元代文學(xué)教案

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第七編元代文學(xué)（共計(jì)12學(xué)時(shí)）

概論、（1課時(shí)）

第一節(jié)元代敘事文學(xué)的興盛

元朝是我國歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權(quán)。早在金代，征服了漢人的就女真人率先漢化，而忽必烈滅宋之后踏著女真人的足跡，接受了漢族文明。1271年，他以“元”為國號(hào)，取《易經(jīng)》“乾元”之義，表明了他對(duì)漢族文明的推崇。忽必烈深知，要鞏固元朝的統(tǒng)治，必須用漢法以治漢人。為此，他任用許衡、姚樞等儒生，以寬容和尊禮的態(tài)度對(duì)待佛教、道教。結(jié)果，統(tǒng)治得以穩(wěn)定。在漢族文化的熏陶下，蒙古統(tǒng)治者也逐漸改變了原來的習(xí)氣，提高了文化素質(zhì)。

元代文學(xué)就是在這樣特殊的社會(huì)背景和文化背景下發(fā)展起來的，也就有了自己獨(dú)特的風(fēng)貌。王國維曾言：“一代有一代之文學(xué)”確實(shí)是這樣的，繼唐詩，宋詞的時(shí)代輝煌后，元曲則最能表現(xiàn)元代時(shí)代精神。元曲包括元雜劇和散曲兩個(gè)組成部分，作為敘事文學(xué)來講，元雜劇為其要，另話本這種敘事文學(xué)，與元雜劇并稱為姐妹藝術(shù)也迅速地繁盛起來。

一、元代敘事文學(xué)的發(fā)展、繁盛。

所謂文學(xué)的發(fā)展，應(yīng)是指在原有文學(xué)基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新，元代敘事文學(xué)的兩個(gè)主要種類，元曲和話本小說，都是前代戲曲，說話的延續(xù)和發(fā)展，比之前代都有創(chuàng)新和突破。

元雜劇就是在原有戲曲基礎(chǔ)上的突破、創(chuàng)新與發(fā)展。我國的戲劇，其起源、形成、經(jīng)歷了漫長的歷史時(shí)期，從先秦歌舞，漢魏百戲，唐參軍戲，發(fā)展到宋代院本，金之諸宮調(diào)，表演要素日臻完善。發(fā)展到金末元初，戲曲在唐代變文，說唱諸宮調(diào)等敘事體裁的浸潤和啟示下，找到了適合于表演故事的載體，并與舞蹈，說唱，伎藝，諢等表演要素結(jié)為一體，發(fā)展成戲劇，作一門獨(dú)立的藝術(shù)，脫穎而出。由于宋金對(duì)峙，南北阻隔，便出現(xiàn)了雜劇和南戲兩種類型，它們各有自己的表演特色，分別在北方和南方臻于成熟。當(dāng)時(shí)，許多文人積極參與劇本創(chuàng)作，使這種敘事性的文學(xué)體裁，成為文壇的耀眼的奇葩。

補(bǔ)充：

戲曲發(fā)展概況：

戲劇的起源和形成：中國古代戲劇起源甚早，然發(fā)展緩慢，其濫觴于先秦之歌巫、優(yōu)伶，中經(jīng)漢代之百戲，唐代之歌舞戲（大面、缽頭、踏搖娘）與科白戲（參軍戲），到宋雜劇始成為帶有調(diào)笑性質(zhì)之短劇。金代院本（亦名雜劇）已初具戲劇規(guī)模，至元代則完全成熟，中國戲曲發(fā)展緩慢有各種原因，其中最主要者乃士人向以詩文為正宗，文化傳統(tǒng)思想頗為固守，視戲劇、小說為“小道”，予以歧視。

★雜劇簡(jiǎn)述

（一）元曲的名稱及內(nèi)容：中國古代文學(xué)發(fā)展到元代，起了一個(gè)很大的變化，一種新的文學(xué)樣式――元曲開始興起和繁榮。所謂元曲，乃廣義的稱呼，實(shí)則包括兩種文學(xué)體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數(shù)），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學(xué)，能與唐詩、宋詞并稱者，實(shí)為元雜劇，散曲無此成就。

（二）雜劇的名稱及淵源：雜劇之名，早在唐代即出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)所謂雜劇，蓋泛指各種技藝，并非純粹之戲劇。迄至宋金，雜劇以詼諧調(diào)侃為主，雜以歌舞與滑稽之表演，猶不能視為正式之戲劇。直至元代由于各種條件已趨成熟，雜劇始成為一種固定的比較完備的文學(xué)體裁（戲?。┲畬７Q。

元雜劇體制特征：

一、結(jié)構(gòu)：元雜劇的基本結(jié)構(gòu)形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇目。少數(shù)劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個(gè)。一“折”意味著一個(gè)故事單元,同時(shí)也是音樂單元，四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。

