中國電影及張藝謀大紅燈籠高高掛課件

中國電影簡史及張藝謀作品

中國電影簡史一、第一代導演（二十世紀一二十年代）

張石川二、第二代導演（二十世紀三四十年代）

蔡楚生《漁光曲》《一江春水向東流》

吳永剛《神女》（一位母親的遭遇，阮玲玉主演）

袁牧之《馬路天使》（一群小人物的生活，趙丹、周旋主演，歌曲《天涯歌女》膾炙人口）

費穆《小城之春》三、第三代導演（解放后—1966年）

成蔭《西安事變》水華《傷勢》

凌子風《駱駝祥子》

謝晉《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》四、第四代導演（文革后—82或84年）

吳貽弓《城南舊事》

王啟明、孫羽《人到中年》

吳天明《老井》謝飛《湘女蕭蕭》《本命年》《香魂女》《豪門驚夢》五、第五代導演（82或84年—92年）

陳凱歌《黃土地》1984、《大閱兵》1985、《孩子王》1987、《霸王別姬》1993、《風月》1995、《荊柯刺秦王》1998

田壯壯

《盜馬賊》1986、《藍風箏》1993

吳子牛

《歡樂英雄》、《陰陽界》、《大磨房》

李少紅

電影《血色清晨》1990、《四十不惑》1992電視劇《大明宮詞》、《人間四月天》、《橘子紅了》

霍建起《那山·那人·那狗》1999、《暖》2003張藝謀

張藝謀及其電影一、張藝謀概況

1951年11月14日生于

西安

1968年初中畢業(yè)后在陜西乾縣農(nóng)村插隊勞動，后在陜西咸陽國棉八廠當工人。

1978年入北京電影學院攝影系學習。

1982年畢業(yè)后任廣西電影制片廠攝影師。

攝影：《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》

演出：《老井》、《古今大戰(zhàn)秦俑情》

導演：

1987：《紅高粱》1990：《菊豆》1991：《大紅燈籠高高掛》1992：《秋菊打官司》1994：《活著》1995：《搖啊搖，搖到外婆橋》1998：《一個都不能少》1999：《我的父親母親》2000：《幸福時光》2002《英雄》2003《十面埋伏》

2005《千里走單騎》

2006《滿城盡帶黃金甲》二、傳統(tǒng)題材作品

以《大紅燈籠高高掛》為例

2003年8月7日北京天橋劇院座無虛席,由張藝謀導演的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》修改版再次掀起芭蕾熱潮。

足尖上的《大紅燈籠高高掛》也有極強的藝術(shù)魅力張藝謀滿面春風觀看首場演出蘇童：著名作家小說創(chuàng)造了華語的驕傲，著有200多部小說，江蘇省作協(xié)副主席。主要作品：《大紅燈籠高高掛》《紅粉》《米》《離婚指南》《茉莉花開》等

返回（三）、作品內(nèi)涵：1、冰冷的大家庭的老規(guī)矩的可怕力量（秩序??？規(guī)矩！？王法?。浚?、男權(quán)體制下爺們兒的猖狂與萎縮(想干什么就是什么；始終沒有正面面對鏡頭）3、庭院里的女人的你爭我斗4、點燈--滅燈--封燈的程式代表著權(quán)力的施用與對人的精神控制

(《大紅燈籠高高掛》一方面對中國傳統(tǒng)社會的家庭結(jié)構(gòu)進行了批判，一方面也繼承了部分魯迅對中國社會黑暗勢力的恐怖手段描畫。)

