古代文學(xué)4冊名詞解釋

古代文學(xué)4冊名詞解釋古代文學(xué)4冊名詞解釋古代文學(xué)4冊名詞解釋xxx公司古代文學(xué)4冊名詞解釋文件編號：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準審核制定方案設(shè)計，管理制度諸宮調(diào)是宋元時流行的說唱文學(xué)形式之一。它取同一宮調(diào)的若干曲牌連成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套連成長篇，說唱長篇故事，因此被稱為“諸宮調(diào)”或“諸般宮調(diào)”。2、又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“弦索”元雜劇元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來的話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了已在民間傳唱的故事，而且廣泛的反應(yīng)了當(dāng)時的社會現(xiàn)象，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。3、結(jié)構(gòu)上一般是一本四折演一完整的故事，雜劇劇本主要由賓白、曲詞、科范組成。4、代表作關(guān)漢卿《竇娥冤》。折1、元雜劇的劇本體制之一，是劇情長度的單位，相當(dāng)于現(xiàn)在的“幕”。2、折是音樂組織的單元，也是故事發(fā)展的自然段落，每一折大都包括了較多的場次。3、一般由一個套曲和賓白組成。楔子是雜劇的劇本體制之一，指在一本四折之外的起交代或過度作用具有相對獨立性的一段戲。2、楔子大都放在全劇開頭，起序幕作用，有時在兩折戲中間起過度作用。3、其特點是短小精悍，不用套曲常用兩支單曲，且楔子里的單曲不限制一人主唱，任何人都可以唱。賓白1、雜劇劇本體制之一，唱為主，白為賓，故曰賓白。2、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成。3、對白和話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用?？?、元雜劇劇本中規(guī)定的主要動作表情和舞臺效果，叫科范，簡稱科。如“把盞科”、“做掩淚科”等。王西廂1、西廂故事起源于唐代元稹《鶯鶯傳》，經(jīng)宋秦觀、毛滂的《調(diào)笑令》，趙令時的[蝶戀花]鼓子詞，金董解元《西廂記諸宮調(diào)》的一系列演化。2、元代王實甫把董解元的《西廂記諸宮調(diào)》改寫成戲曲，雖然故事基本相同，但題材卻更集中，反封建思想傾向更加鮮明，又改寫了曲文，增加了賓白，剔除了一些不合理的情節(jié)，藝術(shù)上也有所提高，王西廂更喊出了“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想。3、因為主題鮮明藝術(shù)成就高，所以一直以來一直受到群眾的好評，是西廂故事題材的最高成就。戲曲創(chuàng)作上的影響很大，與它同時的作品和明清的愛情主題的小說創(chuàng)作受其影響。如《牡丹亭》，《紅樓夢》等。南戲1、是宋元時南戲演唱的戲曲形式，也稱“戲文”。因其最早產(chǎn)生于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”。南戲最初是在民間歌舞的基礎(chǔ)上形成的，所謂“即村坊小曲而為之”。元末受到文人關(guān)注，藝術(shù)上趨于精致。產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的南戲作家如高明、施惠，著名的劇本有《琵琶記》《拜月亭》等。有學(xué)者認為南戲是中國戲曲最早的成熟形式。3、南戲在南方民間廣為流傳，明代時進一步發(fā)展演變?yōu)椤皞髌妗?，對明清兩代的戲曲有很大影響。荊、劉、拜、殺1、元末明初在民間流行的戲劇，分別是《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。他們都屬于世代累積型創(chuàng)作。2、《荊釵記》王十朋以荊釵作聘，娶錢玉蓮為妻，王十朋中狀元后拒絕丞相的逼婚，錢玉蓮因富豪孫汝權(quán)和繼母的迫害，投江自盡，經(jīng)種種波折，終于夫妻團圓?！秳ⅰ穭⒅h被逼從軍，入贅岳帥府，享盡榮華，妻子李三娘受兄嫂折磨，磨坊中產(chǎn)子，送至劉知遠處撫養(yǎng)，十五年后因兒子獵兔見母，一家團圓。《拜》蔣世隆、王瑞蘭、蔣玉蓮?！稓⒐酚洝穼O華、孫榮兄弟因人挑撥失和，孫華妻子楊月真設(shè)計殺狗，假作死尸，揭露柳龍卿、胡子傳二人的欺騙，使兄弟重歸于好。3、這些戲都有部分符合人民愿望、反映現(xiàn)實的描繪，但也有不少宣揚了封建道德和迷信思想的地方。《白兔記》《拜月亭》的成就較高。南北合套1、最初南北曲不能出現(xiàn)在同一個套曲里，元中葉以后，成規(guī)逐漸被打破，南戲開始兼用北曲。2、南北合套一般有三種情況：在一個套曲里穿插一兩個北曲的曲牌；用南北合套，將北曲曲牌與南曲曲牌依次相間連成一套；在全劇的多套南曲之間，夾用一出整套的北曲。3、明代以后，雜劇開始吸收南曲音樂，此外明清傳奇也兼用北曲和北套。4、明嘉靖間昆山腔興盛以后，形成南北合流局面。南曲1、南曲是宋元時南方（長江以南，以溫州為中心）戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，盛行于元、明。2、用韻以南方（江浙一帶）語音為準，有平上去入四聲。音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩?fù)褶D(zhuǎn)，以簫笛等伴奏，明代初期也用箏、琵琶等弦索樂器。3、宋元南戲和明清傳奇都以南曲為主。北曲1、北曲是宋元時北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，同南曲相對。2、用韻以中州韻為準，無入聲。音樂用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以彈撥樂器伴奏，有“弦索調(diào)”之稱，亦有鼓、笛者。元雜劇都用北曲。元曲四大家永樂大典戲文三種1、是明代《永樂大典》中搜集的比較可靠的南戲劇本。2、具體有《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》?！稄垺分v的是書生富貴拋棄糟糠妻的故事，類似《趙貞女》?！痘隆分v子弟完顏壽馬與江湖女子王金榜相愛的故事。《小孫屠》中開始出現(xiàn)了南北合套曲。3、體現(xiàn)了早期南戲的特點，具有較高的文學(xué)價值。散曲

