大連醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)概論教案

大連醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教案教研室： 藝術(shù)設(shè)計(jì) 學(xué)科： 美術(shù)學(xué) 授課題目：藝術(shù)概論藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)、形象設(shè)計(jì)、授課對(duì)象： 攝影本科一年級(jí)授課時(shí)間： 年月日 時(shí)至年月日 時(shí)止曹健麗、王斐、孫曉昕、劉立授課教師： 傳 大連醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)學(xué)院制教學(xué)目標(biāo)及基本要求教學(xué)目的：《藝術(shù)概論》使藝術(shù)類學(xué)生加強(qiáng)其藝術(shù)修養(yǎng)，提高藝術(shù)思維能力的必學(xué)之課?！端囆g(shù)概論》不同與一般技術(shù)性的藝術(shù)類課程。他并不單純介紹色彩、構(gòu)圖、形式、美的歷史等問題。它主要為學(xué)生介紹對(duì)各種構(gòu)成形式的分析、并且發(fā)現(xiàn)構(gòu)成不同形式的文化模式與這些形式之間對(duì)應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)和文化精神。課程主要包括：藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)門類論、藝術(shù)發(fā)展論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)接受論課程要求：要求學(xué)生掌握藝術(shù)的基本原理，掌握藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的基本原理，為學(xué)生今后的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教學(xué)內(nèi)容提要及時(shí)間分配教學(xué)時(shí)數(shù)：本課程是攝影專業(yè)四年制本科學(xué)生的專業(yè)必修課，總學(xué)時(shí)為32學(xué)時(shí)，全部為課堂講授。本課程主要分為：第一章、藝術(shù)本質(zhì)論第二章、藝術(shù)門類論授課學(xué)時(shí)6學(xué)時(shí)授課學(xué)時(shí)6學(xué)時(shí)第三章、藝術(shù)發(fā)展論授課學(xué)時(shí)6學(xué)時(shí)第四章、藝術(shù)創(chuàng)作論授課學(xué)時(shí)6學(xué)時(shí)第五章、藝術(shù)作品論授課學(xué)時(shí)6學(xué)時(shí)第六章、藝術(shù)接受論授課學(xué)時(shí)6學(xué)時(shí)第一章藝術(shù)的本質(zhì)論教學(xué)目的與要求：.了解藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)也是生產(chǎn)形態(tài)，掌握藝術(shù)形態(tài)的主體性和對(duì)象化存在的形式，認(rèn)識(shí)藝術(shù)形態(tài)是美的形式構(gòu)成重點(diǎn)介紹概念：主體、客體、美學(xué)、形態(tài)；.掌握劃分藝術(shù)形態(tài)的意義和方法，重點(diǎn)分析“符號(hào)體系”和“物化結(jié)構(gòu)”；.理解不同種類藝術(shù)的內(nèi)、外表現(xiàn)形式，掌握他們的特性，介紹國(guó)外著名藝術(shù)家打破藝術(shù)界線的嘗試，剖析藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)；.了解藝術(shù)形態(tài)與主體世界的多元化構(gòu)成。課時(shí)分配：6學(xué)時(shí)授課重點(diǎn)：1、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系2、藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系知識(shí)難點(diǎn)：藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)也是生產(chǎn)形態(tài)；教學(xué)方法：理論講授、啟發(fā)式在開始學(xué)習(xí)藝術(shù)概論這門課程之前，有必要提出這樣一個(gè)問題：何為藝術(shù)的本質(zhì)?換句話說，就是藝術(shù)是什么？關(guān)于這個(gè)問題中外文藝史上許多美學(xué)家和藝術(shù)理論家很早以前就開始了探索，在其漫漫的論爭(zhēng)道路上，爭(zhēng)論的話語(yǔ)從來沒有停息過。從古希臘、中國(guó)先秦時(shí)代開始直到今天，給藝術(shù)下過的定義已有數(shù)十種，兒乎從各種角度探討了藝術(shù)的本質(zhì)，但到目前為止仍然沒有趨同一致的看法。其中較有影響力的觀點(diǎn)主要有：“再現(xiàn)論”、“表現(xiàn)論”和“審美活動(dòng)論”。一、再現(xiàn)論再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的再現(xiàn)或模仿。從古希臘開始就有人認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于對(duì)自然的模仿。早在赫拉克利特的著作殘篇中，第一次出現(xiàn)了“藝術(shù)模仿自然”的提法。從此以后，藝術(shù)模仿自然的觀念便反復(fù)出現(xiàn)于一切哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論之中，并且把這歸結(jié)為人的一種模仿本能，認(rèn)為藝術(shù)起源于模仿。如亞里士多德把“模仿”作為藝術(shù)理論的“首要的原理”來探討。亞里士多德認(rèn)為，一切藝術(shù)實(shí)際上都是模仿，之所以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)樣式，原因在于模仿所用的媒介和模仿所取的對(duì)象、所取的方式不同。這些都給后世藝術(shù)理論的發(fā)展以深遠(yuǎn)的影響。后來文藝復(fù)興時(shí)期的不少藝術(shù)家如阿爾波提、達(dá)?芬奇、莎士比亞等也都把文藝作品比作鏡子，認(rèn)為繪畫和戲劇都應(yīng)該像鏡子一樣忠實(shí)地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的外形。由此可見以模仿論為中心的再現(xiàn)理論，一脈相承。到了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)興起之后，再現(xiàn)理論仍然被反復(fù)提倡，處于主導(dǎo)的地位。在法國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義畫派的開創(chuàng)者庫(kù)爾貝明確提出：“一個(gè)時(shí)代只能夠由它自己的藝術(shù)家來再現(xiàn)。我的意思是說，只能由活在這個(gè)時(shí)代里的藝術(shù)家來再現(xiàn)它。”他認(rèn)為繪畫實(shí)質(zhì)上是--種具體的藝術(shù)，而且只能表現(xiàn)既真實(shí)而又存在的東西。藝術(shù)想象在于為一個(gè)存在的東西找尋到最為完整的表現(xiàn)?！暗^不想象出或創(chuàng)造出這個(gè)對(duì)象本身”，“藝術(shù)家無權(quán)對(duì)這種表現(xiàn)增添些東西。”（伍蠡甫：《西方文論選》下卷，第221頁(yè)）同時(shí)在俄國(guó)，革命民主主義理淪家別林斯基的許多文章中也反復(fù)論述“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”的觀念。雖然他不否定“理想的詩(shī)”即浪漫主義文學(xué)的既有地位，但他把“現(xiàn)實(shí)的詩(shī)”看成是“真實(shí)的、真正的詩(shī)歌”，認(rèn)為“它的顯著特色在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)；它不改造生活。而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)，像凸出的鏡子一樣，在一種觀點(diǎn)之下把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來，從這些現(xiàn)象里汲取構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫時(shí)所必需的種種東西。”俄國(guó)的另一位革命民主主義理論家車爾尼雪夫斯基也認(rèn)為一切藝術(shù)作品都是毫無例外地“再現(xiàn)自然和生活”，在他看來“藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)中相應(yīng)方面和現(xiàn)象的關(guān)系，正如印畫對(duì)它所由復(fù)制的原畫的關(guān)系，畫像對(duì)它所描繪的人的關(guān)系。印畫是由原畫復(fù)制出來的，并不是因?yàn)樵嫴缓?，而是正因?yàn)樵嫼芎茫煌?，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而正是因?yàn)樗敲赖摹Ｓ‘嫴荒鼙仍嫼茫谒囆g(shù)方面要比原畫低劣得多；同樣，藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”，“藝術(shù)作品的目的和作用也是這樣，它并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí),而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。”文學(xué)藝術(shù)作為人的感情活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)，不應(yīng)該把它僅僅看成是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品和替代物，應(yīng)該從人的主體方面去理解，充分考慮到人的豐觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。事實(shí)上藝術(shù)家所“模仿”的是他所眼見的自然，作家所“再現(xiàn)”的也是他心目中的現(xiàn)實(shí)，這里無不體現(xiàn)了創(chuàng)作文本心靈的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造?，F(xiàn)代心理學(xué)試驗(yàn)已經(jīng)證明：視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握，即對(duì)有意義的整體結(jié)構(gòu)的把握。人們觀看世界的活動(dòng)已被證明是客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體本性之間的相互作用。很顯然，無論是主體的視覺組織，還是主體的整個(gè)心靈，都不是機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)的裝置，更不能把藝術(shù)家對(duì)客觀事物的再現(xiàn)看作是對(duì)這些客觀事物偶然性表象所進(jìn)行的機(jī)械式復(fù)制。馬克思在批判舊唯物主義時(shí)指出：“從前的一切唯物主義一一包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性只是從客觀的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解?！保ā恶R克思恩格斯選集》第一-卷，第16頁(yè)）在這種舊唯物主義哲學(xué)影響下，再現(xiàn)理論簡(jiǎn)單地把藝術(shù)看成是某種與生活完全相同的東西，忽略了藝術(shù)創(chuàng)造的心理機(jī)制，低估了創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性。二、表現(xiàn)論表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作只能從作家主觀的思想感情出發(fā)，從而把藝術(shù)看作為作家主觀心靈的表現(xiàn)。從創(chuàng)作主體角度著眼研究藝術(shù)性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律的理論，最早可以追溯到古希臘哲學(xué)家柏拉圖那里，他曾把藝術(shù)看成是靈感的表現(xiàn)。而羅馬時(shí)期的希臘作家、批評(píng)家斐羅斯屈拉塔斯則傾向于把藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)歸結(jié)為想象。