鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的繼承和發(fā)展

鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的繼承和發(fā)展

[摘要]中國(guó)古琴曲以其獨(dú)有的藝術(shù)魅力，千百年來(lái)一直在我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的圣殿中占據(jù)著重要地位。把傳統(tǒng)古琴曲改編、移植到鋼琴上進(jìn)行演奏，無(wú)疑是其藝術(shù)演奏的一種嘗試，不僅承載了古琴音樂(lè)的藝術(shù)魅力，而且以立體化的多聲部思維方式將我國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出來(lái)，形成了鮮明的藝術(shù)特色，鋼琴改編曲《梅花三弄》便是其中的精品。

[關(guān)鍵詞]鋼琴曲梅花三弄繼承發(fā)展

目錄

引言

一、《梅花三弄》的創(chuàng)作背景

二、鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的繼承

（一）對(duì)創(chuàng)作技法的繼承

（二）對(duì)審美意境的繼承

三、鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展

（一）節(jié)拍速度的體現(xiàn)

（二）調(diào)性上的變奏

（三）民族化和聲的體現(xiàn)

四、鋼琴改編曲《梅花三弄》演奏體會(huì)

（一）音色的處理

（二）節(jié)奏的處理

（三）踏板的運(yùn)用

結(jié)論

致謝語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

引言

在我國(guó)傳統(tǒng)文化之中，毫無(wú)疑問(wèn)，其中最明亮的珍珠便是傳統(tǒng)音樂(lè)文化，而這顆璀璨的明珠更是成為當(dāng)代作曲家進(jìn)行創(chuàng)作與改編的源泉，其中有不少的傳統(tǒng)音樂(lè)被改編為鋼琴曲，這些改編的曲目不僅被廣大的人們?nèi)罕娝矏?ài)、歡迎，更是許多高等師范院校的授課教材與必修曲目，其中的一首代表作是王建中先生改編的鋼琴曲目《梅花三弄》。鋼琴改編曲《梅花三弄》原作是古琴曲《梅花三弄》為基礎(chǔ)，在尊重原曲的前提下，王建中先生從鋼琴曲另一個(gè)方面表現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的神韻。

一、《梅花三弄》的創(chuàng)作背景

《梅花三弄》又名為《玉妃引》或《梅花引》，它是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中少見(jiàn)的佳作，與《陽(yáng)春白雪》、《胡笳十八拍》、《廣陵散》等并稱為十大古曲。據(jù)史料記載，《梅花三弄》最早的時(shí)候是由東晉時(shí)期的桓伊所奏的一首笛曲，而到了唐代，又有著名的古琴大師顏師古改為同名的古琴曲，流傳至明代，朱權(quán)又把《梅花三調(diào)》改名字為《梅花三弄》并收錄進(jìn)《神奇秘譜》之中。這首古琴曲采用借物詠懷的手法，通過(guò)對(duì)梅花的潔白、芬芳、耐寒等特征的描述，來(lái)歌頌?zāi)切┤缑坊ㄒ粯泳哂懈呱泄?jié)操的人。之所以成為《梅花三弄》，是因?yàn)檫@首曲子從音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)講，使用了循環(huán)再現(xiàn)的創(chuàng)作手法，整段主題前后被重復(fù)了三次，才有《三弄》之名。到了1973年，這是一個(gè)特殊、動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，王建中先生便是在“文化大革命”期間，以古琴曲《梅花三弄》中梅花的那種高貴品行為基礎(chǔ)，結(jié)合毛澤東的《詠梅》一詞，改編完成了鋼琴曲《梅花三弄》。

二、鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的繼承

（一）對(duì)創(chuàng)作技法的繼承

五聲調(diào)式是中國(guó)的民族調(diào)式，是用五個(gè)音“宮、商、角、徵、羽”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，民族調(diào)式中還加入偏音的六聲、七聲調(diào)式，《梅花三弄》是一首純粹以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的旋律，作品中梅花主題的三次出現(xiàn)，調(diào)式分別在F宮、E宮、#F宮上，在鋼琴上進(jìn)行多次調(diào)性的變化，豐富了琴曲中調(diào)性的單一化，展示了鋼琴十二平均律所造成的轉(zhuǎn)調(diào)的自由性，同時(shí)，五聲調(diào)式的民族韻味又貫穿其中，作曲家在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了鋼琴多聲思維的特點(diǎn)，加入了多聲部的寫(xiě)作手法和豐富的織體，使得民族化的音調(diào)具有更豐富的表現(xiàn)力。多聲織體的寫(xiě)法也體現(xiàn)出王建中的創(chuàng)作特點(diǎn)，加入了更多五聲調(diào)式以外的附加音、調(diào)式外音，使五聲調(diào)式更加富有充實(shí)感和立體感，在新穎的同時(shí)又不失民族韻味，王建中以扎實(shí)的創(chuàng)作功底展示了五聲調(diào)式也具備寬廣的多聲寫(xiě)作。