1、

中唐時流行社會上的曲子，進過中晚唐，到宋金對立時期，吸收了一些民間興起的曲詞和女真、蒙古等少數(shù)民族樂曲，經(jīng)金末元初文人的介入，形成的一種新的詩歌形式。因為是流傳在北方的散曲，也叫北曲。

2、

散曲包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令是獨立的只曲，原是流行于民間的詞調(diào)和小曲，句調(diào)長短不齊，有一定的腔格。每句都要押韻，且有平上去三聲互葉。其次是沒有雙調(diào)或三疊、四疊的調(diào)。最后，可以在本調(diào)之外加襯字。套數(shù)沿自諸宮調(diào)，是由兩首以上同一宮調(diào)的曲子相聯(lián)而組曲，一般有尾聲且一韻到底。散曲里還有介乎小令和套數(shù)之間的“帶過曲”，由兩或三支曲子按一定的規(guī)律組合起來。

3、

散曲發(fā)展經(jīng)兩個時期，前期作家關(guān)漢卿、馬致遠，風(fēng)格質(zhì)樸自然，有較大社會內(nèi)容。中后期的代表是張可久和喬吉，語言愈來愈工麗典雅。此外還有雎景臣、張養(yǎng)浩和劉時中。

4、

現(xiàn)存散曲多是詠史、述懷、歌唱山林隱逸和了些男女風(fēng)情的作品，也有少數(shù)杰出到重大的社會問題，還有一些寫景詠物的小令，清麗生動。

書會

1、

宋元時戲曲作者、說話人的行業(yè)社團組織。

2、

隨著宋元話本和戲曲的興盛，書會不僅初具規(guī)模，組織也叫嚴密，成員有明確的分工。其特點大致有：一、民間組織；二、它的任務(wù)就是編撰話本、戲曲、曲藝作品；三、它的成員有“先生”、“才人”、“名公”、“老郎”之分，不同的稱謂是伎藝人對編纂者的專稱；四、這些成員出身比較復(fù)雜，有藝人，有下層文人，社會地位低賤是相同的；五、他們的活動場所在同一個勾欄瓦舍里，混跡于諸伎藝人之中便于隨時交流。

3、

這些下層文人編纂的作品具有民間集體創(chuàng)作的鮮明痕跡，帶有世代相傳的顯著烙印。他們的創(chuàng)作在中國戲曲史，小說史上處于承上啟下的重要環(huán)節(jié)。

詩話、詞話

1、

即說經(jīng)，原意是演說佛經(jīng)?！霸娫挕币惑w，王國維在所作“跋”中說：“其稱詩話，非唐、宋士大夫所謂詩話，以其中有詩有話，故此得名?！?/p>

2、

就詩與話的關(guān)系看，話是主體，演說蘊含佛理的故事，詩是一種輔助手段，便于讀者或聽眾加深對故事的理解。

現(xiàn)存的說經(jīng)宋元話本，只有無名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩話》。

