西晉故事體歌詩與后代說唱文學(xué)之關(guān)系考論

西晉故事體歌詩與后代說唱文學(xué)之關(guān)系考論【內(nèi)容提要】我國表演藝術(shù)的開展，在漢代就已產(chǎn)生了以音樂伴唱演述故事的相和曲、橫吹曲和雜曲歌，同時還出現(xiàn)了以講說和唱誦故事為主的俗賦，以及將歌、樂、舞等多種藝術(shù)形式融為一體、表演故事的歌舞藝術(shù)雛形。西晉時期出現(xiàn)的一批故事體歌詩，正是漢代表演藝術(shù)進一步開展的結(jié)果，這些歌詩或歌詠正史中史實，或敷衍民間故事，或為前代表現(xiàn)歷史題材的歌詩的改寫，均為歷史題材，具有一定的情節(jié)，并與音樂或歌舞親密相關(guān)。其所歌詠的歷史故事和人物，成為后來說唱文學(xué)的常見題材;其集故事性與表演性為一體的特點，也被后者所繼承。因此，西晉故事體歌詩不僅對說唱文學(xué)的開展產(chǎn)生了深遠的影響，也是說唱文學(xué)的重要源頭。對它在文學(xué)史上的意義，有必要進展重新的認(rèn)識?！娟P(guān)鍵詞】故事體;歌詩;歌詩表演;說唱文學(xué);歌舞戲我國的敘事詩本不興旺，故事體歌詩就更為少見，尤其是在唐宋說唱文學(xué)興起之前，更是如此。但西晉時期故事體歌詩卻頗為流行。對此，學(xué)者們早就注意到了。如蕭滌非先生在其?漢魏六朝樂府文學(xué)史?一書中，即將故事樂府作為西晉樂府的三大類之一，并列出專章加以闡述。但蕭先生對西晉故事樂府的評價并不高，他以為故事樂府的盛行，是因為西晉文人生活空虛，故樂府?dāng)M古過當(dāng)，所寫絕少關(guān)涉時事，而“多在古題中討生活，借古題即詠古事，所借為何題，那么所詠亦必為何事〞［1］〔p176〕。假如僅從文本和內(nèi)容的角度來看，確實如此。但歌詩與一般的詩歌有很大的不同，它首先是為表演而創(chuàng)作的，因此，詩人在創(chuàng)作時，必然要受到音樂特征、表演者、表演方式、聽眾需求以及當(dāng)時審美習(xí)慣等多方面的制約，而不能有太多的主觀隨意性。故就歌詩藝術(shù)而論，這些故事體歌詩不能不引起我們的注意。本文擬對西晉故事體歌詩與后代說唱文學(xué)的關(guān)系作一點初步的討論。一、漢代演述故事的歌詩和俗賦從中國古代表演藝術(shù)的開展實際來看，早在晉代以前即已出現(xiàn)了以音樂伴唱演述故事的歌詩。學(xué)者們早已指出，荀子的?成相篇?就是我國說唱文學(xué)的遠祖，它是在用一種叫“相〞的打擊樂器的伴奏下，歌唱詩篇，但?成相篇?是說理而不是講故事。到了漢代，講故事的說唱文學(xué)已逐漸成熟。胡士瑩先生曾指出:“漢代說故事雖無直接資料，然靈帝時待制鴻門下的許多諸生，卻‘喜陳方俗閭里小事’，這些‘方俗閭里小事’，似乎是社會新聞一類的東西，它必然是采用民間口頭語言來演述的，所以蔡邕攻擊諸生所寫的辭賦說:‘下那么連偶俗語，有類俳優(yōu)。’至于民間樂府中涉及故事的就更多?！惨甙?注中又說:“如橫吹曲的?劉生?、?洛陽公子行?，相和曲的?王昭君?、?秋胡行?，清商曲的?莫愁?、?子夜?、?楊叛兒?等。〞〕像羅敷采桑，昭君出塞，更為后來小說常用的題材。亦可從側(cè)面窺知漢代說故事是相當(dāng)普遍的。〞又說:“近年出土的漢靈帝〔東漢后期〕時的一個‘擊鼓俑’，滿面笑容，張口，揚枹柎鼓，神態(tài)活現(xiàn)。