古琴是我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器之中的典范，最能體現(xiàn)出我國(guó)深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)底蘊(yùn)與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的魅力。鋼琴改編曲《梅花三弄》借鑒古琴音樂(lè)，利用鋼琴語(yǔ)言的立體化、多聲化，在借鑒、繼承、吸收古琴樂(lè)曲傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法的同時(shí)，更加注意了對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化的繼承和發(fā)展。

毫無(wú)疑問(wèn)，王建中先生根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編的鋼琴曲是成功的，但是與古琴曲相比，二者仍有些異同點(diǎn)。在意境反映方面，藝術(shù)作品中可以理解為情與景的融合，情景交融的方式具有抒情含蓄、意在言外的特色，這種境界在鋼琴改編曲《梅花三弄》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，王建中先生把古琴曲《梅花三弄》的意境巧妙地與毛澤東《詠梅》這首詞的意境結(jié)合在一起，鋼琴曲在古琴曲《梅花三弄》旋律的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)并發(fā)揮了原曲的藝術(shù)內(nèi)容，以豐富的鋼琴織體將原曲的精神內(nèi)涵作了更進(jìn)一步的闡釋，這一點(diǎn)是非常成功的。

改編曲《梅花三弄》雖然在循環(huán)體曲式、雙主題、四插部、引子、尾聲等段式結(jié)構(gòu)基本保留了古琴曲的原作特點(diǎn),但是針對(duì)鋼琴?gòu)椬嗪捅憩F(xiàn)力與古琴差距很大,所以對(duì)原曲作了適應(yīng)新內(nèi)容需要的編排,運(yùn)用鋼琴這一樂(lè)器寬廣的音域，豐富的和聲和復(fù)調(diào)手法,創(chuàng)造了新的鋼琴化織體,使整首作品曲既保留了原曲的審美意韻和文化精髓，又加以發(fā)展和創(chuàng)新，這就是王建中獨(dú)特的創(chuàng)作思維和寫(xiě)作手法。我們?cè)谘葑嗤踅ㄖ凶髌返臅r(shí)候，應(yīng)該注意對(duì)他寫(xiě)作手法的理解和掌握，正確的表達(dá)作者的意圖，例如在演奏旋律，尤其是多音旋律時(shí)，注意指法和手腕的運(yùn)用，這和西洋大小調(diào)的作品彈奏是有很大不同的，在模仿古琴音色的部分，要注意踏板的正確使用，觸鍵、音色的細(xì)膩處理和控制，“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”應(yīng)該是彈奏中國(guó)作品的原則，我們要追求的是：彈出意境、彈出韻味。

（二）對(duì)審美意境的繼承

我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲創(chuàng)作講究氣韻與意境，“氣韻”是中國(guó)音樂(lè)審美中的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)，“氣”是指中國(guó)文化特有的氣脈、氣感，是指形象鮮明生動(dòng)；“韻”是指意味悠長(zhǎng)含蓄。鋼琴曲改編《梅花三弄》所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)內(nèi)容與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美巧妙地融合在一起，它把古琴曲所強(qiáng)調(diào)的那種“氣韻”，通過(guò)鋼琴那獨(dú)特的立體化、多聲思維形式表現(xiàn)出來(lái)。

經(jīng)過(guò)了改編的鋼琴曲《梅花三弄》，必然會(huì)失去某些原貌，不再是標(biāo)準(zhǔn)的原汁原味。但是，與此同時(shí)它又增添了新的審美情趣，否則就沒(méi)有改編的必要。而增添的，正是鋼琴所獨(dú)有的審美意蘊(yùn)。改編并非對(duì)原曲簡(jiǎn)單的移植，它傾注了作曲家的創(chuàng)造性活動(dòng)，在不同的層面給原曲增添了新的審美因素，使其具有新的韻味和審美價(jià)值。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)造實(shí)踐中，如何使形式與內(nèi)容完美結(jié)合，用鋼琴這一外來(lái)樂(lè)器表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格，在鋼琴音樂(lè)中體現(xiàn)民族氣質(zhì)是作曲家和鋼琴家在中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)造與演奏中孜孜以求的。