平話

1、

是宋元時的講史話本。指以平?？谡Z講述而不加彈唱，作品間或穿插詩詞，只用于念誦，而不施與傳唱。

2、

之所以稱之“平”是強調(diào)講史話本雖然脫胎于史書，而語言風(fēng)格則擺脫艱深的文言而趨于平易。

3、

現(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標(biāo)明平話，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》。

擬話本

1、

明代出現(xiàn)的供案頭閱讀的文人模擬的話本。

2、

因群眾的愛好，書商的大量刊行引起了文人的注意，他們于是對話本編輯加工或模擬話本寫作。

3、

擬話本的體制可分為六個部分：題目、篇首、入話、頭回、正文（包括韻文和散文）、篇尾。

4、

現(xiàn)存最早的擬話本是《清平山堂話本》。

章回小說

1、

由宋元講史話本發(fā)展起來的，是我國古典長篇小說的唯一形式。

2、

元末明初出現(xiàn)了一批章回小說，如《三國志通俗演義》、《殘?zhí)莆宕费萘x》、《平妖傳》、《水滸傳》等，都是時代累積型創(chuàng)作。這批小說的特點是人物和故事的核心是歷史的，內(nèi)容卻是后人創(chuàng)造的。他們篇幅比講史長，明確分成若干卷，每卷分若干節(jié)，每節(jié)前加一個單句的目錄。

3、

明中葉以后，章回小說發(fā)展更加成熟，出現(xiàn)了《西游記》、《金瓶梅》等作品，因為社會生活的豐富，這些章回小說故事情節(jié)更加復(fù)雜，描寫細膩，內(nèi)容上與講史沒有聯(lián)系，只在題材上保持講史的痕跡，小說不分節(jié)，而是明確分成多少回，回目由單句發(fā)展成工整的對句。

三言二拍

1、

天啟年間，馮夢龍在廣泛收集宋元話本和明代擬話本的基礎(chǔ)上，經(jīng)加工編成了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小說集，簡稱“三言”。

2、

此后，擬話本的專集大量出現(xiàn)。凌濛初在“三言”的直接影響下，寫成《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》這兩個擬話本集，簡稱“二拍”。

3、

三言二拍代表明代擬話本的成就。由于擬話本專集的出現(xiàn)，為了便于流傳，明末清初出現(xiàn)很多小說選集，抱翁老人編的《今古奇觀》對三言二拍的流傳有很重要的作用。

明清傳奇

1、

明清時主要的戲曲形式，元時叫南戲，明時開始稱傳奇。

2、

明初，因朱元璋實行嚴酷的文化統(tǒng)治，作品多宣揚封建倫理道德，如邱睿的《五倫全備記》。中葉以后，市民階層崛起，社會文化思想發(fā)生新的變化，戲曲創(chuàng)作也有突破，產(chǎn)生了影響深遠的作家作品，如梁辰魚《浣紗記》，湯顯祖《牡丹亭》等。是我國傳奇創(chuàng)作繁榮時期。

3、

傳奇作家湯顯祖沈璟之間圍繞戲曲的第一要素是什么這一問題發(fā)生論爭，以沈璟為代表的吳江派認為“韻律第一”，以湯顯祖為代表的臨川派認為“詞采第一”，最后湯顯祖勝。清初李漁提出“結(jié)構(gòu)第一”對這一爭論做了總結(jié)。

（吳江派特點：重視音律，宣揚封建倫理，依托神仙、用夢境表述，藝術(shù)上利用和劇中人有關(guān)的事物，追求劇場效果，借戲里的角色開玩笑，在文字上弄巧，語言淺近。

臨川派特點：強調(diào)作品的內(nèi)容，把戲曲詩歌化得趨勢。）

明雜劇

1、

明代的戲曲形式。繼承了元雜劇的傳統(tǒng)，但成就不能比。

2、

明前期的雜劇繼承了元末的傳統(tǒng)，但由于特定時代，思想性不高。雜劇作家多為皇室成員。雜劇特定是神仙道化戲很多，目的性明確，多標(biāo)明韜光養(yǎng)晦的政治態(tài)度。形式上打破了一人主唱一本四折的形式，體制靈活。代表作有朱有燉《誠齋樂府》。

3、

后來的雜劇創(chuàng)作取得新的成就，如康海《中山狼》，徐渭《四聲猿》等，影響深遠。

臨川四夢

1、

明代戲曲家湯顯祖的代表作，分別是《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》和《牡丹亭》。因其都是通過神靈感夢展開故事情節(jié)，故稱“臨川四夢”。

