觸及畫面的大的走色關(guān)系來表現(xiàn)這個(gè)平面的表現(xiàn)技巧，這一獨(dú)到處理學(xué)習(xí)了歌川廣重對于光線的理解，以不同于西方繪畫光影描繪的方式，而是通過色調(diào)與筆觸的微妙對比將其一一呈現(xiàn)出來。這與歌川廣重所作的《江戶名所繪》以及葛飾北齋的富士山系列都有更多形式及技巧手法的相似。

這一時(shí)期的梵高逐漸意識到，在信仰自由的東方世界，人并不高高凌駕于自然之上的，而是與其他事物被并而存在的，繪畫作品也并不單以人物為主要描繪對象，而更多的把視角和關(guān)注點(diǎn)放在室外自然風(fēng)景與自然界的動(dòng)植物為主。

梵高《星夜》

《星夜》這幅畫描畫的梵高夜晚窗外的景象，藝術(shù)家對這一景象的抽象再現(xiàn)化描繪透露出藝術(shù)家自己對于生命、死亡和焦慮的感受。在《星夜》的畫作里，色彩和線條開始獨(dú)樹一面的擔(dān)負(fù)起獨(dú)特的審美價(jià)值，使后印象派較之印象派與以往的美術(shù)流派在線條、形狀、色彩、構(gòu)圖之外展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心的激情、藝術(shù)理想與對于生命的熱愛與追逐。

梵高作于1889年的《星夜》具有表現(xiàn)性的夸張手法和最為明顯的漩渦圖案曾被人認(rèn)為是參照葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。第一，《星夜》是一個(gè)深藍(lán)配白的主色調(diào)，在深藍(lán)的主色調(diào)中夾雜淡黃色的小色塊，這一點(diǎn)與葛飾北齋的《神奈川沖浪里》海浪中的零星透出的點(diǎn)點(diǎn)黃沙的處理手法是極為相似的。第二，《星夜》里最顯著的特點(diǎn)是除了小鎮(zhèn)外，其他所有東西都都是在不停歇的翻滾運(yùn)動(dòng)著的。山丘像涌起的海浪一樣涌起退去，畫面左邊極為顯眼的黑色柏樹如火焰般的扭曲這沖向同樣深藍(lán)翻騰的天空，空中的繁星急速旋轉(zhuǎn)，拖出長長的猶如浪花般的延伸。一個(gè)看起來在翻滾卷動(dòng)的星空像極日本版畫《神奈川沖浪里》浪花的走勢與整個(gè)畫面所呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)感。第三，《星夜》在構(gòu)圖上，騷動(dòng)翻卷深藍(lán)色天空與靜依在暴動(dòng)天空下的村落形成比對。柏樹則與橫向的山脈、天空相處在視覺上的平衡上。如火焰般舔舐天空的柏樹與后面山丘的橫向比對，且在畫面中所占的位置，高低的比例，及整個(gè)畫面動(dòng)與靜的比對使用，都明顯參照了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。巨浪(?http:?/??/??/?lemma?/?ShowInnerLink.htm?lemmaId=83291367"\t"_blank?)的呼嘯翻滾與遠(yuǎn)處的富士山山岳的安詳又與《星夜》一般在畫面形成強(qiáng)烈的動(dòng)靜不平衡的態(tài)勢，但又巧妙的以浪花(?http:?/??/??/?lemma?/?ShowInnerLink.htm?lemmaId=65429863"\t"_blank?)與繁星渲染出畫面的緊張與壓迫感。左面高高隆起的浪尖與《星夜》中高高燃燒的柏樹，都與天空留有一部分距離，使之猶如一片烏云從天而來、撲面而來，充分顯示了自然的無窮威力，及畫家內(nèi)心強(qiáng)烈的不安定感。