中國(guó)鋼琴改編曲是作曲家們探索民族風(fēng)格表現(xiàn)民族神韻的首選途徑。華夏文化有著悠久的歷史，但要指出的是，拓寬審美價(jià)值是在自己堅(jiān)實(shí)的民族文化基礎(chǔ)為根基，運(yùn)用與體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，借鑒吸收戲曲，繪畫(huà)，哲學(xué)來(lái)解釋，這樣才能使鋼琴音樂(lè)真正地融入中國(guó)文化成為真正意義上的中國(guó)鋼琴藝術(shù)。正如曲頸琵琶自東晉傳入我國(guó)，經(jīng)過(guò)200年的努力，到隋代就匯入中國(guó)音樂(lè)，成為我國(guó)人民喜歡的樂(lè)器。同樣鋼琴在中國(guó)發(fā)展的歷程也是如此，而以儒道哲學(xué)，儒道美學(xué)為準(zhǔn)則的民族傳統(tǒng)音樂(lè)則構(gòu)成中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化形成與發(fā)展的基礎(chǔ)，并使中國(guó)的鋼琴作品具有其自身的獨(dú)特的審美價(jià)值。

三、鋼琴曲《梅花三弄》傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展

（一）節(jié)拍速度的發(fā)展

《梅花三弄》這首作品雖然取材自古琴曲，但并非單純的對(duì)古琴音響的模仿。在力度的運(yùn)用上更加顯現(xiàn)出鋼琴曲的特色，因而體現(xiàn)出了與原古琴曲不同的力度變化。在這首作品中，為了發(fā)揮鋼琴的巨大表現(xiàn)力，在力度范圍上予以擴(kuò)大。鋼琴曲《梅花三弄》運(yùn)用2/4、3/4拍子的交替來(lái)體現(xiàn)樂(lè)曲節(jié)拍上變化，但《梅花三弄》中更多的是注重了演奏速度的變化，其通過(guò)不同的演奏速度來(lái)體現(xiàn)樂(lè)曲的變化與發(fā)展。在鋼琴曲《梅花三弄》中三次主題的呈示都運(yùn)用了較輕的力度，但與之相比較的各插部則呈現(xiàn)出更加豐富的力度變化，特別是在主題第三次呈示之后，樂(lè)曲的第二主題被充分展開(kāi)，在高潮部分其力度的變化則完全是鋼琴化的力度表現(xiàn)。

鋼琴改編曲《梅花三弄》開(kāi)始的部分在速度方面較慢，在低沉而緩慢的旋律中進(jìn)行，一個(gè)音占據(jù)一拍，他將表現(xiàn)空曠的低音區(qū)與明亮的高音區(qū)的和弦結(jié)合在一起，使得梅花孤傲的欺雪凌霜的形象十分生動(dòng)地出現(xiàn)在聽(tīng)眾面前；旋律行進(jìn)至第二部分，在氣氛上與開(kāi)始部分相比略顯活躍，王建中先生在鋼琴那極其寬廣的音域中開(kāi)始了低音音區(qū)的對(duì)比，在輕盈觸鍵下的鋼琴演奏中，梅花那種孤傲的性格被成功樹(shù)立起來(lái)，更表現(xiàn)出了一種淡雅的美感；進(jìn)入樂(lè)曲的第三個(gè)部分，彈奏的速度比第二部分更為活躍、有力，在原音域之上高了一個(gè)八度的彈奏中，在高與低、強(qiáng)與弱的音樂(lè)對(duì)比之中，鋼琴以其獨(dú)特的剛硬的音質(zhì)與豐滿的織體功能，通過(guò)明快的節(jié)奏與流暢的旋律，形象地表現(xiàn)出梅花迎風(fēng)而立的不屈形態(tài)，充滿了冰天雪地中傲然天地的動(dòng)感美；旋律進(jìn)入樂(lè)曲的第四部分，在速度上稍做穩(wěn)定，在連續(xù)、快速的三十二分音符進(jìn)行的十連音中，樂(lè)曲再一次展現(xiàn)出了梅花傲雪、怒放的堅(jiān)毅形象；第五部分的彈奏速度比較快，此時(shí)的情感也顯得熱烈，低音聲部的旋律與右手中那快速的旋律共同進(jìn)行，高低聲部交織在一起不斷前進(jìn)，在連續(xù)而堅(jiān)定有力的旋律進(jìn)行中，梅花此時(shí)的形象終于被推向頂峰；樂(lè)曲的最后一段，也就是第六個(gè)部分，樂(lè)曲的彈奏速度開(kāi)始減慢，之后轉(zhuǎn)變?yōu)闃O度緩慢，使人覺(jué)得仿佛意猶未盡，這段旋律極大地表現(xiàn)出了梅花那種淡泊、寧?kù)o的美質(zhì)與超凡不俗的氣度，在力度上由mp—ppp中弱至極弱，使人聯(lián)想到梅花那飄然超脫的古雅境界。