2、

《邯鄲記》取材于沈既濟《枕中記》，通過盧生成為權(quán)臣的過程對封建社會的富貴尊榮，誠信作無情的揭露。《南柯記》取材李公傳《南柯記》，講封為打過的南柯太守，后封左丞相，走向?qū)?quán)，最后被人參奏遣送回家，夢醒時知道是南柯一夢?！蹲镶O記》取材于蔣舫的《霍小玉傳》，霍小玉被盧太守陷害，李毅用情不專，在黃衫客的幫助下與李毅重歸就好?！赌档ねぁ穭t表現(xiàn)的是對愛情的徒然渴望。

3、

作者借作品表現(xiàn)了作者的理想或?qū)ΜF(xiàn)實的諷刺，對當(dāng)時的戲曲作出杰出的貢獻。

臺閣體

1、

明永樂，弘治前后，詩壇上出現(xiàn)的“三楊”為代表的“臺閣體”詩派。楊士奇、楊榮、楊溥，因其先后官至大學(xué)士，故稱“臺閣體”。

2、

詩歌的內(nèi)容均歌功頌德、粉飾太平。風(fēng)格號稱詞氣安閑，雍容典雅，其實陳陳相因，極度平庸乏味。

3、

在詩壇流行了一百年左右。

茶陵派

1、

明前期的一個詩歌流派，以李東陽為領(lǐng)袖。

2、

李東陽是從臺閣體到前后七子的過度人物，強調(diào)宗法杜甫，更多是從音調(diào)、法度著眼。

3、

對前后七子有明顯的影響。

前后七子

（一）

前七子

1、

明中期正德年間，對政治生活不滿，進而對“臺閣體”粉飾太平的文風(fēng)加以反撥的詩人。

2、

李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿，代表人物李何。

3、

前七子以復(fù)古為號召，相互唱和，他們的復(fù)古主張是“文必秦漢，詩必盛唐”。

（二）后七子

1、嘉靖年間出現(xiàn)的以李攀龍、王世貞為領(lǐng)袖的后七子，掀起復(fù)古高潮。

2、還有徐中行、梁有譽、宗臣、謝榛、吳國倫，后七子完全繼承了前七子的復(fù)古主張。

（三）共同點

強調(diào)學(xué)習(xí)古文詩歌的形式，復(fù)古走向守舊和擬古。追求形式美，模仿杜甫。反對程朱理學(xué)反對以文明道，詩中論理。

（四）評價

批判了臺閣體，誘導(dǎo)文人鉆進故事堆，以仿古人散文形式為追求。有模仿痕跡，實踐比理論遠。唐宋派嘉靖時期，作為前后七子反對派出現(xiàn)的文學(xué)派別。有王慎中、唐順之、歸有光、茅坤等，因他們更自覺提倡唐宋古文故稱“唐宋派”。文學(xué)主張上，提出了初步的文學(xué)發(fā)展觀，無明確的綱領(lǐng)。認為任何時代的文學(xué)都有其自身價值，學(xué)習(xí)秦漢文章應(yīng)從唐宋文開始；反對字句模擬古人，主張積極汲取古人的文學(xué)營養(yǎng)時要有自己獨特的面貌。公安派萬歷間，猛烈反對前后七子的流派。以公安三袁—袁崇道、袁宏道、袁幾道為代表。文學(xué)主張上，（1）提出了徹底的文學(xué)發(fā)展觀，堅決反對貴古賤今。（2）提出了綱領(lǐng)性的口號：獨抒性靈，不拘格套。（3）文必貴質(zhì)，提出文學(xué)要有自己的東西，反對復(fù)古派的模擬。（4）重視小說和戲文的價值。文學(xué)主張具有明顯的歷史進步性，用“小品文”表現(xiàn)自己的理論主張，肅清了復(fù)古派的不良影響。竟陵派以鐘惺、譚元春為代表的詩派。反對擬古主義，主張獨抒性靈。選《詩歸》，目的在“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種“幽深孤峭”的風(fēng)格，形式主義走向極端。復(fù)社1、明末以婁東二張—張溥、張采為首的文學(xué)派別。2、文學(xué)上主張復(fù)古，推崇七子。但現(xiàn)實的斗爭多使他們改變了風(fēng)格，寫下慷慨激昂、光輝燦爛的愛國主義作品。3、張溥《五人墓碑記》記錄和閹黨的斗爭。