有的專家判斷是在說書，因為它頗有說、噱、唱、音樂、表演齊備的情狀。〞［2］〔P7，P8〕楊蔭瀏先生也說:“這種長篇敘事〔引者按:指?陌上桑?和?焦仲卿妻?〕的歌曲，在當(dāng)時終究是怎樣歌唱的?雖然因為缺少記載，我們很難肯定。但不難想象，在當(dāng)時演唱這種歌曲的時候，聽眾的理解和感受會如何隨著故事的開展而越來越深入化。因此，從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來，這類歌曲可能已不是一般的歌曲而是一種說唱音樂了。說唱在漢代已是流行相當(dāng)普遍的一種民間藝術(shù)。?漢書?卷六八?霍光傳?中有云，‘擊鼓歌唱，作俳優(yōu)?！拇ǔ鐾恋膬蓚€說唱俑可作為此語生動的例證。〞［3］〔p124〕其實，早在20世紀(jì)30年代，容肇祖先生的?敦煌本〈韓朋賦〉考?一文就已對敦煌本?韓朋賦?〔約二千多字〕與?搜神記?所記韓朋故事〔二百多字〕，進展過細(xì)致的比擬研究，他認(rèn)為二者“根本出于一個故事〞，但是“?韓朋賦?所敘韓朋故事，當(dāng)為唐以前民間的傳說，較之?搜神記?所載，更為詳細(xì)得多〞。“從?韓朋賦?的內(nèi)容去考證，可定為不是因?搜神記?的記載而產(chǎn)生，而且?韓朋賦?為直接樸實的表達民間傳說的作品〞。也就是說，在?搜神記?之前，韓朋故事已經(jīng)產(chǎn)生并在民間流傳。容先生由此推測:“在漢魏間，貴族盛行以賦作為文學(xué)的玩意兒時，民間自有說故事的白話賦，?韓朋賦?等，便是這類賦體僅留的型式。〞［4］〔P675，P673，P680〕胡士瑩也認(rèn)為秦漢之際的賦是一種說唱文學(xué)，“這種講說和唱誦結(jié)合的藝術(shù)形式，在秦漢時代可能就叫做賦，是民間的文藝，也就是今天稱為民間賦的作品。而在漢代盛極一時的文人賦，主要就是采取了民間賦的形式和技巧，也吸收了前代各種文體的特點，溶合而成的一種新的文學(xué)款式，所以它最接近于民間帶說帶唱的藝術(shù)形式〞［2］〔P9〕。兩位學(xué)者的推論在1970年代以來發(fā)現(xiàn)的漢簡中得到了進一步的證實。一是1979年發(fā)現(xiàn)的敦煌漢簡中有關(guān)韓朋夫婦故事的殘簡，一是1993年江蘇連云港漢墓出土的?神烏傅〔賦〕?竹簡。裘錫圭先生認(rèn)為，?神烏傅〔賦〕?大約創(chuàng)作于西漢后期，“在目前所能看到的以講述故事為特色的所謂俗賦當(dāng)中是時代最早的一篇〞;而韓朋故事殘簡的抄寫年代，大概不會超出西漢后期和新朝的范圍，兩篇作品是“‘那時民間用口講述故事，而帶有韻語以使人動聽及易記’的反映。即使是無韻之體，也應(yīng)該具有類似后世‘話本’的性質(zhì)，大概主要是用作講故事的人的底本的〞。并說:“從?神烏傅〔賦〕?和韓朋故事殘簡來看，漢代俗文學(xué)的興旺程度恐怕是超出我們的意料的。敦煌俗文學(xué)作品中有不少是講漢代故事的，如?季布罵陣詞文?〔即?捉季布傳文?〕、?王陵變文?以及講王昭君的和講董永的變文等。我疑心它們大都是有從漢代傳下來的民間傳說作為底子的，說不定將來還會發(fā)現(xiàn)記敘這些民間傳說的漢簡呢!〞①〔按:側(cè)重號為引者所加〕楊公驥先生那么通過對漢代?巾舞?