天空中央的翻滾流動(dòng)的繁星與葛飾北齋(?http:?/??/??/?lemma?/?ShowInnerLink.htm?title=%E8%91%9B%E9%A5%B0%E5%8C%97%E6%96%8B"\t"_blank?)的《神奈川沖浪里》里浪花的卷曲之態(tài)相似——但繁星的奔騰的運(yùn)動(dòng)感，極具的不安定情緒，突顯出極為強(qiáng)悍的精神力量，與東方藝術(shù)中注重的神韻自有不同。月亮自深藍(lán)翻涌的夜空擠出自己明黃的身色，星星以短促的點(diǎn)碎筆式的夾雜在藍(lán)白交接浮涌的夜色里，星光急促，繁星洶涌，柏樹鮮活擺動(dòng)，把天空的急速涌動(dòng)強(qiáng)勢轉(zhuǎn)化成自己的火焰剪影式的黑色扭曲。梵高作品所具有最為獨(dú)特的審美價(jià)值及強(qiáng)悍的精神力與葛飾北齋的一系列風(fēng)景版畫必然有著一定關(guān)系，但最為重要的則是梵高對自身藝術(shù)力量的追尋。

（三）浮世繪藝術(shù)對梵高的成就

梵高自1886年到達(dá)巴黎，就以閃電般的速度對浮世繪進(jìn)行了大量的臨摹學(xué)習(xí)及收藏，并將從日本浮世繪中所感悟到的異國文化技藝等充分的融入自己的作品，更在生命的最后三年里將自己的作品在本土文化的前提下，完美的借鑒融合了異國的浮世繪文化元素。

梵高從大量的學(xué)習(xí)感悟中意識到了浮世繪版畫不同西方式的審美價(jià)值以及由此顯露出來的自然觀意識。“再現(xiàn)的簡潔抽象化造型”、“平面色彩的對比色并置”、“缺乏平衡感的東方式構(gòu)圖”、“以大刀闊斧式的線條捕捉的動(dòng)態(tài)與形態(tài)”、“以室外自然景觀或動(dòng)植物為表現(xiàn)對象”，對自然的超寫實(shí)式的抽象化捕捉與再現(xiàn)，以及由此產(chǎn)生的裝飾性效果。這些都使梵高的作品更具生活的激情與創(chuàng)造的想象力，使他在1886年之后，就開始摒棄原有北歐畫如《吃土豆的人》等那般灰暗悲情的色調(diào)，出現(xiàn)了后期作品《星夜》、《向日葵》等系列的明快張揚(yáng)的色彩，簡潔的構(gòu)圖和幾乎沒有陰影的手法等一系列佳作。在這些作品中，所創(chuàng)作的自然景觀與動(dòng)植物都如同人一般，具有鮮活的生命和命運(yùn)，確切的說，在這一系列的作品上，梵高融入了自己的性格和命運(yùn)，它們在畫面上的掙扎和渴望都如同梵高一樣。從梵高的作品中，已經(jīng)可以看出象征主義和現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽。

梵高的藝術(shù)作品在他辭世僅不到200年后的今天就以成為后世以天價(jià)難求的美術(shù)精品，有很大一部分的原因是他對藝術(shù)的執(zhí)著追求上，在浮世繪藝術(shù)這一異國情調(diào)上對自己的藝術(shù)進(jìn)行加工式的創(chuàng)新，但其根本原因更在于他個(gè)人悲憫的人文情懷及對藝術(shù)宗教般的追逐。

梵高與其藝術(shù)作品開啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門，并成為西方藝術(shù)史上“表現(xiàn)主義”的藝術(shù)先驅(qū)

。

三、啟示與思考

文章到了這一部分已經(jīng)即將結(jié)束，而我更想在這最后部分對梵高油畫在浮世繪的借鑒分析的這一大理論基礎(chǔ)上進(jìn)行更近進(jìn)一步具有實(shí)踐意義的探討，將文章引申到當(dāng)代油畫創(chuàng)作在當(dāng)今時(shí)代上的一個(gè)發(fā)展。這一部分我會(huì)先將我們當(dāng)代油畫創(chuàng)作在創(chuàng)新發(fā)展上的一個(gè)現(xiàn)狀問題進(jìn)行一個(gè)的講述，在以我們個(gè)人為例，講述當(dāng)代油畫創(chuàng)作應(yīng)如何去做。