之后18世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家康德把詩(shī)看成“想象力的自由游戲”，認(rèn)為藝術(shù)是天才產(chǎn)物。至19世紀(jì)初，隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的開展，與模仿論相對(duì)立的表現(xiàn)論逐步形成。如美國(guó)作家愛倫?坡明確認(rèn)為詩(shī)歌是情感“存語(yǔ)言上的表現(xiàn)”,（愛倫.坡：《詩(shī)的原則》，第337頁(yè)）而其他藝術(shù)是情感通過其他方式的表現(xiàn)，即一切藝術(shù)都是情感的表現(xiàn)。第一次對(duì)表現(xiàn)說作出完整解釋的是理論家歐蓋尼?弗爾龍。他在1878年出版的《美學(xué)》英譯本中指出：“如果要為藝術(shù)下一個(gè)一般的定義，我們不妨這樣說：所謂藝術(shù)，就是情感的表現(xiàn)，表現(xiàn)即意味著使情感在外部事物中獲得解釋，有時(shí)通過具有表現(xiàn)力的線條、形式或色彩排列，有時(shí)通過具有特殊節(jié)拍或節(jié)奏的姿勢(shì)、聲音或語(yǔ)言文字藝術(shù)品的價(jià)值……最終要通過它的表現(xiàn)力量來衡量……它所表現(xiàn)的感情對(duì)其價(jià)值起著決定性作用”，“一件作品之所以是美的，是因?yàn)樽髡叩膫€(gè)性特征在它身上留下了深刻的印痕 句話，作品的價(jià)值來自于作者本身的價(jià)值?！币裕ú悸蹇耍骸睹缹W(xué)理論》，第129—130頁(yè)）到了20世紀(jì)表現(xiàn)論才被發(fā)展為實(shí)際意義上的美學(xué)、藝術(shù)理論體系。為此做出貢獻(xiàn)的兩位代表人物是意大利著名美學(xué)家克羅齊和英國(guó)文藝?yán)碚摷铱屏治榈??？肆_齊把藝術(shù)歸結(jié)為非理性的直覺，直覺即想象也即抒情的表現(xiàn)。他把自己的美學(xué)原理稱為“表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)”?？屏治榈略凇端囆g(shù)原理》中也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)性質(zhì)而否定藝術(shù)的再現(xiàn)性質(zhì)。他認(rèn)為真正的藝術(shù)不是也不可能是再現(xiàn)性的，只有通過自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗(yàn)或想象性活動(dòng)以表現(xiàn)自己的情感，才稱得上是真正的藝術(shù)。20世紀(jì)西方的文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)深受克羅齊、科林伍德表現(xiàn)主義理論的影響。表現(xiàn)論經(jīng)過了克羅齊、科林伍德的豐富后逐漸系統(tǒng)化、理論化。表現(xiàn)論從作者角度和心理學(xué)角度解釋文學(xué)現(xiàn)象，開掘了藝術(shù)表現(xiàn)的深層空間。但正如馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中曾經(jīng)指出的：“和唯物主義相反，唯心主義卻發(fā)展了能動(dòng)的方面，但只是抽象地發(fā)展了，因?yàn)槲ㄐ闹髁x當(dāng)然不知道真正的、現(xiàn)實(shí)的、感性的活動(dòng)本身的。”（（馬克思恩格斯選集》，第一巷，第16頁(yè)）如克羅齊的表現(xiàn)主義理論就否定了物質(zhì)世界的客觀存在，“物質(zhì)”一詞在他的詞匯里只有“材料”一個(gè)意義，而這“材料”并不來自物質(zhì)世界而來自精神世界或心靈活動(dòng)，直覺的“心靈綜合作用”不但表現(xiàn)了情感，而且同時(shí)還創(chuàng)造了表現(xiàn)情感的意象，即客觀世界的事物?？陀^世界只是人類心靈的創(chuàng)造，所以藝術(shù)不是再現(xiàn)而是表現(xiàn).表現(xiàn)就是藝術(shù)?？肆_齊把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為“純直覺”的感性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，完全否認(rèn)和排斥世界觀、理性在創(chuàng)作中的指導(dǎo)、制約、規(guī)范作用。顯然，這樣的表現(xiàn)主義理論在哲學(xué)根源上是缺乏生活根基的。再如弗洛伊德的精神分析學(xué)顯然過分夸大了潛意識(shí)的作用，認(rèn)為人的一切行動(dòng)都決定于潛意識(shí)的欲望，從而陷入了唯本能論之中。表現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，這樣就抽去了藝術(shù)的社會(huì)內(nèi)容，把藝術(shù)看成是純粹主觀的東西。而事實(shí)上，人的任何情感都是由物理的、心理的、環(huán)境的和傳統(tǒng)的因素構(gòu)成的復(fù)雜的總體關(guān)系，是同時(shí)包容著客觀因素和主觀因素的整體存在物。藝術(shù)作為-一種社會(huì)化的精神產(chǎn)物，更不是--種純粹的主觀現(xiàn)象，不應(yīng)該把它從客觀環(huán)境和總體關(guān)系中剝離出來孤立、抽象地理解。如杜甫在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中抒發(fā)的感情，就同當(dāng)時(shí)“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，我們可從詩(shī)中直感到唐朝的安史之亂到來前“山雨欲來風(fēng)滿樓”的動(dòng)蕩局勢(shì)。同樣，艾略特的《荒原》所表現(xiàn)的也不是與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的抽象情感，“荒原”的意象的塑造在這里恰恰象征了第一次世界大戰(zhàn)前后失去了宗教信仰的歐洲。在詩(shī)人看來，當(dāng)時(shí)的歐洲不過是一-片荒原、一座人間地獄，人們卑劣猥瑣，受著欲火的煎熬，必須皈依天主，才能得到解救，表現(xiàn)了西方人對(duì)上帝的強(qiáng)烈的眷戀感。可見無論是古典詩(shī)歌，還是現(xiàn)代派詩(shī)歌所表現(xiàn)的感情，都不是純粹主觀的，總是能從現(xiàn)實(shí)存在中找到其對(duì)應(yīng)物象。藝術(shù)活動(dòng)作為全書的核心范疇，體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容。從這個(gè)意義上說,。我們認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)活動(dòng)論。因?yàn)樗^藝術(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的主客體交互的實(shí)踐過程。這其中既包括主體情感、意志和思想，也包括客體的形象內(nèi)容，是主體的統(tǒng)一和交融的過程。前面我們分析的表現(xiàn)論的藝術(shù)本質(zhì)觀僅僅注意到了主體的情思，而沒有看到任何一情思的表現(xiàn)都需要一種客體形象。我們承認(rèn)藝術(shù)中有情感，但肯定藝術(shù)中的情感因素不等于承認(rèn)情感是藝術(shù)的本質(zhì)。因?yàn)榍楦胁⒎撬囆g(shù)中所獨(dú)有，生活中的喜怒哀樂人皆有之，誰(shuí)也不能承認(rèn)嚎啕大哭是一首好詩(shī)。因此，蘇珊?朗格說：“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律。”她認(rèn)為藝術(shù)是感情的符號(hào)。這樣說來離開客體形象的情思表現(xiàn)是不存在的。再現(xiàn)論的藝術(shù)本質(zhì)觀認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)生活的再現(xiàn)，強(qiáng)凋主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)有認(rèn)識(shí)的內(nèi)容，但藝術(shù)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)不同于科學(xué)的認(rèn)識(shí)?？茖W(xué)的認(rèn)識(shí)以概念為中介，由已知的感性認(rèn)識(shí)上升到理性的思維具體；藝術(shù)則從活生生的感性具體出發(fā)，在感性直觀中到理性體驗(yàn)，這是一種意蘊(yùn)的領(lǐng)悟。因此，人們創(chuàng)造藝術(shù)決不僅僅去反映生活，同樣欣賞藝術(shù)也不是為了去僅僅認(rèn)識(shí)生活。這樣，用再現(xiàn)或認(rèn)識(shí)來界定藝術(shù)的本質(zhì)是有問題的。因?yàn)?，首先，在藝術(shù)中人們認(rèn)識(shí)的內(nèi)容是動(dòng)態(tài)的即對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是因地、因時(shí)和因人而發(fā)生變化的。這種不斷變化的認(rèn)識(shí)內(nèi)容是不能作為相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)本質(zhì)的。其次，將認(rèn)識(shí)論作為藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定的出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)主體以客體的反映，其趨向是主體的趨同或接近的運(yùn)動(dòng)。這樣，藝術(shù)的充滿生氣的主體性便消失在無限的客體之中。把藝術(shù)看成人類生命活動(dòng)的理論來源在于人是有目的有意識(shí)的類的存在物。馬克思說“有意識(shí)的生命活動(dòng)直接把人跟動(dòng)物的生命活動(dòng)區(qū)別開來，正是僅僅由于這個(gè)緣故，人是類的存在物。”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)?哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，第50頁(yè)）這說明人的生命活動(dòng)和動(dòng)物的生命活動(dòng)是不同的，“動(dòng)物是和它的生命活動(dòng)直接同一的，它沒有自己和自己生命活動(dòng)之問的區(qū)別，它就是這種生命活動(dòng)。人則把自己的生命活動(dòng)本身變成自己意志和意以的對(duì)象。"（同上）因此，生活活動(dòng)是人類的存在方式是以類存在為特征的有意識(shí)有目的的生活系統(tǒng)的總稱。藝術(shù)作為人類的精神活動(dòng)之一，又有區(qū)別于人類活動(dòng)的特殊性，這就是藝術(shù)是以審美的方式存在著的精神活動(dòng)。它不僅僅是一個(gè)物質(zhì)實(shí)踐過程，也不僅僅是一個(gè)精神的心靈活動(dòng)，而是具有一個(gè)完整的系統(tǒng)。正如美國(guó)著名批評(píng)家艾布拉姆斯所說：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，兒乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然。第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以，第二個(gè)要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題一總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和感情、物質(zhì)和事件或超感覺的本質(zhì)所構(gòu)成,常常用‘自然'這個(gè)通用詞表示，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或者至少引起他們的關(guān)注。"（艾布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1989年版第5頁(yè)）這樣，藝術(shù)活動(dòng)就由四個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成。第一是客觀的現(xiàn)實(shí)世界，它指藝術(shù)活動(dòng)反映和表現(xiàn)的社會(huì)生活和自然界；第二是藝術(shù)創(chuàng)造，它是指由藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語(yǔ)言所進(jìn)行的藝術(shù)形象的創(chuàng)造；第三是藝術(shù)作品，它是指由藝術(shù)家創(chuàng)造的審美意識(shí)物化的形態(tài)；第四是藝術(shù)接受，它是指藝術(shù)接受者以藝術(shù)作品為對(duì)象的能動(dòng)的鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。