歌詩的破解，指出它是一出“母子離別舞〞②，也是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇〞③。姚小鷗先生又在此根底上對此歌舞劇的文辭尤其是舞蹈動作進展了更為詳細(xì)的考證④。而任半塘先生那么通過對漢代典籍所記載的歌舞活動的分析指出:“西漢已早有女伎之歌舞戲〞，“漢晉間之運用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而入于化裝作優(yōu)之一步，那么女媧、洪崖、嫦娥、東海黃公等，安知其不亦演故事，有情節(jié)?〞［5］〔P235，P238〕由于說唱藝術(shù)長期以來不登大雅之堂，早期的典籍中幾乎沒有什么相關(guān)記載，即使是屬于雅文學(xué)范圍之內(nèi)的相和曲、橫吹曲和雜曲歌，它們?nèi)绾我砸魳钒槌姆绞窖菔龉适?，我們今天也同樣不易說清。但是，上述學(xué)者們的闡述，既有史書和存世樂府歌詩作品的支持，也得到了出土的簡書和陶俑的印證，并非主觀的臆測。因此，我們認(rèn)為在漢代就已產(chǎn)生了以音樂伴唱演述故事的說唱藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是可信的。這既是我國說唱文學(xué)開展的萌芽，也是西晉時期故事體歌詩產(chǎn)生的必要前提。二、西晉故事體歌詩的特點西晉存世的故事體歌詩數(shù)量不多，且大多是歷史題材，或歌詠正史中史實，或敷衍民間故事，或在前代歌詩的根底上有所改良，均具有一定的情節(jié)，如傅玄?秋胡行?講述秋胡戲妻的故事、?惟漢行?講述鴻門宴的故事、?艷歌行?講述秦羅敷的故事、?秦女休行?講述東漢龐娥親為父報仇的故事，張華?游俠篇?講述戰(zhàn)國四公子故事、?縱橫篇?講述鬼谷子故事，石崇?王明君辭?講述昭君出塞故事，陸機?班婕妤?講述班婕妤失寵故事。這些故事體歌詩，其內(nèi)容重在以歌詞的方式講述故事，其寫作動機不是為了抒發(fā)作者自己的情志，在歌詩中作者根本上置身事外，采取的是接近客觀的表達視角〔偶然有作者的評論〕，因此，它們與一般的歌詩不同。下面我們即以傅玄?秦女休行?和石崇?王明君辭?為例，對這類歌詩的根本特點作一簡要分析。先看傅玄?秦女休行?:龐〔一作“秦〞〕氏有烈婦，義聲馳雍涼。父母家有重怨，仇人暴且強。雖有男兄弟，志弱不能當(dāng)。烈女念此痛，丹心為寸傷。外假設(shè)無意者，內(nèi)潛思無方。白日入都市，怨家如平常。匿劍藏白刃，一奮尋身僵。身首為之異處，伏尸列肆旁。肉與土合成泥，灑血濺飛梁。猛氣上干云霓，仇黨失守為披攘。一市稱烈義，觀者收淚并慨慷。百男何當(dāng)益，不如一女良。烈女直造縣門，云父不幸遭禍殃。今仇身以分裂，雖死情益揚。殺人當(dāng)伏法，義不茍活隳舊章?？h令解印綬，令我傷心不忍聽。刑部垂頭塞耳，令我吏舉不能成。烈著希代之績，義立無窮之名。夫家同受其祚，子子孫孫咸享其榮。今我弦歌吟詠高風(fēng)，激揚壯發(fā)悲且清。〔?樂府詩集?卷六十一〕此詩又作?龐氏有烈婦?，所敘為東漢時事，皇甫謐?列女傳?、陳壽?三國志·魏書?卷十八?龐傳?及范曄?后漢書?卷八十四?列女傳·龐淯母傳?均有記載。其中主人公與其父親名字，?列女傳?作龐娥親、趙君安，而后二書那么作龐娥、趙安，此外，根本史實大致一樣，其中又以皇甫謐?列女傳?