（二）調(diào)性上的發(fā)展

改編曲《梅花三弄》仍然延用了古琴原作的多段體結(jié)構(gòu)，與原作不同的是：古琴曲《梅花三弄》是在同一調(diào)性內(nèi)作的不同變奏，而改編曲《梅花三弄》是在不同調(diào)性上作的變奏。第一主題“梅花”主題的三次出現(xiàn)分別在F宮、E宮、#F宮上進(jìn)行的，期間包括一個(gè)引子和兩個(gè)插部。三次主題的出現(xiàn)分別在三個(gè)不同的音區(qū)，主題部分音樂(lè)的進(jìn)行從緩慢變得緊湊，梅花主題從輕盈的靜梅，慢慢隨音樂(lè)推進(jìn)到風(fēng)中的動(dòng)梅。第二主題“斗雪”主題的兩次出現(xiàn)分別在#F宮和F宮上，包括兩個(gè)插部和一個(gè)尾聲。這段描寫(xiě)的是梅花不畏嚴(yán)寒、不屈不饒的斗雪精神。較第一主題，速度比較急促，力度比較強(qiáng)勁，把全曲推向最高潮。尾聲部分節(jié)奏又變得緩慢，表現(xiàn)的是戰(zhàn)勝了風(fēng)雪的梅花依然芳香怡人，全曲最后落在徵音上結(jié)束，給聽(tīng)者的感覺(jué)是意猶未盡，引發(fā)無(wú)限的遐想。

（三）民族化和聲的發(fā)展

在鋼琴曲《梅花三弄》旋律創(chuàng)作中，王建中先生將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的單線條旋律結(jié)構(gòu)概念，與歐洲古典時(shí)期的縱向和聲為主旋律結(jié)構(gòu)相結(jié)合，運(yùn)用了和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位等手段。我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)在這首鋼琴曲中得到了很好地體現(xiàn)。

(l)三度結(jié)構(gòu)性和聲

三度結(jié)合是歐洲大小調(diào)體制的傳統(tǒng)和聲的基本構(gòu)成原則,尤其三和弦是許多時(shí)代音樂(lè)作品中使用率很高的和聲。作曲家運(yùn)用三度疊置的和聲同民族風(fēng)格的曲調(diào)結(jié)合,需要進(jìn)行一些變化和創(chuàng)新。為了使和聲音響適應(yīng)民族審美習(xí)慣和旋律調(diào)式特點(diǎn),在傳統(tǒng)的歐洲功能和聲基礎(chǔ)上融入民族和聲因素,使用省略音、替代音等方式“弱化”三度疊置和弦中的調(diào)式偏音,形成省略音和弦、替代音和弦。《梅花三弄》中用到附加二度的三和弦。

(2)五聲性和聲

我國(guó)各民族的民間多聲部音樂(lè)中也存在著和聲因素,但沒(méi)有形成完整的和聲應(yīng)用體系。從旋律與和聲的相互關(guān)系來(lái)說(shuō),五聲性和聲結(jié)構(gòu)由五聲旋律所產(chǎn)生,同時(shí)也是在五聲性調(diào)式音列的基礎(chǔ)上縱橫共生體的一種類(lèi)型,它的橫向進(jìn)行是五聲旋律,縱向結(jié)合是五聲性和聲結(jié)構(gòu),縱橫結(jié)合自然貼切,沒(méi)有生硬牽強(qiáng)之感。五聲旋律的各音,都能相互結(jié)合成為各種音程以及各種三音和弦、四音和弦、五音和弦。從這些和弦的結(jié)構(gòu)來(lái)看,其中包含了三和弦、七和弦等形態(tài),但并非由三度疊置的原則構(gòu)成。其他和弦結(jié)構(gòu)形態(tài),也并非屬于代替音或附加音的處理方法。和弦中的大二度、小七度等音程不作為需要解決的不協(xié)和音處理,而是和弦中具有獨(dú)立意義的構(gòu)成音。《梅花三弄》中多用五聲性琵音經(jīng)過(guò)句，起到作用是色彩性而非功能性。