如果進(jìn)一步劃分還可以把四個(gè)環(huán)節(jié)為兩個(gè)方面，這就是主體和客體。藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受是主體活動(dòng)。因?yàn)闊o論創(chuàng)造也好還是接受也好都是離不開人的.過去我們更多地強(qiáng)凋創(chuàng)造的主體性，對(duì)接受的主體性是不大提的。接受美學(xué)的崛起改變了這種局面，認(rèn)為一部藝術(shù)史就是藝術(shù)接受的歷史。這種觀點(diǎn)對(duì)于傳統(tǒng)觀念的反駁是有意義的。但把它放到藝術(shù)活動(dòng)的整體之中去考察就可以明顯地看到對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的忽略。所以，創(chuàng)造和接受都是藝術(shù)活動(dòng)中主體性不可或缺的要素。我們過去僅僅把現(xiàn)實(shí)生活作為客體去看待，沒有看到藝術(shù)作品一旦被藝術(shù)家創(chuàng)造出來就成為了脫離了母體的客觀產(chǎn)物。它既是藝術(shù)家審美對(duì)象化的物化產(chǎn)品，又是欣賞者審美接受的客體化的作品。由此看來，活動(dòng)論超越了傳統(tǒng)再現(xiàn)論和表現(xiàn)論，它不僅具有整體性的特征，而且在動(dòng)態(tài)之中去把握藝術(shù)的本質(zhì)，更符合藝術(shù)自身特點(diǎn)。第一章小節(jié)：1、藝術(shù)的本質(zhì)是什么2、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系第二章：藝術(shù)門類論教學(xué)目的與要求：.掌握藝術(shù)門類的多樣性.了解藝術(shù)門類的劃分依據(jù)課時(shí)分配：6學(xué)時(shí)授課重點(diǎn)：.藝術(shù)的分類方法.主要藝術(shù)門類知識(shí)難點(diǎn)：各節(jié)藝術(shù)之間的關(guān)系教學(xué)方法：理論講授、啟發(fā)式藝術(shù)是一個(gè)有著寬廣外延的大概念，由眾多的藝術(shù)種類構(gòu)成，而每一種類又自成體系且可分化出多種體裁。藝術(shù)理論研究的任務(wù)，就是基于藝術(shù)種類的物化形態(tài)，努力探求藝術(shù)的共性規(guī)律，深人挖掘細(xì)部體裁的個(gè)性特質(zhì)，從而對(duì)藝術(shù)作?個(gè)整體的深入的把握。因此，藝術(shù)分類是長(zhǎng)久以來為藝術(shù)理論所關(guān)注的基本課題之一。古今中外，許多著名的美學(xué)家、藝術(shù)家和文藝?yán)碚摴ぷ髡?，都曾探索過藝術(shù)種類、體裁的分類原則。中國(guó)古代文論《毛詩(shī)序》中，就分析了詩(shī)、歌、舞三種不同藝術(shù)的聯(lián)系和區(qū)別。早在古希臘，亞里士多德就以自己倡導(dǎo)的“摹仿”說為理論基礎(chǔ)，認(rèn)為“摹仿”所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同，從而區(qū)分了繪畫與音樂、史詩(shī)與戲劇、悲劇與喜劇等等。當(dāng)然，藝術(shù)分類的原則是不?而論的，它是受藝術(shù)家美學(xué)自身對(duì)世界的理性把握所左右的，他們總以自己的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)劃分藝術(shù)從而來佐證自己的藝術(shù)思想體系。這就造成了藝術(shù)分類的不確定性。比方說《毛詩(shī)序》和亞里士多德是以藝術(shù)的外在物化形態(tài)作為劃分的憑借，而德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾則重視將藝術(shù)理念與藝術(shù)形象之間的關(guān)系作為藝術(shù)分類的基礎(chǔ)。他說：“這些類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有區(qū)別?！彼治隽死砟钆c形象之間存在的三種關(guān)系。第?種是“形象外在于理念”，即藝術(shù)形象不能固定和諧地表現(xiàn)理念內(nèi)容。這種類型主要是指象征型藝術(shù)，建筑藝術(shù)即屬此類。第二種是理念與形象“形成自由而完滿的協(xié)調(diào)”。主要是指古典型藝術(shù)。第三種是“在較高的階段上回到象征藝術(shù)所沒有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的差異和對(duì)立”，這主要是指浪漫型藝術(shù)。而在三個(gè)類型中又包括五個(gè)門類的藝術(shù)系統(tǒng)，即建筑、雕刻、繪畫、音樂和語(yǔ)言藝術(shù)?？梢韵胍?，由于看問題的角度、依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不同，藝術(shù)分類也是紛繁復(fù)雜的。在近現(xiàn)代藝術(shù)理論中，最為主要的藝術(shù)分類有如下兒種：第一種藝術(shù)分類方法是以藝術(shù)形象的存在方式為依據(jù)，將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)（音樂、文學(xué)等）；空間藝術(shù)（雕塑、繪畫等）和時(shí)空藝術(shù)（戲劇、影視等）。第二種藝術(shù)分類方法是以對(duì)藝術(shù)客體的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)，將藝術(shù)區(qū)分為聽覺藝術(shù)（音樂等）；視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑等）和視聽藝術(shù)（戲劇、影視等）。第三種藝術(shù)分類方法是以藝術(shù)作品對(duì)客體世界的反映方式為依據(jù)，可將藝術(shù)分為三個(gè)類型：再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫、雕塑、小說等）；表現(xiàn)藝術(shù)（音樂、舞蹈、建筑等）和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)（戲劇、影視等）。 :第四種藝術(shù)分類方法是以藝術(shù)作品的物化形態(tài)為依據(jù)，可將藝術(shù)分為兩個(gè)類型：動(dòng)態(tài)藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視劇等）；靜態(tài)藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、工藝等）。此外，還有一些其他的藝術(shù)分類方法，不一而足。但是，這些藝術(shù)分類在一定的理論依據(jù)和合理性之余，又明顯地存在著各自的局限，尤其是以上兒種藝術(shù)分類法都忽略了將物化主體審美意識(shí)的物質(zhì)手段作為根本胸分類原則，因而在分類上容易流于寬泛，甚至出現(xiàn)相互交叉，彼此重復(fù)的現(xiàn)象。科學(xué)的藝術(shù)分類方法應(yīng)當(dāng)吸納上述分類法中的合理因素，整合利用，同時(shí)還必須考慮到藝術(shù)分類的美學(xué)原則。藝術(shù)，作為人類的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上是以物化形態(tài)來傳達(dá)人類自身的審美經(jīng)驗(yàn)租審美意識(shí)。對(duì)于藝術(shù)的分類，應(yīng)當(dāng)首先考慮這一點(diǎn)，因此，藝術(shù)分類的美學(xué)原則，應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)形態(tài)韻審美意識(shí)的物化的內(nèi)容特性作為根本的憑借。因此，從藝術(shù)分類的美學(xué)原則來看，可以將整個(gè)藝術(shù)體系劃分為五大類型，即：實(shí)用藝術(shù)（建筑、園林、工業(yè)）；造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、攝影）；表情藝術(shù)（音樂、舞蹈）；綜合藝術(shù)（戲劇、曲藝、影視）和文學(xué)藝術(shù)（詩(shī)歌、散文、小說）。藝術(shù)分類的意義，在于通過揭示藝術(shù)自身的特性和發(fā)展規(guī)律，以及它不同的承載介質(zhì)；從而更加深入地認(rèn)識(shí)和把握各門藝術(shù)的審美特性和美學(xué)實(shí)質(zhì)，方便審美活動(dòng)；并進(jìn)-?步推動(dòng)各類藝術(shù)品質(zhì)的提升。然而應(yīng)當(dāng)注意的是，即使是相對(duì)科學(xué)的“藝術(shù)五類”的提法，也無可避免地存在著自身的局限。將紛繁復(fù)雜的藝術(shù)天地劃分為五大類，是一種相對(duì)意義上的分割，難免過于寬泛和籠統(tǒng)。有的類型中的具體品種之間差異很大，是難以用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來闡明它們各自特點(diǎn)和規(guī)律的。有時(shí)各門藝術(shù)之間又存在著內(nèi)在的聯(lián)系和一致性，具有彼此共通的規(guī)律。德國(guó)音樂家霍普德曼將音樂稱為“流動(dòng)的建筑”，德國(guó)哲學(xué)家把建筑稱為“凝固的音樂”，充分反映出某些藝術(shù)門類之間存在著極為密切的聯(lián)系。尤其隨著藝術(shù)的發(fā)展，這種聯(lián)系更加增強(qiáng)，因而“近年來， '各門藝術(shù)之間的相互關(guān)系’這…課題正日益受到人們的重視工藝術(shù)種類的多樣性與統(tǒng)一性，使得人類的藝術(shù)領(lǐng)域更加豐富多彩?；谌缟显颍瑢?duì)于藝術(shù)的研究首先從各門類的細(xì)部著手，才能對(duì)藝術(shù)客體的把握深入其髓，才能有助于提高我們的藝術(shù)鑒賞能力和藝術(shù)修養(yǎng)。下面，我們就分類加以介紹。第二節(jié)造型藝術(shù)造型藝術(shù)是指運(yùn)用一定的物質(zhì)材料（如顏料、紙張、泥石、木料等），通過塑造靜態(tài)的視覺形象來反映社會(huì)生活與表現(xiàn)藝術(shù)家思想情感。它是一種空間藝術(shù)，也是?種靜態(tài)的視覺藝術(shù)。它主要包括繪畫、雕塑、攝影、書法等。造型藝術(shù)（除攝影外）是人類文化史上最古老的藝術(shù)門類之一。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫，屬于舊石器時(shí)代的作品，距今已有兩萬(wàn)年的歷史。法國(guó)羅爾特洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)一塊獸骨上刻著正在過河的鹿群，就是一萬(wàn)年前原始人群留下的雕刻作品。我國(guó)現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的帛畫，是湖南長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫〈人物龍鳳圖》。至于西安半坡出土的彩陶盆上的彩繪，更是六千年前新石器時(shí)代重要作品。在藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中，古代的繪畫與雕塑占有重要的地位，它們作為人類的古老的美術(shù)遺物，能夠具體形象地展現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，從而反映人類對(duì)于客觀世界感知能力的進(jìn)步。隨著人類社會(huì)的進(jìn)化與發(fā)展，造型藝術(shù)日益成為眾多藝術(shù)門類中最豐富多彩的藝術(shù)類別之-O不僅繪畫、雕塑逐漸演變成多種藝術(shù)形式，而且隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，還出現(xiàn)了攝影藝術(shù)這樣一門新興的紀(jì)實(shí)性造型藝術(shù)，使此種類藝術(shù)更為普及和廣泛?？偟膩碚f，造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，是以平面或立體的方式，用物質(zhì)材料創(chuàng)造靜態(tài)形象，直接為視覺感官所接受?，F(xiàn)在，我們就分別介紹一下造型藝術(shù)的主要種類工一、繪畫繪畫是一門使用一定的物質(zhì)材料，運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言，在二維空間里通過構(gòu)圖、造型、設(shè)色等藝術(shù)手段塑造出靜態(tài)的視覺形象或情境的藝術(shù)。它在造型藝術(shù)中是最主要的一種藝術(shù)形式，在美術(shù)門類中是應(yīng)用最為廣泛，并且居于基礎(chǔ)的地位。