所記最為詳細(xì)，其中提到“太常弘農(nóng)張奐貴尚所履，以束帛二十端禮之〞，據(jù)?后漢書?卷六十五?張奐傳?，張奐本敦煌酒泉人，漢靈帝建寧二年〔169〕“轉(zhuǎn)奐太常〞，很快即被“陷以黨罪，禁錮歸田里……光和四年〔181〕卒〞。故龐娥親復(fù)仇事當(dāng)發(fā)生在張奐歸田里直至去世前，即建寧二年至光和四年的十二年間?；矢χk生于建安二十年〔215〕，卒于西晉太康三年〔282〕，傅玄生于建安二十二年〔217〕，卒于西晉咸寧四年〔278〕，陳壽生于魏明帝青龍元年〔233〕，卒于西晉元康七年〔297〕，他們有關(guān)龐氏復(fù)仇詩文的寫作年代不可考，尤其是傅詩與皇甫文很難說哪一篇的寫作年代更早。但此事距他們活潑于文壇的年代至少也有七十年甚至近百年的歷史，而這三位根本同代的文人卻都不約而同地對它作了記錄，這說明龐娥親復(fù)仇一事在這近百年間肯定是非常流行的。不過，傅玄?秦女休行?與皇甫謐、陳壽的傳記顯然又不同。首先，它與史書記錄歷史有所不同，是在以歷史事實為原型的前提下，對歷史的一種再創(chuàng)造。因此，對史書中娥親兄弟“遭災(zāi)疫，三人皆死〞〔?列女傳?〕的記載可以不顧。而稱“雖有男兄弟，志弱不能當(dāng)〞，與史實相比，這顯然是為了突出娥親這一人物，詩中“百男何當(dāng)益，不如一女良〞，正是就此而發(fā)。其次，傅玄詩繼承的是樂府歌詩的傳統(tǒng)。曹魏時期的左延年就曾寫過一首?秦女休行?，所敘為“秦氏好女〞秦女休復(fù)仇事。?樂府詩集?卷六十一?雜曲歌辭一?曰:“?秦女休行?，左延年辭，大概言女休為燕王婦，為宗報仇，殺人都市，雖被囚系，終以赦宥，得寬刑戮也。晉傅玄云‘龐氏有烈婦’，亦言殺人報怨，以烈義稱，與古辭義同而事異。〞左延年其人，?晉書·樂志?說他在“黃初中以新聲被寵〞，?宋書·樂志?也說他“妙解新聲〞，由他所創(chuàng)作的?秦女休行?，在當(dāng)時必定是配樂演唱的一首新曲。傅玄生活的年代距左延年不遠，他很有可能親自欣賞過?秦女休行?的表演。我們說傅詩是在左延年?秦女休行?和東漢史實根底上的一種新創(chuàng)造也未嘗不可。?秦女休行?結(jié)尾曰:“今我弦歌吟詠高風(fēng)，激揚壯發(fā)悲且清。〞所謂“弦歌〞，透露出此詩與音樂表演的關(guān)系，“激揚壯發(fā)悲且清〞，那么是對歌辭演唱效果的描繪。雖然我們對這首歌詩的演唱方式還不能作出更詳細(xì)的說明，但歌辭主要是講述故事，因此，其演唱方式與說唱肯定有較親密的關(guān)系。此外，石崇作有?王明君辭?:我本漢家子，將適單于庭。辭訣未及終，前驅(qū)已抗旌。仆御涕流離，轅馬悲且鳴。哀郁傷五內(nèi)，泣淚沾朱纓。行行日已遠，遂造匈奴城。延我于穹廬，加我閼氏名。殊類非所安，雖貴非所榮。父子見陵辱，對之慚且驚。殺身良不易，默默以茍生。茍生亦何聊，積思常憤盈。愿假飛鴻翼，乘之以遐征。飛鴻不我顧，佇立以屏營。昔為匣中玉，今為糞上英。朝華缺乏嘉，甘與秋草并。傳語后世人，遠嫁難為情。〔?樂府詩集?卷二十九〕對石崇此詩，?樂府詩集?明確認(rèn)定為“晉樂所奏〞。前人論之也頗為詳細(xì)。?樂府詩集?卷二十九?相和歌辭四?引?古今樂錄?曰:“?明君?歌舞者，晉太康中季倫所作也。王明君本名昭君，以觸文帝諱，故晉人謂之明君。匈奴盛，請婚于漢，元帝以后宮良家子明君配焉。