現(xiàn)在的油畫創(chuàng)作如同當(dāng)下這個(gè)時(shí)代相同，呈現(xiàn)出了空前的混亂性與不對等性?？焖俾佣患舆x擇的信息與“地球村”網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代改變了我們生活的速度及視域，從而在藝術(shù)的觀看圖像、繪畫手法等的基本方式上，產(chǎn)生了百花齊放、錯(cuò)綜復(fù)雜式的現(xiàn)代藝術(shù)。我們看到繪畫已無固有模式可言，新的創(chuàng)作形式變得猶如當(dāng)今的霧霾天氣一樣，迷茫而又具有傷害性，“藍(lán)天”依舊存在卻看不清。

這是我們今天在油畫創(chuàng)作中所存在的最基本問題，尤其反映在了新繪畫藝術(shù)創(chuàng)作語言中

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我們的現(xiàn)代藝術(shù)新秀在油畫創(chuàng)作上就更為存在一些問題。有這樣一部分人覺得“當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作找不到感覺”，但對這個(gè)“感覺”的定義卻各有所言，褒貶不一。到目前為止學(xué)院的蘇維埃式教學(xué)的教學(xué)體系依舊貫穿于我們的基礎(chǔ)美術(shù)教育，因而油畫的創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作模式都不能擺脫前蘇聯(lián)模式的框制。但在當(dāng)代油畫藝術(shù)多方向、多層次發(fā)展的現(xiàn)在，我們更需要在本國藝術(shù)文化的前提下對藝術(shù)思想進(jìn)行解固，去創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代人的藝術(shù)。

那針對以上當(dāng)代油畫創(chuàng)作中所存在的一些困惑和問題，我們在油畫創(chuàng)作中有應(yīng)如何去做呢？

第一針對上面所說的油畫創(chuàng)作中形式混亂復(fù)雜，新的創(chuàng)作形式和繪畫邊界無限的延伸與擴(kuò)張，而讓我們的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生迷茫和不安全感。這一問題應(yīng)該很類似于梵高在1885年創(chuàng)作完成《吃土豆的人》后，藝術(shù)之路出現(xiàn)停滯，幾乎同時(shí)失去教職工作。這一時(shí)期的梵高雖未留下太多的書信資料，但想來他必然比此時(shí)的我們更為痛苦和無助。但在1886年他便到達(dá)巴黎，先開始對莫奈等印象派的畫家的作品進(jìn)行臨摹，在成效并不隨他心意后又轉(zhuǎn)而對日本浮世繪做了更為大量的臨摹學(xué)習(xí)，在畢生的學(xué)習(xí)融合中，他的作品開始具有鮮明的個(gè)人特色及精神影響力，對于創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思維更具個(gè)人鮮明的表現(xiàn)力。

梵高在個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)危機(jī)的情況下的選擇是先對當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)自己更為適宜的藝術(shù)風(fēng)格。這一點(diǎn)在我們油畫創(chuàng)作中要更為努力的運(yùn)用學(xué)習(xí)，先對當(dāng)代的主流藝術(shù)進(jìn)行虔誠的臨摹學(xué)習(xí)，并從主流藝術(shù)的整體配色、畫面的表現(xiàn)手法、畫面的構(gòu)圖等多角度的理解學(xué)習(xí)主流藝術(shù)的藝術(shù)感染力。但對當(dāng)時(shí)的其他藝術(shù)也要存以學(xué)習(xí)的心態(tài)，以自己的藝術(shù)風(fēng)格為圓心，輻射式的學(xué)習(xí)接納其他藝術(shù)文化，讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作