繪畫可以由創(chuàng)作主體根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，描繪出于社會(huì)、自然和觀念中的一切可視形象。古人說：“存形莫善于畫。”在攝影術(shù)發(fā)明之前的漫長(zhǎng)歲月里，繪畫是用直觀形象記錄和反映現(xiàn)實(shí)的主要手段。繪畫是造型藝術(shù)中最為自由的一種類型。它種類繁多，范圍廣泛。從體系劃分來說，主要分東方畫系和西方畫系兩大體系。從使用的材料、工具和技法來分，則分為中國(guó)畫.、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等。從題材內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象來劃分，又可分為肖像畫。風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、歷史畫、宗教畫、動(dòng)物畫等體裁。從作品形式的不同來劃分，還可以分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫等式樣?？梢姡L畫是樣式和體裁十分繁多的一個(gè)藝術(shù)門類，根據(jù)不同的分類角度和分類標(biāo)準(zhǔn)，可以將其劃分為不同的種類。事實(shí)上，以上介紹的僅僅是繪畫整體的分類方法，有些還可以細(xì)分。例如，中國(guó)畫可以細(xì)分為壁畫和卷軸畫兩大類，按裝裱形式又可分為手卷、掛軸、冊(cè)頁(yè)等，按表現(xiàn)特點(diǎn)還可分為工筆和寫意兩類。從世界繪畫的兩大體系來看，以中國(guó)畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫，各有自己的基本特征和歷史傳統(tǒng)，并由此孕生了各自不同的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特質(zhì)。中國(guó)畫，簡(jiǎn)稱國(guó)畫，亦稱為水墨畫。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，獨(dú)具特色，成為東方繪畫當(dāng)中的主流。中國(guó)畫的特點(diǎn)，首先表現(xiàn)在工具材料上，往往采用中國(guó)特制的毛筆、墨或顏料，在宣紙和絹帛上作畫。由于采用特制的毛筆來作畫，使得“筆墨”成為中國(guó)畫技與繪畫理論中的重要術(shù)語(yǔ)，甚至成為中國(guó)畫技法的總稱。所謂“筆”，是指筆法，即指鉤、勒、皴、點(diǎn)等運(yùn)用毛筆的不同的技巧和方法；所謂“墨”，是指墨法，即以墨代色，運(yùn)用烘、染、潑、積等方式使墨色產(chǎn)生豐富的色度差異。這些方法使中國(guó)畫具有了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力o中國(guó)畫的另一個(gè)特點(diǎn)，是在結(jié)構(gòu)上不受焦點(diǎn)透視的約束，多采用散點(diǎn)透視移動(dòng)遠(yuǎn)近的方法，使得視野廣闊，構(gòu)圖靈活，時(shí)空消隱，突破客觀世界的現(xiàn)實(shí)束縛。例如五代后梁畫家荊浩的山水名作《匡廬圖》，就是i幅全景式的繪畫杰作，其中崇山峻嶺、飛瀑流泉、屋宇庭院、行人小船都被巧妙地整合組織于一個(gè)完整的畫面，構(gòu)圖錯(cuò)落有致，變化豐富，形成一個(gè)全景山水的壯觀畫面。在不拘于空間的同時(shí)，中國(guó)畫有時(shí)還打破時(shí)間限制，將時(shí)空納入二維空間展現(xiàn)事，件的全程。如五代南唐畫家顧閔中的不朽名作《韓熙載夜宴圖》，就是以五段連續(xù)畫面來構(gòu)成一幅長(zhǎng)卷，主人公在不同畫面中又反復(fù)出現(xiàn)。又如，北宋畫家張擇端的著名風(fēng)俗長(zhǎng)卷《清明上河圖》，更是以散點(diǎn)透視法將汴河，兩岸數(shù)十里風(fēng)情組織為一個(gè)完整畫面，通過全景式的構(gòu)圖展現(xiàn)汴京相當(dāng)廣闊空間中的繁華景象。中國(guó)畫的構(gòu)圖方式，植根于情景交融的美學(xué)追求，萬(wàn)物歸一的哲學(xué)思想和高度概括的表現(xiàn)手法。因此，中國(guó)畫不受空間與時(shí)間的限制，自由靈活，無拘無束。在山水畫中可以“以大觀小”，在花鳥畫中可以“以小觀大”，用簡(jiǎn)略的筆墨去描繪豐富內(nèi)容。中國(guó)畫的另外一個(gè)重要特點(diǎn)，是繪畫、詩(shī)文、書法、篆刻四者有機(jī)結(jié)合、相互補(bǔ)充、交相呼應(yīng)，形成中國(guó)畫獨(dú)特的內(nèi)容美與形式美?，F(xiàn)存的許多傳統(tǒng)國(guó)畫都有題畫詩(shī)和款書，將畫意、詩(shī)情、書藝融為一體。題畫詩(shī)為畫家本人或其他欣賞者所題，大多在畫幅的邊角或空白處，其內(nèi)容或指明畫意，或增加畫趣，或抒發(fā)觀感，或品論畫藝，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。國(guó)畫中的款書，?般包括作畫時(shí)間、地點(diǎn)和畫家的名號(hào)，以及標(biāo)題、詩(shī)文、印章等，形成傳統(tǒng)繪畫獨(dú)具的藝術(shù)形式。中國(guó)畫的這些美學(xué)特征源自于古老民族的文化意蘊(yùn)。中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法有工筆畫，也有寫意畫，前者用筆細(xì)致工整，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)；后者用筆簡(jiǎn)練，高度概括。然而不論是工筆畫，還是寫意畫，在處理形神關(guān)系上都要“形神兼?zhèn)洹?，在造型和意境的表達(dá)上都要求“氣韻生動(dòng)”。如果用??句話來簡(jiǎn)單概括中國(guó)畫與西洋畫的區(qū)別，那便是西方繪畫注重客觀物象的再現(xiàn)，而中國(guó)畫則更重視物象的內(nèi)在精神和畫家主觀情感的再現(xiàn)。因此，中國(guó)畫非常強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”。東晉顧愷之就提出“以形寫神”和“遷得妙想”，就是要抓住人物的典型特征來表現(xiàn)其內(nèi)在精神。而唐代畫論家張彥遠(yuǎn)將繪畫創(chuàng)作規(guī)律總結(jié)為“意存筆先，畫盡意在"八個(gè)字，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以畫家的主體精神和想象能力來超越客觀物象的描繪。中國(guó)畫的歷史久遠(yuǎn)，從上古時(shí)代開始，至戰(zhàn)國(guó)帛畫、漢代的畫像磚和畫像石，都具備了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。自魏晉以降，中國(guó)畫更趨成熟，涌現(xiàn)了眾多的流派和畫家，并具備了鮮明的藝術(shù)個(gè)性。魏晉六朝出現(xiàn)了“六朝三杰”，即東晉的顧愷之、南朝宋的陸探微和梁的張僧繇三大家。唐宋是中國(guó)繪畫藝術(shù)的高峰期，繪畫形式分離并趨于完善，除了原來的人物畫以外，山水畫、花鳥畫成為獨(dú)立畫科。其間最為著名的有以人物畫為主的，被后世稱為“畫圣”的吳道子，及擅長(zhǎng)歷史人物畫的閻立本等人。這一時(shí)期山水畫家更是形成了不同的風(fēng)格與流派。如唐畫家李思訓(xùn)擅長(zhǎng)青綠山水；王維則擅長(zhǎng)水墨山水；五代的荊浩則以中原地帶實(shí)景為主要題材形成北方山水畫派；董源、巨然則以描繪南方景物從而形成南方畫派；北宋李成、范寬多畫雄奇壯闊的北方山水；南宋馬遠(yuǎn)、夏璉則以山水局部的描繪來以小見大。當(dāng)然在山水畫成熟的同時(shí)，更涌現(xiàn)出其他別具特色的畫派，如工筆花鳥畫派等等，不一而足。元明清是中國(guó)繪畫承前啟后的一個(gè)時(shí)期?！霸拇蠹摇笔侵冈剿嫾尹S公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚等人，他們對(duì)傳統(tǒng)水墨山水的發(fā)展起到了很重要的作用?！懊鞔拇蠹摇庇址Q“吳門四家”，是吳地（即蘇州）的四位畫家，他們是沈周、文征明、唐寅、仇英，作為明代繪畫領(lǐng)域一韻代表人物，具有南方畫派溫婉細(xì)致的特征?！八拇竺魃笔侵该髂┣宄醯乃奈簧水嫾?，即石濤、八大山人、石豁、弘仁。他們擅長(zhǎng)山水，各具特色，風(fēng)格不同。到了近現(xiàn)代，中國(guó)畫壇更是人才輩出，涌現(xiàn)出趙之謙、任伯年、吳昌硬、傅抱石，以及齊白石黃賓虹、徐悲鴻、張大干等人，他們?yōu)槔^承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫藝做出了卓越的貢獻(xiàn)。西方繪畫藝術(shù)也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，品類繁雜。尤其是油畫更可說是世界畫苑中最具影響力的畫種，具有極高的藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)造了豐盈的成就，也影響著西方繪畫思想的變化和發(fā)展。油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成，其特點(diǎn)是油畫顏料色彩豐富鮮艷，能夠充分表現(xiàn)物體的質(zhì)感、層次、光線和空間效果，能夠真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界中的物象。油畫的傳統(tǒng)觀念重視對(duì)自然的忠實(shí)。其美學(xué)理論源于“摹仿”說。在文藝復(fù)興時(shí)期臻于成熟。因此，畫技嚴(yán)格遵從視覺原理的焦點(diǎn)透視，強(qiáng)調(diào)寫生的基礎(chǔ)和色與光的運(yùn)用。19世紀(jì)后期印象派崛起，強(qiáng)調(diào)主印象的植入，無論形體和色彩帶有比較敏感的主體情愫。表現(xiàn)主義則更加強(qiáng)調(diào)主觀意念的表現(xiàn)，把形象的客觀性降低到無足輕重的境地。但無論后來繪畫流派呈現(xiàn)多么復(fù)雜，追求客觀再現(xiàn)與主觀統(tǒng)一，并且注重技法則是主流。除油畫外，版畫在西方也是一個(gè)重要的畫種。版畫主要是采用筆畫和刀刻的方法，在不同質(zhì)料的版畫上進(jìn)行刻畫，然后可復(fù)制多份原作。由于版面材料與性質(zhì)、形式不同，版畫可分為三大類，即木刻和麻膠版畫的“凸版”類，銅版畫的“凹版”類，以及石版畫的“平版”類。版畫一般線條清晰，色彩明快，形式感極強(qiáng)，但不同類型的?版畫又各具特色。此外，還有具有透明效果的水彩畫，兼有油畫厚重感與水彩透明感的水粉畫。以及素描等不同的繪畫類型。西方繪畫的審美趣味，在于真和美。他們追求對(duì)象與環(huán)境的真實(shí)。為達(dá)到這一審美理想，他們十分講究比例、明暗、透視、解剖、色度等科學(xué)法則，運(yùn)用光學(xué)、兒何學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)作為科學(xué)依據(jù)。總的說來，中國(guó)繪畫以線條為主要物化手段，重表現(xiàn)，重情感；西方繪畫則以光和色來表現(xiàn)物象，重再現(xiàn)。重理性。這使得審美情趣和藝術(shù)憑借迥然相異的兩種繪畫成為了世界美術(shù)領(lǐng)域的兩大體系。西方繪畫從古希臘、羅馬，歷經(jīng)中世紀(jì)基督教藝術(shù)時(shí)期，在15至16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到高峰，形成了西方古典繪畫的成熟。意大利文藝復(fù)興初期著名畫家、雕塑家喬托，以富有生活氣息的宗教畫作為主要題材，被譽(yù)為歐洲繪畫之父和現(xiàn)實(shí)主義畫派的鼻祖。文藝復(fù)興時(shí)期的“畫壇三杰”（米開朗基羅、達(dá)?芬奇和拉斐爾），創(chuàng)作出了〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、〈〈蒙娜麗莎〉〉、〈〈西斯庭圣母〉〉等舉世聞名的不朽杰作。到了17、18世紀(jì)，歐洲美術(shù)長(zhǎng)足進(jìn)步，繪畫走出了宗教繪畫的樊籬，完成了由天人到人間的轉(zhuǎn)變，肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗、靜物畫、動(dòng)物畫都有了極大的發(fā)展。如荷蘭的倫勃朗（代表作〈〈夜巡〉〉）、尼德蘭的魯本斯（代表作品〈〈阿馬松之戰(zhàn)＞〉、法國(guó)夏爾丹（代表作品〈〈飯前祈禱》）以及英國(guó)透納（代表作品《戰(zhàn)艦歸航》）18、19世紀(jì)，歐洲進(jìn)入近代史階段，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)大革命，法國(guó)成為歐洲政治與文化中心。人性的張揚(yáng)使繪畫的表現(xiàn)力得以提升，題材更為豐富，繪畫的視野更加廣闊。這個(gè)時(shí)期，法國(guó)畫壇涌現(xiàn)出許多的藝術(shù)流派和著名畫家。