在陳府獲得點燈（及相應的捶腳）的機會，便意味著受寵和得到尊重

即如卓云對頌蓮所說的：“以后你要是能天天點燈捶腳，在陳家，你就想怎么著就怎么著?！?/p>

6、庭院里的人性扭曲：

（1）、四姨太：新思想萌芽、強勢、被同化、又一個繁漪。（內(nèi)部亂倫的苗頭）（2）

、三姨太：兒子膝下的女人、自找樂子自我慰籍。（外部濫情的實情）（3）

、二太太：被迫變成毒蛇的女人，可怕，同樣可憐。（4）

、大太太:自稱“老古董”女人們的管家，競爭中的弱勢，無奈無助、麻木。（5）

、丫頭（燕兒）：深閨中的青澀春夢，被利用的棋子，同樣是犧牲品。（6）

、老爺：堂而皇之的大流氓（中國傳統(tǒng)的皇帝與時下部分男人的行為）反思：祖宗和男人是秩序，女人是衣服？（中國家庭男人為強勢的傳統(tǒng)）女人什么時候變得如此讓人恐懼？（家庭對女人心性的改變）當下家庭面臨的危機？（外情；代孕）

（四）、精彩圖片回放

封建勢力滅殺人性和生命

退學的女大學生象林黛玉進大觀園一樣，嫁到了豪門大院，一步步觀察著這個財物豐腴的家族。

一部關(guān)于恐懼的電影：封閉的庭院——恐怖的家庭結(jié)構(gòu)、封建傳統(tǒng)和無理可怕的男權(quán)體制。庭院深深深幾許！火熱的燈光與火紅的色調(diào)意味著幸福和甜蜜？

大紅燈籠這個中國傳統(tǒng)的象征物體，不是代表著希望，而是暗喻了被控制著的人性和權(quán)力人物的存在。

傳統(tǒng)音樂、中醫(yī)足療這等優(yōu)雅、安閑之事物也只是控制人的體面手段。影片的老爺一直沒有出現(xiàn)正臉，仿佛沒有存在，但一旦出現(xiàn)問題的時候，背后的黑暗勢力就發(fā)揮作用。

《雷雨》似的尷尬和無奈無處不在（五）小結(jié)：

1、傳統(tǒng)題材的作品曾經(jīng)是張藝謀的主打歌曲，并獲得了較大成績。再如：《紅高粱》

2、傳統(tǒng)題材的作品往往是對歷史進行重新省視，通過再現(xiàn)歷史、甚至大膽的改造歷史，來反思歷史問題。類似的作品還有：《古今大戰(zhàn)秦俑情》、《神話》、《尋秦記》

三、農(nóng)村題材的作品《秋菊打官司》

張藝謀、鞏俐親密合作時期的經(jīng)典作品，曾榮獲第49屆威尼斯電影節(jié)最佳影片“金獅獎”，鞏俐亦藉此首次戴上了國際電影節(jié)最佳女主角桂冠。主題：法律與人情與面子在農(nóng)村、農(nóng)民心中的沉淀和沖突及其在秋菊身上的體現(xiàn)。風格：該片是導演張藝謀首次改變精雕細琢的美學路線，深入農(nóng)村以紀實片風格拍攝的一部鄉(xiāng)土影片，本片大量采用真正的農(nóng)民和警察演出，并且有很多鏡頭采用偷拍方式完成，效果生動逼真。演出：鞏俐洗凈鉛華，挺著個大肚子的演出十分精彩。非職業(yè)演員的本真特色。此類作品再如：關(guān)注農(nóng)村教育問題的《一個都不能少》。四、古裝戲與轉(zhuǎn)型期作品

（一）、先以《英雄》為例

1、成功之處：（1）、情節(jié)完整：講故事的方式，雖然不是首創(chuàng)，但這種敘事方式很特別。（2）、場面宏大：特別是箭陣（3）、畫面精美：如同《十面埋伏》

（4）

、色彩運用巧妙：

整個影片包含三個故事，三個故事又有三種相應的顏色。

第一種色調(diào)的色彩：紅

這是無名給秦王編造的殘劍飛雪的故事，因為這根本是編造的，紅色的基調(diào)反映出無名心中的躁動；而紅色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦。

第二種色調(diào)的色彩：藍

這是秦王發(fā)現(xiàn)了無名真實的意圖時，心態(tài)依然能保持平穩(wěn)，英雄惜英雄時所想象的完美的殘劍飛雪的故事；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲。