幾社1、陳子龍、夏允彝、徐孚遠、王光承等結(jié)“幾社”，與“復(fù)社”呼應(yīng)。2、以復(fù)興古學(xué)為號召，企圖挽救明王朝的危機。3、夏完淳《土室馀論》、《獄中上母書》。昆山腔南戲在全國流行，衰退過程中與各地方言結(jié)合，形成了四種聲腔劇種。分別為昆山腔、弋陽腔、余姚腔和海鹽腔。后昆山腔逐漸取代其他三腔。由地域性向全域性發(fā)展。2、顧堅和魏良輔先后對昆山腔進行改革。經(jīng)魏良輔改革的昆腔，集中體現(xiàn)了南曲輕柔婉轉(zhuǎn)的特點，同時保存了部分北曲的激昂慷慨的聲腔。3、它的伴奏樂器兼用簫管和琵琶、月琴等弦樂。4、梁辰魚的《浣紗記》是首先用經(jīng)過魏良輔改進的昆腔演唱的傳奇戲，對昆腔起了很大的作用。雅部花部1、乾隆年間的一種文學(xué)現(xiàn)象。2、當(dāng)時，昆山腔逐漸衰落，但因其有嚴格的音韻，屬于陽春白雪，市民階層因為文化的限制，能欣賞的很少，此時一種新的文體產(chǎn)生——花部。雅部是乾隆時興起的地方戲，平仄音韻更加靈活，受到市民的歡迎。3、此時出現(xiàn)了一些重要的作家作品，如蔣文銓《冬青樹》，楊潮歡《迎風(fēng)閣》等。蘇州派戲曲作家1、明末清初蘇州出現(xiàn)的以“李玉”為代表的作家群體。李玉是最多產(chǎn)、名譽最高的作家。此外還有朱素臣、朱良卿、畢萬后、葉雉斐等。2、李玉，一笠庵四種曲。3、李玉、朱素臣、畢萬后和葉雉斐共同創(chuàng)造《清忠譜》，暴露了以魏忠賢為首的反動統(tǒng)治集團禍國殃民的罪惡，歌頌了周順昌等東林黨人的正義斗爭?！肚逯易V》是我國戲曲史上第一部“事具按實》的歷史戲，對《桃花扇》等劇有影響。一人永占1、清初戲曲作家李玉在明末時的最著名的作品，即《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團圓》《占花魁》。2、《一捧雪》寫嚴世蕃為謀取玉杯“一捧雪”陷害莫懷古的故事，《占花魁》本事處于擬話本《賣油郎獨占花魁》保留了原著的情節(jié)和主題，反映社會內(nèi)容更加廣闊?！度双F關(guān)》寫桂薪的忘恩負義《永團圓》寫江納的貪富欺貧。3、作品對人物有細致的描繪，揭露了封建社會的黑暗，描寫了統(tǒng)治階級丑惡的精神面貌。南施北宋1、清初較早的詩人宋琬和施閏章。宋琬的詩中感傷憂患之作比較多，五言古歌行寫的比較好，風(fēng)格磊落剛健。施閏章長于五言詩，寫景抒情，接近王維、韋應(yīng)物等。格調(diào)說1、乾隆時期出現(xiàn)的以沈德潛為代表的詩歌流派。2、沈德潛早年以詩論和選家著名。他主張詩人“立言”，在態(tài)度上，必須“一歸于溫柔敦厚”、“怨而不怒”；方法上，講求比興、蘊蓄、不能發(fā)露。3、他講究意高、律清，學(xué)習(xí)唐人辨聲韻。他的詩選《唐詩別裁》、《古詩源》體現(xiàn)詩的觀點。4、這些詩指陳得失，辨析源流，其了一定的流傳和借鑒古典詩歌的作用。神韻說1、康熙后期出現(xiàn)的以王士禎為代表的詩歌流派。2、他論詩以神韻為宗，大抵出于嚴羽“妙悟”、“興趣”之說，而以“不著一字，盡得風(fēng)流”為詩的最高意境。3、王士禎推崇王維，選錄王維以下四十二人的詩為《唐賢三昧集》。4、王士禎的詩對于糾正專學(xué)盛唐的膚廓、晚唐的縟麗和宋人的以議論學(xué)問為詩的偏向起了一定的作用。但他強調(diào)神韻，容易流為空調(diào)；過求典雅，反致淹沒性靈。性靈說1、乾隆時期出現(xiàn)的以袁枚為代表的詩歌流派。2、袁枚論詩倡導(dǎo)“性靈說”，主張詩寫“性情”。因此他的詩歌別具一種清新靈巧的風(fēng)格。3、袁枚論詩受明末“公安派”的影響，但他的立論比“公安派”要具體、系統(tǒng)的多。4、對當(dāng)時的擬古詩風(fēng)，起很大的沖擊作用。肌理說乾隆時期出現(xiàn)的以翁方綱為代表的詩歌流派。論詩主張“肌理說”，認為“