其中有法國(guó)新古典主義畫派畫家雅克?路易?大衛(wèi)（代表作有《馬拉之死》等），有法國(guó)浪漫主義美術(shù)的代表人物籍里柯（作品有《梅杜薩之筏》等）和德拉克洛瓦（作品有《自由女神引導(dǎo)人民》等），有批判現(xiàn)實(shí)主義畫派代表人物米勒（代表作有《拾穗者》等），有印象主義畫派大師莫奈（代表作有《日出印象》等），有后印象主義代表人物塞尚和高更。這一時(shí)期，英、美、瑞典、丹麥都出現(xiàn)了大批杰出的藝術(shù)家，尤其是俄國(guó)“巡回畫派”集中了許多優(yōu)秀畫家。其中最著名的有列賓（代表作有《伏爾加河上的纖夫》等）和蘇里克夫（代表作有《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》等）。20世紀(jì)以來，西方畫壇更是思潮涌現(xiàn)，流派繁雜，其中包括野獸派、未來派、立體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新造型派、超前衛(wèi)藝術(shù)、波普藝術(shù)等等。他們?cè)谛问缴喜粩鄤?chuàng)新，手法更是標(biāo)新立異，使得繪畫藝術(shù)更趨復(fù)雜。綜上所述，繪畫作為造型藝術(shù)的一種.具備了造型藝術(shù)的造型性、直觀性、永固性、呈現(xiàn)性等特征。而這些特征具體表現(xiàn)于繪畫上則具有以下三個(gè)特征。第一，形式的變幻。繪畫是創(chuàng)作主題對(duì)于客觀世界的物化反映，需經(jīng)過思維的加工、組織、整合而成。其表現(xiàn)并不…定忠于原物而可有適當(dāng)?shù)目浯?、縮小和變形，而且同一種形象可以用不同筆法、畫法塑造成各種各樣的藝術(shù)形象，從而形式上是變幻多姿的。第二，瞬間的凝固。世界永動(dòng)，而繪畫是記錄其間的一個(gè)凝固的瞬間，盡管作品中可以有動(dòng)的意味，但二維的物化形式?jīng)Q定了它只能是凝固和靜止的。但這一瞬間并非只是瞬間的情況狀態(tài)的平直反映，它可以承載眾多的意義，這就是繪畫藝術(shù)表達(dá)的深刻性，也是繪畫作為藝術(shù)所獨(dú)具的魅力。第三，豐富的意味。承上所述，繪畫不是?種單一的記錄，它所表現(xiàn)的也絕非只是一個(gè)空間，它讓我們?cè)谪S富的聯(lián)想中使藝術(shù)再創(chuàng)造成為了可能。二、雕塑雕塑藝術(shù)伴隨著人類的成長(zhǎng)而成熟，是最具有實(shí)體感的造型藝術(shù)。雕塑是立體（三維空間）的空間藝術(shù)，它是用一定的物質(zhì)材料（包括金、石、鐵、木等）制作出具有實(shí)體形象的藝術(shù)品，藝術(shù)家直接或間接地臨摹于現(xiàn)實(shí)，寄托情愫，賦予了永恒的理念，是原初人類追求永存的一種手法。由于主要是通過雕刻和塑造的技術(shù)手段，故被稱為雕塑。雕塑不僅可以訴諸視覺，而且還可以觸摸，他們的立體的形式提升了形象的真實(shí)感和藝術(shù)魅力。雕塑的種類、體裁和樣式繁多。從整個(gè)的藝術(shù)形態(tài)來講，無論是東方還是西方，雕塑基本上分為古典雕塑和現(xiàn)代雕塑。前者講求真實(shí)地還原生活，即使是神話主題的作品也可以找到現(xiàn)實(shí)的影子；后者則追求現(xiàn)代觀念的植入，派別林立，形式多姿。從制作工藝來看，它可以分為雕和塑兩'大類。“雕”是指硬質(zhì)材料上進(jìn)行加工創(chuàng)造，它們主要有石雕、木雕、銅雕、玉雕等；“塑”是用軟性材料按照藝術(shù)構(gòu)思的形象或觀念堆積捏塑，主要有泥塑、陶塑、蠟塑等。鑄銅像時(shí)是先塑后鑄，這些都屬于制作方式和材料不同。從體裁來區(qū)分,雕塑又可以分為紀(jì)念性雕塑，如許多名人故居中多塑有名人的雕塑，以資紀(jì)念；建筑裝飾性雕塑，則是建筑藝術(shù)的?個(gè)重要的點(diǎn)綴，它給了建筑…種人文的氣息，如著名的巴黎歌劇院周圍有三十多座雕塑；城市園林雕塑，如公園里有不少美化城市景觀的雕塑；宗教雕塑，是以宗教人物或故事為創(chuàng)作母題,借鑒現(xiàn)實(shí)生活中的事物，展示宗教的神秘與輝煌，如敦煌、麥積山等處的大量彩塑；有陵墓雕塑，如陜兩興平霍去病墓前的著名大型石刻《馬踏匈奴》；還有陳列性雕塑，如室內(nèi)架上雕塑：從樣式來區(qū)分，雕塑還可以分為頭像、胸像、半身像、全身像、群像等。從表現(xiàn)手法和形式來區(qū)分，雕塑一般又可分為圓雕、浮雕和透雕三類。圓雕，又稱“渾雕”.是不附在任何背景上，具有完全的立體效果，是真正的三維藝術(shù),也是雕塑的主要形式.雕塑的特點(diǎn)是立于空間中的實(shí)體形象,在創(chuàng)作時(shí)必須考慮它的體積感與厚重感，在塑造形象時(shí)還必須照顧到人們從不同的角度進(jìn)行'觀賞，應(yīng)該考慮到不同的側(cè)面的藝術(shù)效果。浮雕，又稱“凸雕”，是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象，觀賞者僅限于正面。根據(jù)表面凸起程度的不同，浮雕又分為高浮雕（高低起伏大，凸起程度深）和淺浮雕（高低起伏小，凸起程度淺）。透雕，則界乎圓雕和浮雕之間，它是在浮雕的基礎(chǔ)上，將其背景上部分鏤空制作而成，但又不脫離平面，猶如一件附著在平面背景上的圓雕。在造型藝術(shù)中，雕塑與繪畫、攝影的不同點(diǎn)，主要在于雕塑是在三度空間里用物質(zhì)材料創(chuàng)造實(shí)體形象。我們知道，繪畫和攝影這兩門造型藝術(shù)都是在二維視像，因此，欣賞繪畫作品或影景作品只能用視覺感官去觀賞，并且常常必須從某一-固定角度去觀看，而要獲得形象生動(dòng)的感覺，就必須依托于欣賞主體的生活體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。雕塑作品卻是立體的形象，又是可以觸摸的實(shí)體藝術(shù)品，所以，欣賞雕塑作品不僅需要依靠視覺感官去感受，而且還可用觸覺去感知，使觀賞者喚起更多的藝術(shù)想象，產(chǎn)生獨(dú)特的審美效果。此外，由于雕塑作品的立體性。觀賞者又可以從四面八方的不同角度去欣賞，至結(jié)合周圍的環(huán)境來一并欣賞，使雕塑作品更富有生動(dòng)、逼真的藝術(shù)魅力。雕塑的藝術(shù)形象具有單純性。繪畫中復(fù)雜的任務(wù)關(guān)系和背景、具體細(xì)致的表情和情感活動(dòng)，無法在雕塑中得以再現(xiàn)。雕塑中塑造人物益于表現(xiàn)人物的形體和心靈最為本質(zhì)的東西。正如黑格爾所說，雕塑形象應(yīng)當(dāng)突出地表現(xiàn)與精神共生的形體中一般的不變的東西。要排除特殊的個(gè)別細(xì)節(jié)和一時(shí)的表情心理活動(dòng)。這種單純性要求雕塑應(yīng)該高度凝練，從而在小的瞬間的凝固中展現(xiàn)廣闊的社會(huì)意義和人生的生存狀態(tài)。所以優(yōu)秀的作品會(huì)讓人于瞬間體味永恒，感動(dòng)于其間震撼人心的藝術(shù)魅力。王朝聞?wù)J為：“所謂形式感，它在雕塑藝術(shù)上的作用，是形體的基礎(chǔ)形狀特征被強(qiáng)調(diào)。它和原型相聯(lián)系在一定程度上刪除其中某些細(xì)節(jié)而夸張其整體感，因而構(gòu)成一種非常明晰的形態(tài)。這種一看就能構(gòu)成為鮮明印象的作品很多。唐代乾陵石獅那柱形四條腿，對(duì)于獅的整體感的形成所起的作用，既是對(duì)于素材的簡(jiǎn)化，也是對(duì)于內(nèi)容的強(qiáng)化?！保ā肚嗄昝烙謨?cè)》，第361頁(yè)，河北人葩出版社1987年）正是由于雕塑藝術(shù)具有以上與其他藝術(shù)不同的基本特征，因而雕塑特別強(qiáng)調(diào)服從形式美的規(guī)律，比起其他門類藝術(shù)來，雕塑藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更加凝練，更加集中，更加概括。例如，西漢名將霍去病墓前的大型石刻組雕包括《馬踏匈奴》、《躍馬》、《臥馬》、《臥虎》石人等十余件作品，就是經(jīng)過精心構(gòu)思、，以高度概括和典型的藝術(shù)形象，反映了西漢時(shí)期威武雄渾的開張氣度，成為中國(guó)古代雕塑藝術(shù)的傳世佳作。尤其是《馬踏匈奴》采用象征的手法，以威武雄壯、昂首挺立的戰(zhàn)馬象征勝利者，與被馬踏在腳下的匈奴首領(lǐng)形成強(qiáng)烈對(duì)比，集中體現(xiàn)出這組紀(jì)念性組雕的主題。我們說過，雕塑藝術(shù)都有著悠久的歷史。雕塑是人類文化史上最古老的藝術(shù)種類之一。尤其是在遠(yuǎn)古的原始社會(huì)里，雕塑尚未從實(shí)用工藝中分化出來，因此，一件原始雕塑品，常常又是一件實(shí)用工藝品。早在舊石器時(shí)代，我國(guó)就已經(jīng)有了石制的雕刻器皿。在距今約六千年前的浙江河姆渡遺址中，出土了大量骨、水、象牙雕刻的裝飾品。尤其是陶器的出現(xiàn)，更是促進(jìn)了原始雕塑的發(fā)展，在距今五千年前的遼寧紅山文化晚期遺址中，就發(fā)現(xiàn)了陶塑的裸體女像，塑造得逼真生動(dòng)，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。這是我國(guó)雕塑的啟蒙期。商周時(shí)期，古代青銅器鑄造工藝達(dá)到鼎盛，雕塑也隨之而發(fā)展，形成我國(guó)雕塑的發(fā)展期。從秦漢時(shí)期開始，我國(guó)古代雕塑藝術(shù)達(dá)到高峰時(shí)代，開始了它的成熟期。被譽(yù)為世界第八奇觀的秦始皇陵兵馬俑，規(guī)?？臻g，氣勢(shì)磅礴，陶俑陶馬總計(jì)有六千余件，組成了威武雄壯的軍陣。這些陶俑身高與真人相仿，根據(jù)不同年齡，不同身份來設(shè)計(jì)制作，藝術(shù)形象力求逼真，陶俑的服飾、兵器、裝束等都與實(shí)物相似或相同。漢代大型石雕除著名的霍去病墓前石刻外，還有魯王墓前的石人，陜西城固張騫墓前的石獸等，這些大型石雕多在陵前起紀(jì)念和儀衛(wèi)作用。魏晉、南北朝和唐宋時(shí)期，作為我國(guó)古代雕塑藝術(shù)另一大寶庫(kù)的宗教雕塑發(fā)展迅速。從魏晉開始，云崗石窟、龍門石窟、敦煌石窟、麥積山石窟等相繼繁榮起來。石窟造像藝術(shù)規(guī)模龐大、數(shù)量眾多，僅現(xiàn)存的龍門石窟就有10萬(wàn)余座佛像，敦煌莫高窟490多個(gè)洞窟里，遺存至今的彩塑作品就有3000多件，云崗石窟現(xiàn)存大小雕像5萬(wàn)多個(gè)，麥積山石窟也造像7000余尊。雖然這些地方的雕塑并非一朝一代的作品，而是歷經(jīng)許多年代才完成，但整體風(fēng)格和藝術(shù)水平來看，當(dāng)推魏晉隋唐時(shí)期的石窟雕刻藝術(shù)成就最為顯著。例如，龍門石雕刻的代表作奉先寺盧舍那大佛像，就是唐代的作品，不僅正中的佛像有很高的藝術(shù)水平，周圍的菩薩、弟子雕像的塑造也非常成功，這組具有重要藝術(shù)價(jià)值的雕像群成為我國(guó)雕塑藝術(shù)的珍品。敦煌、云崗、麥積山石窟中，雕塑藝術(shù)的精品也大多是這??時(shí)期的作品。魏晉隋唐時(shí)期還出現(xiàn)了一批雕塑家，如東晉時(shí)期的戴逵父子被后世學(xué)者看作是中國(guó)肖像雕塑的奠基人，唐代雕塑家楊惠之被稱為“塑圣”，與“畫圣”吳道子齊名。元明清時(shí)代，大規(guī)模的石窟藝術(shù)走向衰落，我國(guó)古代雕塑藝術(shù)的又一大類型的小型玩賞性雕塑卻日趨繁榮。這個(gè)時(shí)期各種案頭陳列雕塑、工藝裝飾雕刻和民間雕刻工藝迅速發(fā)展，從20世紀(jì)初開始，我國(guó)雕塑藝術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，雕塑藝術(shù)在西方文化的浸染下，具有了現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念，完成了古典雕塑向現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)化。西方雕塑源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古希臘羅馬時(shí)期的雕塑藝術(shù)是西方雕塑史上的第一座高峰。公元前5至公元前4世紀(jì)是希臘雕刻藝術(shù)的繁榮時(shí)期，出現(xiàn)了米隆、菲狄亞斯等一批杰出的雕塑家。米隆的代表作《擲鐵餅者》和菲狄亞斯的名作《命運(yùn)三女神》，都是雕塑中的珍品。約作于公元前12世紀(jì)的古希臘雕刻著名作品《維納斯像》（也稱《米洛斯阿芙羅狄特》）以優(yōu)美的身雕，典雅的臉龐。豐腴的肌膚，恬靜的神態(tài)，使這件端莊化美的女性雕像聞名于世，被法國(guó)雕塑大師羅丹稱之為“古代的神品”。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，可以稱得上西方雕塑藝術(shù)的第二個(gè)高峰。被稱為意大利文藝復(fù)興“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像《大衛(wèi)》，成為文藝復(fù)興時(shí)代英雄的象征,他為美帝奇教堂設(shè)計(jì)的大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》是一組寓意深刻的作品，都是世界雕刻史上的不巧作品。