第三種色調(diào)的色彩：白

白色出現(xiàn)在事情發(fā)展的真相上。黑色從影片的開始、秦宮的面對、無名長空的決戰(zhàn)一直到無名的結(jié)局幾乎貫穿影片。黑色告訴我們這種顏色下的故事沒有感情色彩，是真實的，至少是影片中的真實。

（5）、商業(yè)炒作：事前的保密、事后的超級炒作。2、不足之處：（1）、主題：虛構(gòu)出了一種所謂的最高理想：天下，讓中國歷史上著名的暴君秦王羸政說出了“和平”二字；讓有滅國之仇的殘劍、無名為了一個虛無的“天下”放棄了刺秦，無名還因此將自己獻上了秦王的祭壇。而張藝謀的這種詮釋英雄的方法既不符合影片中描繪，又不符合那個時代的背景，甚至于也算不上一種現(xiàn)代的思想：在那個時代，六國的國君和他們的人民和人民中間生長出的英雄們，無不痛恨秦王蠃政的滅國之恨和殘民以逞，秦將白起曾坑降卒十成！就是秦滅六國后，這個嬴政還是修長城、建驪山，整個國家?guī)谉o男丁，為此，這個朝代僅維持了二三十年就陳勝、吳廣起義的紛紛義旗下滅亡。

而就是現(xiàn)代，國家和民族的利益仍是高于一切的，而那個虛無的“天下”不可能被人們接受，我們?yōu)榱恕疤煜隆钡暮推绞遣皇亲屆绹藖斫y(tǒng)治呢？因為美國人畢竟是最強大的、最講民主的國家?。?）、人物性格單薄、有些對白太過幼稚和生硬。（3）、影片中的中國文化，表現(xiàn)得太刻意、太牽強，過渡生硬，與情景融和得不夠。（4）、內(nèi)涵略淺：再如《十面埋伏》

（二）、再談談《滿城盡帶黃金甲》1、成功的選題2、中國傳統(tǒng)文化的滲透（倫理；規(guī)矩）3、武打場面(天福館驛實景）鞏俐摘取威尼斯影后之作-《秋菊打官司》

中國電影第一人張石川先生，35年的歷程，他編導了156部影片，這在中國電影史上是絕無僅有的。中國電影史上，第一個導演藝術(shù)家，第一個電影事業(yè)家，第一個電影企業(yè)家。

執(zhí)導：第一部故事片《難夫難妻》；第一部有聲片《歌女紅牡丹》；第一部武俠片《火燒紅蓮寺》；第一部反帝片《黑藉冤魂》；第一部勞工片《勞工之愛情》；第一部體育片《二對一》等等

創(chuàng)辦：“明星影片公司”（毀于戰(zhàn)火）《明星月刊》返回

蔡楚生(1906—1965)走過的是一條現(xiàn)實主義、電影民族化的藝術(shù)創(chuàng)造道路。他編導的影片大都深刻地揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊中國的社會、統(tǒng)治階級的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來。他導演的影片藝術(shù)特色鮮明，故事曲折動人，有頭有尾，人物性格刻劃細膩入微，內(nèi)涵豐富，從多側(cè)面表現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的倫理道德。蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》(與鄭君里合導)。這兩部影片都分別創(chuàng)造了三、四十年代國產(chǎn)影片最高上座紀錄。特別是《一江春水向東流》非常典型的體現(xiàn)了他善于動用電影藝術(shù)的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發(fā)，采取對比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨特藝術(shù)風格。這部史詩式的影片有著遼闊的社會背景，事件紛繁，人物眾多，關(guān)系復雜，時間跨度大。但影片脈絡清楚，層次分明，首尾呼應默契，時空轉(zhuǎn)換不露痕跡。這是蔡楚生嫻熟地運用我國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技巧所獲得的良好藝術(shù)效果。特別是他吸收章回小說及戲曲展開情節(jié)的手法，并運用電影蒙太奇手段用交叉和對比相結(jié)合的形式，在同一時間下轉(zhuǎn)換空間，使之情節(jié)步步展開，直至高潮結(jié)局。蔡楚生編導的影片深為中國廣大觀眾所喜愛，在中國電影史上占有重要的地位。

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