初，武帝以江都王建女細(xì)君為公主，嫁烏孫王昆莫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思，送明君亦然也。其造新之〔“之〞字據(jù)?文遜當(dāng)為衍文〕曲，多哀怨之聲。晉、宋以來，?明君?止以弦隸少許為上舞而已。梁天監(jiān)中，斯宣達為樂府令，與諸樂工以清商兩相間弦為?明君?上舞，傳之至今。〞又引?琴集?曰:“胡笳?明君?四弄，有上舞、下舞、上間弦、下間弦。?明君?三百余弄，其善者四焉。又胡笳?明君別?五弄，辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林是也。〞郭茂倩以為“琴曲有?昭君怨?，亦與此同〞。又?舊唐書?卷二十九?音樂志二?曰:“?明君?，漢元帝時，匈奴單于入朝，詔王嬙配之，即昭君也。及將去，入辭，光榮射人，聳動左右，天子悔焉。漢人憐其遠嫁，為作此歌。晉石崇妓綠珠善舞，以此曲教之，而自制新歌曰:‘我本漢家子，將適單于庭，昔為匣中玉，今為糞土英?！瘯x文王諱昭，故晉人謂之?明君?。〞綜合各家之論，可知這首歌詩在表演時是與舞蹈、音樂相配的，故既稱“歌舞〞，又有“上舞〞、“下舞〞之分，至于由“辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林〞五局部組成的胡笳?明君別?五弄，其表演更進一步標(biāo)準(zhǔn)化。由此反觀石崇?王明君辭?，可以推知，當(dāng)年善舞的綠珠也必然是在樂曲的配合下，以舞蹈和歌詞來演述昭君出塞故事的。歌詩以第一人稱寫成，表演者應(yīng)是以昭君的身份和口吻來演唱的。對此王克芬先生在她的?中國舞蹈開展史?中有一段很精彩的分析:晉朝著名舞人綠珠表演的?明君舞?，內(nèi)容是昭君出塞和親的故事。目前尚未見到關(guān)于這個舞蹈歌情舞態(tài)的詳細(xì)描繪，但從石崇專為寵伎綠珠所制歌詞分析，舞者是妝扮成昭君表演的。因為歌詞的第一句，就是以第一人稱寫的:“我本良家子，將適單于庭。〞下面又有:“哀郁傷五內(nèi)，涕泣沾珠瓔……延佇于穹廬，加我閼氏〔位同皇后〕名〞等句。可見，舞者是以昭君的身份在歌舞，以代言體的形式在唱述昭君的遭遇和心情。?明君舞?首演者綠珠，它與起于北齊，盛行于唐代的?蘭陵王?一樣，是扮演一個特定人物的歌舞節(jié)目。它們不同于只表現(xiàn)某種風(fēng)格或情緒的“純舞蹈〞，也不同于以歌舞形式表現(xiàn)故事、情節(jié)、人物的歌舞戲或戲曲藝術(shù)。它們是兩者之間開展過程中的一種形式。但是，它們并不因戲曲的高度開展，舞劇的創(chuàng)作而消滅，相反，這種形式至今仍然“活〞在許多民間舞和新創(chuàng)作的舞蹈節(jié)目中。［6］〔P160-161〕從?王明君辭?而想到?明君舞?，并認(rèn)定它是“純舞蹈〞與“歌舞戲或戲曲藝術(shù)〞“兩者之間開展過程中的一種形式〞，這比僅僅把?王明君辭?看作是一首單純的樂府詩，顯然是更接近事實的。從?王明君辭?歌辭來看，其歌、樂、舞相配合表演故事的特點比擬明顯，并已經(jīng)超出了漢人送文君的范圍。對此，陳胤倩說:“既云送昭君有詞，因造新曲，此初出塞，安得遽云‘父子見陵辱’?每見擬古者附會古人事實，不得代言之情，多復(fù)類此，亦是大瑕。〞蕭滌非先生以為“陳氏之評良是〞［1］〔P