四、鋼琴改編曲《梅花三弄》的演奏分析

（一）音色的處理

鋼琴改編曲《梅花三弄》這首作品在演奏方面中，很多地方都對(duì)古琴的彈奏音色進(jìn)行了模仿。古琴在彈奏法、記譜法、美學(xué)、琴史等方面早已形成了一套完整體系，稱為“琴學(xué)”。在我國(guó)傳統(tǒng)民族文化中，以古琴為中心形成了一套“琴學(xué)”體系，這套體系不單有古琴的彈奏法，更包括了古琴美學(xué)、琴史及古琴記譜法，琴學(xué)在傳統(tǒng)音樂(lè)文化中占有舉足輕重的地位。我認(rèn)為王建中先生在古琴演奏方面的借鑒、模仿主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：主題的三次出現(xiàn)都是對(duì)古琴音色泛音的模仿，音色透明、清亮，體現(xiàn)梅花高潔安詳?shù)男蜗?；引子開(kāi)始時(shí)的八度倚音是模仿古琴中勾弦奏法，表現(xiàn)深邃、沉靜之感；引子部分連音線則是模仿古琴中的抹弦奏法，表現(xiàn)出一種虛實(shí)之感；還有樂(lè)曲中大量的翻滾的快速上下行分解和弦，是模仿古琴中的掃弦、刮奏，充分表現(xiàn)出梅花經(jīng)過(guò)風(fēng)雪的洗禮后，依然傲骨挺立的高尚品質(zhì)。

（二）節(jié)奏的處理

節(jié)奏在音樂(lè)中是極為重要的一個(gè)元素，比如聆聽(tīng)一段音樂(lè)的節(jié)奏，我們可以知道這段是中國(guó)的國(guó)粹還是美國(guó)的藍(lán)調(diào)等。節(jié)奏是一個(gè)音樂(lè)作品的骨骼，一首作品是否具有民族風(fēng)格，節(jié)奏是至關(guān)重要的一個(gè)因素。“散板”也稱“自由節(jié)拍”，是中國(guó)民族音樂(lè)中常用的一種節(jié)奏手法。無(wú)論是民族歌曲、民族器樂(lè)曲還是說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲都經(jīng)常出現(xiàn)這種自由節(jié)奏，中國(guó)特色的散拍子最能體現(xiàn)出民族音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)，這與中國(guó)審美中“重神輕形”有關(guān)，中國(guó)的民族音樂(lè)對(duì)旋律線條的描寫(xiě)和情感意韻的表達(dá)比較注重，相對(duì)來(lái)講，節(jié)奏并不是要求的那么嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范化。我認(rèn)為在鋼琴曲《梅花三弄》中運(yùn)用到伸縮的民族化節(jié)奏（見(jiàn)譜例1），如最后一次主題出現(xiàn)之前的過(guò)門(mén)，使用了自由節(jié)拍，我認(rèn)為在彈奏處理自由節(jié)奏方面上應(yīng)該注意適度的寬松自由，才能體現(xiàn)出民族音樂(lè)風(fēng)格，也為主題最后一次在高音區(qū)的陳述上作了鋪墊。