19世紀(jì)法國(guó)雕塑，成為西方雕塑藝術(shù)的又??個(gè)高峰。當(dāng)時(shí)法國(guó)浪漫主義流派的代表人物呂德，為巴黎凱旋門創(chuàng)作了巨型浮雕〈馬賽曲》，作為這組雕像核心的自由女神，身披銅甲，張開雙翼，右手揮劍，左臂高舉召喚著為自由而戰(zhàn)的法國(guó)人民，具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。20世紀(jì)以來，西方雕塑藝術(shù)向多元化發(fā)展,多種流派同時(shí)并存。名目繁多，良莠攙雜，處于不斷的演變發(fā)展之中。綜觀雕塑藝術(shù)的整體概貌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們具有如下的特征：第一，物質(zhì)與技藝的同一。雕塑藝術(shù)是一種三維效果的實(shí)體藝術(shù)，具有真實(shí)可感的物化形態(tài)，有別于其他的造型藝術(shù)而具有自己的藝術(shù)個(gè)性。它必須通過技藝手段在物質(zhì)材料上完成藝術(shù)創(chuàng)造。第二，造型與觀念的融合。雕塑真正表現(xiàn)著物質(zhì)世界，但在來自于物質(zhì)世界的影象作用于藝術(shù)家的思維時(shí)，美的創(chuàng)造者必須在審美創(chuàng)造時(shí)賦予藝術(shù)品以深厚的情感。只有這樣物化的形態(tài)才可能有著自己的藝術(shù)品質(zhì)。第三，雕塑藝術(shù)必須具備時(shí)代的特征和美的個(gè)性，所以這一直觀的實(shí)體才可能具有藝術(shù)品的價(jià)值，它的典型性和代表的深遠(yuǎn)的意義方可在審美再創(chuàng)造時(shí)直達(dá)審美主體。三、攝影攝影藝術(shù)是一門現(xiàn)代的造型藝術(shù)。它是攝影師運(yùn)用照相機(jī)作為基本工具，根據(jù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)化構(gòu)思創(chuàng)造性地構(gòu)圖和運(yùn)用光線將人物或景物拍攝下來，再經(jīng)過暗房工藝處理。塑造出可視的藝術(shù)形象，用來反映社會(huì)生活與自然現(xiàn)象，并表達(dá)作者理念的一-種藝術(shù)樣式，被譽(yù)為光與影的藝術(shù)。攝影依托于現(xiàn)代科技。1937年法國(guó)一家著名的歌劇院首席布景畫家L.達(dá)蓋爾(LoutsJocquesMandeDaguerre)發(fā)明攝影。他在工作室中布置了一組靜物，用30分鐘拍攝成題為《靜物》的黑白照片。這幅照片運(yùn)用自然光拍攝的，達(dá)蓋爾是一個(gè)畫家，他在照片的光線運(yùn)用和構(gòu)圖方面注意運(yùn)用繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言，層次豐富，分調(diào)均勻，極富藝術(shù)色彩。所以攝影術(shù)誕生之初，便被賦予了藝術(shù)內(nèi)涵。后來攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展，逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類。攝影廣泛地應(yīng)用于人類現(xiàn)代生活的各個(gè)領(lǐng)域，如科學(xué)實(shí)驗(yàn)、太空探險(xiǎn)、新聞報(bào)道和教育衛(wèi)生等各條戰(zhàn)線。但是，攝影藝術(shù)將技術(shù)性與藝術(shù)性結(jié)合起來，卻不是為了實(shí)用的目的，而是為了審美的需要，從而形成了自己獨(dú)具的審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一門現(xiàn)代的紀(jì)實(shí)造型藝術(shù)，攝影藝術(shù)與繪畫、雕塑等其他造型藝術(shù)主要訴之于諸視覺，具有共同審美特征，如造型性、空間性、靜止性、瞬間性等。但攝影同時(shí)又具有自己的審美特征主要集中如下幾個(gè)方面。第一，攝影藝術(shù)必須擁有紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。攝影藝術(shù)依托于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，.它首先是一種技術(shù)方式，所以能夠逼真精確再現(xiàn)客觀物象，給人以逼真感。這使得攝影作品具有客觀性、真實(shí)性。它的紀(jì)實(shí)性是奠定在一個(gè)技術(shù)層面上的。其次，這種紀(jì)實(shí)性還表現(xiàn)在它必須直接面對(duì)被攝對(duì)象進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝，如反映現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的人物、事件和環(huán)境，許多優(yōu)秀的攝影作品常常通過抓拍或搶拍，自然地記錄生活，不造作，不偽飾，這種紀(jì)實(shí)拍攝方式藝術(shù)化展示真實(shí)。相比之下，繪畫和雕塑則無需現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，它們既可以表現(xiàn)現(xiàn)在的事物，也可以表現(xiàn)過去或?qū)淼氖挛?，甚至可以表現(xiàn)藝術(shù)家觀念、夢(mèng)想等.一般來說，攝影藝術(shù)卻不能表現(xiàn)過去的和未來的事物，更不能表現(xiàn)客觀生活中并不存在的事物。另一方面，攝影藝術(shù)又必須在紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)上具有藝術(shù)性，杰出的攝影作品必須是紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的完善統(tǒng)一。第二,攝影藝術(shù)形象的創(chuàng)造，首先需要攝影師熟練掌握攝影的藝術(shù)技巧和藝術(shù)語(yǔ)言，熟練運(yùn)用畫面構(gòu)圖、光線、影調(diào)(或色調(diào))三種主要造型手段。畫面構(gòu)圖即取景,主要是指攝景作品中畫面的主體、陪體和背景等部分的和諧搭配，并將其有機(jī)地組織在一起，使之形成一個(gè)藝術(shù)整體。這是攝影藝術(shù)的最基本的因素，體現(xiàn)著藝術(shù)家自身的審美理想和觀察現(xiàn)實(shí)世界的敏銳程度。攝影構(gòu)圖方式多種多樣，有水平式構(gòu)圖、重直式構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖、十字形構(gòu)圖、三三構(gòu)圖等多種原則，但這只是構(gòu)圖的穩(wěn)健方式,真正的藝術(shù)化構(gòu)圖還需要具有更多的創(chuàng)造性,比如陳復(fù)禮的照片《太平湖之春》里面，人物是在畫面的左上角，而整個(gè)的前景占四分之三的空間，在構(gòu)圖上是不符合構(gòu)圖原則的，但是整個(gè)畫面非?；顫?極富創(chuàng)造性。攝影用光簡(jiǎn)稱用光或布光，是對(duì)光線的有效控制，主要指拍攝時(shí)運(yùn)用各種光源對(duì)被攝對(duì)象進(jìn)行照明，以達(dá)到理想的造型效果。這需要攝影師有效控制光源，深刻把握光的品質(zhì)和特性。攝影用光按光線的角度可以分為正面光、側(cè)面光、逆光、頂光、腳光等，按光線的作用，可分為主光、輔光、背景光和效果光，按光線的來源分，可分為主動(dòng)控制光和被動(dòng)控制光兩種。在具體拍攝時(shí)靈活運(yùn)用，可以加強(qiáng)畫面的空間感和立體感，創(chuàng)造氛圍，烘托主題，使作品具有感人魅力。影調(diào)和色調(diào)也是攝影藝術(shù)的一個(gè)重要造型手段，影調(diào)是指黑白照片上所表現(xiàn)的明暗層次，色調(diào)是指彩色照片上色彩的對(duì)比與和諧。影調(diào)和色調(diào)通過藝術(shù)處理，可以使影調(diào)層次、影調(diào)對(duì)比、影調(diào)變化和色彩變化、色彩反差、藝術(shù)效果，使攝影作品具有濃厚的情感色彩和豐富的表現(xiàn)力。第三，攝影的藝術(shù)性更表現(xiàn)在攝影師主觀情感的熔鑄。攝影作品應(yīng)當(dāng)通過光、色、影來體現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感的藝術(shù)創(chuàng)造力，因此，攝影師對(duì)拍攝的人物和景物必須滿含深情，充滿創(chuàng)作的激情，只有這樣拍攝出來的作品才能具有感人的藝術(shù)魅力。攝影藝術(shù)的樣式和體裁繁多。按感光材料和畫面顏色，可以分為黑白攝影和彩色攝影；按器材和技術(shù)，又可以分為航空攝影、水下攝影、全息攝影、紅外線攝影等；按題材來分，還可以分為肖像攝影、風(fēng)光攝影、舞臺(tái)攝影、體育攝影、建筑攝影等。肖像攝影，又稱人物攝影，是以表現(xiàn)人物形象為主的攝影，包括特寫鏡頭，頭像、半身像、全身像和群像等。肖像攝影應(yīng)當(dāng)通過人物的姿態(tài)、動(dòng)作、外貌和面部表情，來揭示人物的思想感情、性格特征的精神氣質(zhì)。肖像攝影可以通過搶拍和擺拍的方式來完成，攝影者應(yīng)當(dāng)善于觀察，捕捉最佳時(shí)機(jī)，注意角度的選擇和光線的運(yùn)用，在自己的作品中充分體現(xiàn)出人物的性格特征和內(nèi)心情感。如加拿大著名攝影家卡希的《二次大戰(zhàn)時(shí)的丘吉爾》，更是抓拍丘吉爾勃然大怒的瞬間，這幅照片印制了上百萬(wàn)張，流傳于世界各國(guó)。風(fēng)光攝影，是以表現(xiàn)大自然的風(fēng)景為主的攝影，通過對(duì)自然風(fēng)景的描繪來傳達(dá)攝影師對(duì)自然的審美感受和情感體驗(yàn)，它一般可以分為自然風(fēng)景、都市風(fēng)景、鄉(xiāng)村風(fēng)景等。風(fēng)光攝影的關(guān)鍵是將自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，它不能僅僅再現(xiàn)自然景物，而是必須寓情于景，使作品情景交融，意境盎然，在富有詩(shī)情畫意的自然風(fēng)光中，表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感和美學(xué)追求。我國(guó)著名攝影家陳復(fù)禮更是從民族文化寶庫(kù)中吸取了豐富的創(chuàng)作靈感和構(gòu)思，以古典詩(shī)畫的形式與自然風(fēng)光的結(jié)合來創(chuàng)造美的畫面與詩(shī)的意境，具有獨(dú)特的文化品格和藝術(shù)表現(xiàn)力。舞臺(tái)攝影，是指以舞臺(tái)演出為拍攝對(duì)象的?種攝影藝術(shù)形式，它…般需要較高的攝影造型技術(shù)，還需要攝影師對(duì)所拍攝的藝術(shù)表演有較全面理解，能充分掌握舞臺(tái)演出的風(fēng)格樣式、藝術(shù)特征，以及演員的表演特色，充分展現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的風(fēng)采和演員高超的表演水平。體育攝影，是指以各種體育運(yùn)動(dòng)或競(jìng)賽中運(yùn)動(dòng)員的技術(shù)水平、健美姿態(tài)和優(yōu)異成績(jī)?yōu)榕臄z對(duì)象的一種攝影藝術(shù)形式，為了適應(yīng)體育運(yùn)動(dòng)一般均在快速度中進(jìn)行的特點(diǎn)，體育攝影大多采用抓拍方式，并用較高的快門速度抓取動(dòng)態(tài)，使作品具有高度的真實(shí)感和強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。建筑攝影，也是攝影藝術(shù)的一種，它是攝影師運(yùn)用一定的攝影手段，專門拍攝精心挑選出來的建筑物，將攝影美與建筑美結(jié)合起來的一種方式，建筑攝影需要攝影師懂得建筑藝術(shù)的基本規(guī)律和歷史。認(rèn)真觀察和研究建筑物的特點(diǎn)，選擇最理想的拍攝位置、角度和光線，通過建筑物的形體、質(zhì)感和色調(diào)等特征，充分體現(xiàn)建筑物特有的社會(huì)文化內(nèi)涵和科學(xué)技術(shù)水平，形象地展現(xiàn)建筑美。'雖然攝影藝術(shù)自誕生以來僅有100多年歷史，但它發(fā)展迅速，在世界各國(guó)出現(xiàn)了各種不同的風(fēng)格和流派，其中最主要的有如下幾種。繪畫主義攝影，從19世紀(jì)中葉起源于英國(guó)，盛行20世紀(jì)初，成為攝影藝術(shù)史上最早形成、影響最廣的一個(gè)流派，它在創(chuàng)作上追求繪畫效果，作品形式從構(gòu)圖布局到光影調(diào)都有極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆▌t，該派曾風(fēng)行?時(shí)。其主要代表作有英國(guó)攝影家0?G?雷蘭德的具有歐洲文藝復(fù)興時(shí)期繪畫效果的攝影作品《生活的兩個(gè)方面》、英國(guó)攝影家H?P?魯濱遜的《彌留》、美國(guó)攝影家A?施帶格利茨的《紐約的冬天街景》。印象主義攝影，它是美術(shù)上印象主義思潮在攝影藝術(shù)領(lǐng)域的反映。印象主義的攝影家們認(rèn)為軟調(diào)攝影的藝術(shù)效果要比清晰度很.高的攝影作品顯得更加美，主張攝影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)攝影者的瞬間印象和獨(dú)特感受，講究形式美的和裝飾性，追求在攝影作品中達(dá)到一種朦朧模糊的畫意效果，尤其注重色彩與光線的表現(xiàn)和軟焦點(diǎn)鏡頭拍攝。主要代表作品為英國(guó)攝影家G?戴維森于1890年用針孔代替鏡頭拍攝的《洋蔥園》。紀(jì)實(shí)主義攝影，至今仍是攝影藝術(shù)中最重要的一個(gè)流派，該派從照相機(jī)能真實(shí)還原客觀事物形貌的特點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)攝影的紀(jì)實(shí)性，注重直接而逼真地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，崇尚質(zhì)樸無華的藝術(shù)風(fēng)格。其代表作品有美國(guó)攝影家L?w?海因于1908年拍攝的《棉紡廠的童工》，它的紀(jì)實(shí)厥I格打動(dòng)了世人，引起強(qiáng)烈反響，為此美國(guó)頒布了《禁止童工法》。超現(xiàn)實(shí)主義攝影，是現(xiàn)代主義攝影流派之一，興起于20世紀(jì)20年代，其美學(xué)思想與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫基本相同，在創(chuàng)作時(shí)常利用剪貼和暗房技術(shù)為主要的造型手段，采用疊印疊放、多重曝光、怪誕變形、任意夸張等手法，不擇手段地在作品的畫面上任意將影像加以拼湊、堆砌和改組，把具體的細(xì)部表現(xiàn)同任意夸張、變形、省略和象征的手法相結(jié)合，創(chuàng)造出…種顯示和幻想、具體與抽象、現(xiàn)在與過去、現(xiàn)在與未來、過去與未來之間的“超現(xiàn)實(shí)的神秘世界”。代表作有匈牙利的攝影家A?克泰斯于1933年用鏡子的反光拍攝的《變形40號(hào)》。除此之外，西方現(xiàn)代派攝影流派還有自然主義攝影、純粹主義攝影、新即物主義攝影、達(dá)達(dá)主義攝影、抽象派攝影、主觀主義攝影和前衛(wèi)派攝影等等。攝影藝術(shù)的基本特征。第一，特定的時(shí)空再現(xiàn)。攝影將現(xiàn)實(shí)凝固。特定的時(shí)空通過技術(shù)手段得以定形，從而完成藝術(shù)的第一一個(gè)層面上的創(chuàng)造。第二，營(yíng)造的真實(shí)。藝術(shù)不是生活的直陳，它必須有著自己的特質(zhì)。攝影藝術(shù)雖然再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，但這種真實(shí)是滲透著藝術(shù)家主體情思的。第三，光與影的結(jié)合。攝影通過光線的控制，來達(dá)到藝術(shù)氣氛的營(yíng)造。光線和影調(diào)都是攝影的重要的藝術(shù)語(yǔ)言，所以攝影又被稱為光與影的藝術(shù)。四、書法書法藝術(shù)是中華民族特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它主要通過線條的組合、變化，以漢字的用墨用筆、點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)、行次章法等造型美，來展現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美情操，從而達(dá)到美學(xué)的境界。從某種意義上講，書法藝術(shù)與繪畫、雕塑等造型藝術(shù)有著十分密切的聯(lián)系。但是，作為一門實(shí)用性與審美性相結(jié)合的表現(xiàn)性空間藝術(shù)，仍然可以把書法藝術(shù)劃歸于實(shí)用藝術(shù)。尤其是因?yàn)槔L畫、雕塑側(cè)重于再現(xiàn)，而書法側(cè)重于表現(xiàn)，因此可以將書法劃歸表現(xiàn)性空間藝術(shù)的實(shí)用藝術(shù)類中。書法最初只是用于人們書寫文字的日?；顒?dòng)，只是發(fā)展到后來才逐漸成為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式。當(dāng)然。由于今天在日常生活中人們已經(jīng)很少使用毛筆來書寫普通文字，使得書法的觀賞性越來越取代實(shí)用性，書法作為一門表現(xiàn)性藝術(shù)的作用日益突出。近年來，除了傳統(tǒng)書法所指的毛筆書寫藝術(shù)外，硬筆（包括鋼筆、鉛筆、圓珠筆、粉筆等）書法也越來越引起人們的興趣，逐漸發(fā)展成為書法藝術(shù)的組成部分。書法是建立在寫字基礎(chǔ)上的藝術(shù)。書法藝術(shù)同漢字的發(fā)展密不可分。據(jù)考證，早在三千多年前的殷代，刻在龜骨、獸骨上的“甲骨文”，就是以象形為基礎(chǔ)的漢字，奠定了書法藝術(shù)的一些基本要素。商周至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“金文”脫胎于“甲骨文”，并且漸趨齊整雄偉。秦代統(tǒng)一了文字，由大篆變?yōu)樾∽?所見書跡有泰山、瑯珊、碣石、會(huì)稽等地的刻石，以及竹簡(jiǎn)、刻符等，風(fēng)格端莊，形體更加勻潤(rùn)流暢。漢代出現(xiàn)了雄渾豪放的隸書與自由飛動(dòng)的草書。魏晉時(shí)期，是書法藝術(shù)繁榮發(fā)展的時(shí)期，楷書、行書、草書等各種書體更加齊備和完善。由于這一時(shí)期，思想開放，追求玄遠(yuǎn)淡薄的人生境界，形成歷史上獨(dú)具一格的美學(xué)追求和文學(xué)風(fēng)氣，被成為“魏晉風(fēng)度”，它影響著書法的發(fā)展，形成了?個(gè)時(shí)代的總體傾向，書法史學(xué)界稱之為“尚韻書法”，并且涌現(xiàn)出王羲之、鐘繇等成就卓著的書法大家，對(duì)后世書風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。唐代是書法藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，謹(jǐn)嚴(yán)的社會(huì)觀念滲透到土人書法中，形成了一定書藝傾向，楷書的成就達(dá)到高峰，被稱為書藝的“尚法”時(shí)代。但在主流文化之外，還有一些張揚(yáng)著個(gè)性豐采的書家，他們藐視法度，書法狂放，自由開張。如張旭、懷素等。宋代書法注重書家感情個(gè)性的發(fā)揮，追求自由的個(gè)性表現(xiàn)，故有“宋人尚意”之說，出現(xiàn)了蘇（軾）、黃（庭堅(jiān)）、米（芾）、蔡（襄）四大家，具有各自獨(dú)特的風(fēng)貌。元明清書法上承古意，個(gè)人風(fēng)格更加鮮明多樣，是書法藝術(shù)發(fā)展史上具有新的起色與繁榮的時(shí)代?？傊?，中華民族的書法藝術(shù)，從遠(yuǎn)古的殷商算起，經(jīng)歷了秦漢的輝煌，魏晉的風(fēng)韻，隋唐的鼎盛，宋元的尚意，明清的延續(xù)，直到現(xiàn)代的普及和發(fā)展，真可以說是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史悠久，影響深遠(yuǎn)。今天，書法藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的振興局面，并且逐漸走向世界，影響遍及日本、朝鮮及東南亞各國(guó)。從上述書法藝術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史可以看出，中'華民族書法藝術(shù)隨時(shí)代發(fā)展，也體現(xiàn)出各種書體不斷發(fā)展演變的過程?？傮w上講，漢字書法可以全為五種書體，即：篆書、隸書、楷書、行書和草書。篆書，又有大篆、小篆的區(qū)分。廣義的大篆指甲骨文、金文、籀文，小篆又叫“秦篆”，秦統(tǒng)一天下后在全國(guó)推行，小篆字形規(guī)整。隸書，由篆書簡(jiǎn)化演變而成，隸書橫筆首尾方中帶圓，轉(zhuǎn)角處多呈方折?？瑫?，也叫正楷、正書或真書，特點(diǎn)是字形方正，筆畫平直，風(fēng)格古雅，整.齊端莊。行書，字形流暢飛動(dòng)，剛?cè)嵯酀?jì)，富有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。其中，側(cè)重于楷法的行書叫“行楷”，側(cè)重于草法的行書叫“行草草書，始于漢代，最早是由隸書演變而成的“章草”，后來又發(fā)展成為一般所指的草書即“今草”，唐代張旭、懷索更創(chuàng)造了獨(dú)具風(fēng)格的“狂草”。書法藝術(shù)的基本技法和表現(xiàn)形式。主要是用墨、用筆、結(jié)構(gòu)、章法、韻律、風(fēng)格等幾個(gè)方面。書法的“用墨”，也叫墨法，指墨的對(duì).線條墨色濃度、滲化程度的有效控制。這樣可以使得線條的色澤有所變化。形成如濃淡、枯潤(rùn)等外觀感受。在宋代以前，人們對(duì)于墨法的追求是比較簡(jiǎn)單的，或濃重拙沉。或清潤(rùn)華麗，后來由于水墨畫的勃興，水墨山水的用墨標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入了書法領(lǐng)域，書家對(duì)墨色的自覺意識(shí)得以加強(qiáng)，用墨講究變化，形成不同的用墨風(fēng)格，藝術(shù)感染力也隨之加強(qiáng)了。如明代董其昌常用淡墨，章法疏朗，風(fēng)格玄淡；唐代顏真卿的楷書多用濃墨。端莊厚重，氣勢(shì)雄渾。墨法的一切附麗于線條，而決定線條質(zhì)感的主要是筆法。筆法也就是書法的“用筆”，是指行筆的方式、方法及其所產(chǎn)生的效果。中國(guó)書法主要用點(diǎn)畫表現(xiàn)，所用工具主要是尖鋒毛筆，因此，正確的執(zhí)筆和運(yùn)筆的方法十分重要。執(zhí)筆的高低、輕重，運(yùn)筆的急緩、方圓，筆鋒的藏露、順逆，點(diǎn)畫的長(zhǎng)短、粗細(xì)，筆法的力感、質(zhì)感等，都需要精到用筆才能實(shí)現(xiàn)。宋代米芾稱他自己的“刷”字，稱蔡襄是勒”字，黃庭堅(jiān)是“描”字，蘇軾是“域”字，形象地概括了不同的用筆方法。書法的“結(jié)構(gòu)”，即書法的線條的和諧搭配，以及字的大小、線條的疏密、字形的斜正等。只有線條之間完成自己的富于美感的協(xié)作，才可能在字法方面取得審美客體真正的美學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)。由于書家風(fēng)格不同。書法字體不同，因而書法結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多彩多姿的景象，或端莊穩(wěn)健，或結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)，或開張放縱，或秀美穩(wěn)婉。但無論何種書體或風(fēng)格，其結(jié)構(gòu)都順應(yīng)自然之美，完成心靈與自然的和諧共振。書法的結(jié)構(gòu)的作用原理包括如下幾個(gè)方面：線條的運(yùn)動(dòng)方向；線條對(duì)于空間的分割；分割的空間之間的平衡。書法的“章法”，是指作品的總體布局，即整幅字在行次布局中應(yīng)當(dāng)錯(cuò)綜變化，疏密相宜，苦心經(jīng)營(yíng)，具有節(jié)奏的氣勢(shì)，從而體現(xiàn)出整幅作品內(nèi)在的神韻。章法涉及到整個(gè)作品的大小、長(zhǎng)短、收放、停留，以及點(diǎn)畫輕重、字體結(jié)構(gòu)等方面內(nèi)容。但章法的深層理解應(yīng)該將其放到所在時(shí)代的具體環(huán)境和哲學(xué)理想當(dāng)中.，對(duì)于草法的認(rèn)定是沒有一定之規(guī)的。書法的“韻律”，主要指筆畫和線條的動(dòng)靜、起伏、枯潤(rùn)等變化，這種韻律來自于書法作品中線條整體形成的生動(dòng)氣韻，如王蓑之行書線條的中和，董其昌行草書線條的清淡等，都構(gòu)成了書法藝術(shù)不同韻律類型。書法的韻律制約著書法的情感體現(xiàn)，它是具有不確定性的。韻律滲透于線條，融貫成清晰的（視覺上）而又朦朧（心理上）的物化的東西，欣賞主體通過對(duì)它的審美理解完成對(duì)于書法藝術(shù)的深層認(rèn)知。書法的“風(fēng)格”，則是指作品的整體的藝術(shù)特性，以及由此而表現(xiàn)出來的書法家不同的藝術(shù)個(gè)性，它是由用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、章法、.韻律等共同形成的藝術(shù)效果。書法藝術(shù)的風(fēng)格類型多種多樣、不勝枚舉,包括含蓄、古樸、豪放、雄渾、秀麗、稚拙等多種風(fēng)格。人們常說的“顏筋柳骨”，就是對(duì)唐代著名書法家顏真卿、柳公權(quán)書法作品不同風(fēng)格的評(píng)價(jià)，前者筆畫剛直、渾厚豐筋，具有整齊大度的美；后者結(jié)構(gòu)緊湊、骨力勁健，具有剛健有力的美。