譜例1：

（三）踏板的運(yùn)用

《梅花三弄》旋律優(yōu)美，意韻深遠(yuǎn)，在表現(xiàn)梅花不同靜態(tài)、動(dòng)態(tài)時(shí)，踏板的運(yùn)用起到了不可忽視的作用。我認(rèn)為鋼琴的形制與古琴差別比較大，古琴這種彈撥樂(lè)器的特點(diǎn)之一在于手離弦后，仍能維持一段時(shí)間的余音，而鋼琴?gòu)椬嘀惺秩綦x鍵，聲音立即消失，想維持聲音的連貫性和混響，就必須使用踏板。鋼琴?gòu)椬嗉挤ㄖ械奶ぐ迨褂糜泻芏喾N，比如：直踏板（踏板的踩下與音的下鍵同時(shí)）、切分踏板（踏板踩在音后）、預(yù)備踏板（踏板踩在音開(kāi)始下鍵之前）、顫音踏板（快速連續(xù)的更換踏板）等，踏板使用的原則主要是根據(jù)和聲的變化為作品色彩效果服務(wù)，所以在改編曲《梅花三弄》表現(xiàn)古琴音韻，延續(xù)優(yōu)美旋律的過(guò)程中，也形成了獨(dú)特的踏板方式來(lái)強(qiáng)調(diào)民族化的和聲、民族化的韻味。

1．長(zhǎng)踏板的運(yùn)用

長(zhǎng)踏板是一大段音群用一個(gè)踏板完成，中間不換踏板，在《梅花三弄》最后一次主題出現(xiàn)后，表現(xiàn)梅花斗雪情境的強(qiáng)力度演奏中，作者寫(xiě)作了12連音和20連音，這一小節(jié)音的數(shù)量較多，我認(rèn)為用一個(gè)踏板表現(xiàn)比較合適，突出梅花斗雪堅(jiān)貞不阿的戰(zhàn)斗精神。（見(jiàn)譜例2）

譜例2：

2．弱音踏板的運(yùn)用

弱音踏板即鋼琴的左踏板，我認(rèn)為弱音踏板和延音踏板（右踏板）在鋼琴改編曲《梅花山弄》經(jīng)常會(huì)在一起使用，表現(xiàn)出弱中的連貫，改編曲《梅花三弄》要表現(xiàn)出古琴的幽遠(yuǎn)古樸、儒雅沉靜的音質(zhì)，就會(huì)用到這種弱音踏板。例如在全曲的開(kāi)始部分（譜例3），這段是對(duì)古琴“散音”的模仿，追求的是一種朦朧、虛無(wú)縹緲、若隱若現(xiàn)的美感，所以在踏板上既要有延音又不能太強(qiáng)，使用弱踏板就比較合適。

譜例3：

再如全曲結(jié)尾處，主題的部分樂(lè)思在高音區(qū)以雙音的形式出現(xiàn)，全曲即將結(jié)束，力度為弱（p），表現(xiàn)梅花與風(fēng)雪搏斗之后的平靜怡然，進(jìn)行到最后一個(gè)結(jié)束和弦是音樂(lè)力度表情變成極弱（ppp）,表現(xiàn)意猶未盡的音樂(lè)情境，追求的是靜、遠(yuǎn)、淡的美感，所以最后一個(gè)和弦也適合用弱音踏板（譜例4）。

譜例4：

結(jié)論

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化已經(jīng)有了數(shù)千年的發(fā)展歷史,其中蘊(yùn)含了豐富的審美品格,這些品格是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美思想的意識(shí)結(jié)晶。音樂(lè)文化在幾千的傳承、發(fā)展之中，單線橫向性的思維模式發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，旋律線條主要的呈現(xiàn)、存在以及流傳方式都是橫向發(fā)展的線性。而我國(guó)的鋼琴音樂(lè)的發(fā)展在很大程度上也繼承、發(fā)揚(yáng)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中突出橫向旋律線條的特點(diǎn)。

鋼琴改編曲《梅花三弄》在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)之上，較多地運(yùn)用西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作手法以及豐富的音樂(lè)織體對(duì)古琴音樂(lè)進(jìn)行了大膽的發(fā)展與創(chuàng)新，提高了人們對(duì)鋼琴音樂(lè)的欣賞能力及水平，也極大地提高了我國(guó)鋼琴演奏技巧的發(fā)展，使得這首鋼琴曲目成為我國(guó)鋼琴作品中的一個(gè)經(jīng)典。

通過(guò)對(duì)王建忠先生的鋼琴改編曲《梅花三弄》的簡(jiǎn)單分析，我們不難看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代鋼琴演奏中所呈示出來(lái)的一些審美特征，以及體現(xiàn)出的那種審美意蘊(yùn)，這首曲目也突出地表明了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所包含的強(qiáng)大藝術(shù)感染力以及那種深厚凝重的特性，與此同時(shí)，《梅花三弄》也為鋼琴這一西洋最具典范的樂(lè)器在