因此，中國(guó)的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，成為表達(dá)民族美感的工具。這也可說是中國(guó)書法的一個(gè)特點(diǎn)。確實(shí)，書法藝術(shù)在形式美中蘊(yùn)藏著意蘊(yùn)美，體現(xiàn)出博大精深的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想，體現(xiàn)出書法家的精神氣質(zhì)和美學(xué)追求，從而使一個(gè)個(gè)漢字仿佛具有了生命，使這些抽象的點(diǎn)、線、筆畫，仿佛也成了一個(gè)有機(jī)生命體的筋、骨、血、肉，從而使實(shí)用的活動(dòng)，升華到藝術(shù)境界，傳達(dá)出我們民族的情感思想。《祭侄文稿》，是他為追祭以身殉國(guó)的侄子所寫的一篇祭文，整篇結(jié)構(gòu)開張，線條粗放，起運(yùn)生動(dòng)，富有自然之美，形成了這篇書法作品特有的藝術(shù)風(fēng)格。書法與文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等其他藝術(shù)門類又有著的密切的關(guān)系。但作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，它又具有自己特殊的藝術(shù)形式和藝術(shù)規(guī)律。總的來說，書法藝術(shù)具有如下的基本特征：第一，書法是線條和空間的組合。書法通過線條分割空間，達(dá)到和諧悅目的藝術(shù)效果。第二，書法中具象和抽象相互交織。宗白華先生認(rèn)為，中國(guó)的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。線條語(yǔ)言完成的藝術(shù)形象既有現(xiàn)實(shí)具象的反映，同時(shí)又蘊(yùn)涵著大量的抽象意義。第三，書法中蘊(yùn)臧著濃郁的情感，并具有深厚的象征意義。書法創(chuàng)作是書法家運(yùn)用這一點(diǎn)特定的表現(xiàn)形式，將自己的思想情感、精神氣質(zhì)到作品上的實(shí)踐過程。王羲之的《蘭亭集序》，被稱為“天下第一行書”，則體現(xiàn)出鮮明的自然天性和人格風(fēng)采，具有濃郁的魏晉風(fēng)度，筆勢(shì)流暢，神態(tài)飛揚(yáng)，淋漓暢快,含蓄有味，給人以變化莫測(cè)而有法度，清俊典雅而又活潑的美感，將藝術(shù)家蘭亭集會(huì)的歡娛之情，灑脫氣度與書法的風(fēng)韻融為了一體。第二節(jié)實(shí)用藝術(shù)實(shí)用藝術(shù)，與人類的生活環(huán)境密切相關(guān)，是指實(shí)用功能與審美意識(shí)相結(jié)合的表現(xiàn)性空間藝術(shù)。它主要包括建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、實(shí)用工藝等。實(shí)用藝術(shù)是人類文化史上最古老的藝術(shù)種類之一。早在人類歷史的初蒙時(shí)期，實(shí)用藝術(shù)就隨之誕生。原始人群在制作生產(chǎn)與生活的物品時(shí)，受客觀世界中蘊(yùn)涵的美的啟迪，在生產(chǎn)這些物品時(shí)不僅賦予以直接的實(shí)際用途。而且也將人類的創(chuàng)造性才能對(duì)象化，使這些物品具有了審美的意義。原始社會(huì)遺存下來的大量彩陶，古希臘和古羅馬遺留下的巨大的建筑如雅典衛(wèi)城和羅馬斗獸場(chǎng)，以及中國(guó)古代的大量的青銅器皿，都是實(shí)用藝術(shù)的杰出代表，以震撼人心的美成就了它們?cè)谌祟愇幕瘜殠?kù)中不可動(dòng)搖的珍品地位。實(shí)用藝術(shù)也是所有藝術(shù)種類中最普及、最常見的一大類別。它是在特定時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢商娲囊徊糠?。它與其他的藝術(shù)類型的重要區(qū)別，在于它不僅能夠滿足人們精神上的審美需要，同時(shí)還在一定程度上滿足的人們物質(zhì)上的實(shí)用需要。因此，實(shí)用藝術(shù)最基本的特征就是實(shí)用原則與美觀原則相結(jié)合的。實(shí)用藝術(shù)基本上都是通過具有實(shí)體性的物質(zhì)材料，創(chuàng)造出具有實(shí)用性和審美性的靜態(tài)的空間藝術(shù)品。它不注重模仿客觀事物，而是注重表現(xiàn)藝術(shù)家的審美理想或美學(xué)追求，因此形成了實(shí)用藝術(shù)表現(xiàn)性的特點(diǎn)。一、建筑建筑(Architecture)這個(gè)詞，在拉丁文中原來的涵義是“巨大的工藝”，說明了在人類之初，建筑的技術(shù)與藝術(shù)就是密不可分的。建筑是指建筑物和構(gòu)筑物的通稱，是人類用物質(zhì)材料修建或構(gòu)筑的居住和活動(dòng)的場(chǎng)所。所謂建筑藝術(shù)，則是指按照美的規(guī)律的空間原則，將實(shí)用性與審美性相結(jié)合，運(yùn)用形體、線條、采光、色彩、質(zhì)感、裝飾、空間組合等建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，建構(gòu)出實(shí)體形象的造型與空間藝術(shù)，并使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值，具有形象性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。早在兩千年前，古羅馬建筑師維特魯威就提出了建筑的三條基本原則，即：實(shí)用、堅(jiān)固、美觀。直到今天，它們?nèi)匀皇墙ㄖ焸冏裱幕疽?guī)律。盡管建筑的類型很多，包括民用建筑如住宅、商店等，公共建筑如'圖書館、會(huì)議廳等，娛樂建筑如電影院、音樂廳等，工業(yè)建筑如倉(cāng)庫(kù)、車間等，宗教建筑如寺廟、教堂等，以及紀(jì)念性建筑如陵墓、紀(jì)念堂等等，盡管它們的實(shí)際使甩功能不同，導(dǎo)致其實(shí)用成分與藝術(shù)成分的比重也不盡相同，然而這一基本規(guī)律卻深植其間。所以，從總體上講，任何建筑都應(yīng)當(dāng)是物質(zhì)功能與審美功能、實(shí)用性與審美性、技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。在這一-規(guī)律中，實(shí)用和堅(jiān)固是建筑作為實(shí)用藝術(shù)的實(shí)用性要求。建筑必須具備高度的穩(wěn)定性和持續(xù)的時(shí)間性，這是一種常識(shí)，它務(wù)求宜于人類的各種活動(dòng)的需要，服從建筑物特定的使用目的。由于人類本身的活動(dòng)千差萬(wàn)別，建筑的類型與功用便呈現(xiàn)出多姿多彩的特征，所以建筑中的“實(shí)用要求”的內(nèi)涵就富手變化，如作為住宅的建筑與作為組織活動(dòng)的建筑的“實(shí)用要求”就迥然相異。所以對(duì)于建筑的實(shí)用必須做寬泛的理解與把握，它不僅僅指狹義的實(shí)用，更多的是對(duì)建筑實(shí)際使用功能的適宜性。這種適宜性是一種整體意義上的實(shí)用，其中可能包含著某些精神方面的需要。如陵墓建筑和園林建筑其實(shí)用性就截然不同，前者莊嚴(yán)肅穆是其實(shí)用的一個(gè)因素，后者則要求賞心悅目，如果無視這些精神方面的需要，他們的實(shí)用便無可憑借了。美觀則是建筑作為使用藝術(shù)的審美性要求，屬于精神層面的東西，它要求建筑的形式能夠給予觀者以美的感覺。一般說來，建筑的美觀可分為兩個(gè)層次。第?是適宜建筑使用功能的悅目形式。建筑物本身的比例、色彩、空間等因素，能夠給人一種感官上的愉悅；第二，則是形式更多的具有表現(xiàn)情感、交流情感的意味，也就是說具有藝術(shù)化的精神氣氛。能夠更深刻地涉及精神領(lǐng)域，能夠更曲折地概括出社會(huì)意識(shí)和時(shí)代特征。從總的來看美觀的第二個(gè)層次具有更高的藝術(shù)價(jià)值。無庸置疑，建筑也擁有著自己的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段并且表現(xiàn)得更為多姿多彩。它們主要包括空間、形體、比例、均衡、節(jié)奏、色彩、裝飾等許多因素,正是它們共同構(gòu)成了建筑藝術(shù)的造型美?？臻g，是建筑的基本的外在形式要素，主要通過創(chuàng)造各種和一諧的內(nèi)外空間來實(shí)現(xiàn)其實(shí)用性，同時(shí)，巧妙地處理空間，以增強(qiáng)建筑藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生和創(chuàng)造特定的心理效果的藝術(shù)境界。如北京的天壇，就是用有形的建筑實(shí)體來表現(xiàn)無形的文字，以具象的造型來體現(xiàn)象征的意蘊(yùn)。天壇的整體平面是正方形，天壇中央的圓丘是白石砌成的三層圓臺(tái)，附會(huì)了古代'‘天圓地方”之說，聳立在地面上的圜丘臺(tái)同周圍的低矮的為圍墻形成鮮明的對(duì)比，不但擴(kuò)展了祭祀空間，而且增添了崇高感和神秘感。形體，主要是指建筑物的總體輪廓，通過線條和形體、空間和實(shí)體的不同組合方式，以及建筑與環(huán)境的和諧統(tǒng)一，突出建筑物獨(dú)特的個(gè)性色彩和特有的藝術(shù)感染力。例如古埃及的金字塔，以獨(dú)特的形體巍峨聳立于廣袤的荒漠的邊緣,龐大的塔身與天地相映襯，顯示了一種獨(dú)一無二的峻偉，讓人感覺到它的神秘與高不可攀。可以說形體給了建筑深沉的藝術(shù)魅力。比例，主要是指建筑物各組成部分的對(duì)比，疆筑中長(zhǎng)窕高的比例、凹與凸的比例、實(shí)與虛的比例等，都直接影響到建筑美。如北京人民大會(huì)堂除了整個(gè)建筑的巨大形體外，外觀給人突出印象就是那些巨大的圓柱了，當(dāng)年在設(shè)計(jì)和施工時(shí)，這些圓柱的尺寸和比例經(jīng)過反復(fù)研究，使其既與整體建筑相協(xié)調(diào)，又顯示出擎天柱一般的雄偉。均衡，主要是指建筑在構(gòu)圖上的形式和諧，包括建筑物前后、左右、上下各部分之間的關(guān)系，均衡對(duì)稱常常給人i種嚴(yán)肅莊重的感覺，增加崇高的美感.如北京的故宮，作為一個(gè)完整的建筑群非常對(duì)稱，其中以太和殿為軸心，整個(gè)的建筑群完成了中軸對(duì)稱。中國(guó)的北方建筑，尤其是古代建筑大多秉承著這種對(duì)稱理念.節(jié)奏，是指通過有規(guī)律的變化和排列，利庸建筑物的墻、柱、門、窗等有秩序的重復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生…種節(jié)奏美或韻律美，在這一點(diǎn)上，建筑物和音樂具有內(nèi)在的共同之處，因而人們分別把它們說成是“凝固的音樂”和“流動(dòng)的建筑”.色彩，常常構(gòu)成建筑特有的藝術(shù)形象,給人帶來獨(dú)特的審美感受和難忘的印象。裝飾，作為建筑物的有機(jī)組成部分，對(duì)創(chuàng)造建筑美也有著不容忽視的作用，它可以起到為建筑物增輝添彩的作用。建筑藝術(shù)作為民族文化的體現(xiàn)和時(shí)代精神的鏡子，總是以直觀形象的方式反映出一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和深刻的歷史文化內(nèi)涵。古今中外的建筑，由于歷史的悠久，數(shù)量的眾多，風(fēng)格的差異，民族和時(shí)代的特色，使得這些建筑具有很高的審美認(rèn)識(shí)價(jià)值和文化價(jià)值。在歐洲，人們甚至把建筑稱作“石頭的史書”，認(rèn)為從中可以通覽人類的文化史和文明史。建筑的類型，以功能為標(biāo)準(zhǔn)來劃分，主要可以分為民用建筑、公共建筑、工業(yè)建筑、賓館建筑、文教衛(wèi)生建筑、交通建筑、園林建筑、紀(jì)念性建筑、宗教性建筑、宮殿陵墓建筑等等。通過對(duì)建筑藝術(shù)的概括的理解，我們發(fā)現(xiàn)不同類型的建筑雖然特色獨(dú)具，但他們又有著共性的特征，主要有如下兒個(gè)方面。第一，造型的形式美追求。建筑是通過實(shí)體在無限的自然空間中分割有限的空間，而實(shí)體構(gòu)成則必須以建筑外形的線條、比例、體積等形成其外部形象的塑造。它們?cè)谌说闹饔^審美的追求下合理搭配，便可以使建筑形象具有一種和諧的造型美。例如歐洲的古典建筑，從古希臘到20世紀(jì)，?般都注重造型形式美，他們對(duì)建筑實(shí)體的外形、輪廓、起伏、比例、尺度等著力甚多，并利用實(shí)體的變化造成光影上的變化，追求雕塑的體積美。當(dāng)時(shí)許多歐洲的著名的建筑師同時(shí)又都是雕塑家，他們充分發(fā)揮自己善于造型的藝術(shù)特長(zhǎng)，對(duì)建筑物的形式加以精心地處理，飾之以浮雕，整個(gè)造型的藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)出對(duì)浮雕美的追求。而許多當(dāng)代的著名建筑師都講究線條的美感，喜歡運(yùn)用靈活的不規(guī)則構(gòu)圖手法和肌理、色彩搭配手法以達(dá)到造型形式美的追求。第二，環(huán)境的人格化體現(xiàn)。建筑藝術(shù)是空間實(shí)用藝術(shù)，與人的