“楔子”本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對(duì)劇情起交代或連接作用的短小的開場(chǎng)戲或過場(chǎng)戲，是整部劇本中的有機(jī)部分。

二、唱詞和演唱特點(diǎn)：元雜劇的核心部分是唱詞。元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

三、賓白：元雜劇以唱為主，以說白為輔，所以說白稱為“賓白”。

四、科范：簡(jiǎn)稱“科”，在劇本中表示舞臺(tái)效果和演員所要做的動(dòng)作、表情等。

五、角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

★元雜劇創(chuàng)作發(fā)展的兩個(gè)時(shí)期和總況

（一）元雜劇創(chuàng)作的前期，大致包括元代初期到元成宗（鐵木耳）大德年間，在以大都（今北京）為中心的北方，成為雜劇創(chuàng)作和演出活動(dòng)的主要地區(qū)，這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致元、白樸等大劇作家，并形成了以他們?yōu)榇淼挠胁拍艿淖骷胰?，給后代的戲劇創(chuàng)作以巨大深遠(yuǎn)的影響。這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)代，也是中國古代戲劇發(fā)展的黃金時(shí)代。

（二）元雜劇創(chuàng)作的后期，大致包括元中葉至元代末期，創(chuàng)作和演出活動(dòng)的中心由大都轉(zhuǎn)向臨安（今杭州）。這個(gè)時(shí)期，沒有再出現(xiàn)可與關(guān)、王比肩的大作家，雖然此期的鄭光祖被稱“元曲四大家”之一，其實(shí)遜色多矣。這是元雜劇創(chuàng)作的衰微期。

（三）元雜劇作家與作品總況：有元一代不到百年，有姓名可考之雜劇作家約有二百余人，有記載可查之作品約有七百三十余種，于此可見一代文學(xué)之盛。但流傳至今天者，雜劇全本僅二百零八種，殘本二十九種，一并全來不過二百三十七種，佚失大半，令人嘆惜。

在宋代，說話分為四家，即小說，說經(jīng)，講史，合生。其中“說經(jīng)講演佛禪道理；“合生”屬即興性的滑稽伎藝；小說講述脂粉靈怪、傳奇公案故事；講史講述前代歷史，興廢爭(zhēng)戰(zhàn)，后兩者均屬有情節(jié)有人物的敘事文學(xué)。《都城紀(jì)勝》說：“最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破?！笨梢娫挶镜淖髡吆退嚾耍涯苓\(yùn)用虛構(gòu)，提煉等技巧，把復(fù)雜的歷史畫龍點(diǎn)睛地加以敘述。

所謂文學(xué)的“繁盛”，主要是指作品的數(shù)量和質(zhì)量兩個(gè)方面而言的，一是質(zhì)量高，二是數(shù)量多。元代的雜劇和話本完全代表了這兩個(gè)特點(diǎn)，從而體現(xiàn)了它的繁盛面貌。

元代創(chuàng)作劇本的數(shù)量。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種，可惜大部分均已散失。至于當(dāng)時(shí)投身于劇本創(chuàng)作的作家，現(xiàn)在已無法準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞?wù)卟患颁洝?，估?jì)還有許多遺漏。劇作家們有很高的創(chuàng)作熱情，有人專門為伶工寫作演出的底本，有人“躬踐排場(chǎng)”參加演出，一些名色才人還在大都組成“玉京書會(huì)”、相互切磋。許多劇作家具有很高的文化水平，像關(guān)漢卿，王實(shí)甫，白樸，馬致遠(yuǎn)等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長戲曲的寫作。且有深厚的文化底蘊(yùn)，駕馭了世俗喜聞樂見的敘事體裁，腕挾風(fēng)雷，筆底生花，寫下了不朽的篇章，為文壇揭開了新的一頁。當(dāng)時(shí)，劇作家們適應(yīng)觀眾的需要，或擅文采，或重本色，爭(zhēng)妍斗艷，使劇壇呈現(xiàn)出繁榮的局面。

元代“說話”盛行，目前我們所能見到的話本，以講史為多。像《全相平話五種》，《新編五代史平話》，《宣和遺事》，《薛仁貴征遼事略》等。當(dāng)然，和明清兩代的小說相比，宋元話本還顯粗糙，但作者已注意到情節(jié)安排以及人物的心理描寫。

至于元代一些文言小說，像《嬌紅紀(jì)》，描寫嬌娘和申純的愛情悲劇，反映了青年男女對(duì)愛情的熱切追求，深刻細(xì)膩，其成就也不可忽視。

二、元代敘事文學(xué)繁盛的原因

1、元代政治對(duì)敘事文學(xué)繁盛的影響

在政治上，元朝統(tǒng)治者始終奉行民族壓迫政策，政府中軍政大權(quán)，由蒙古人獨(dú)攬。元朝的法律還規(guī)定：“諸蒙古人與漢人爭(zhēng)，毆漢人，漢人勿還報(bào)，許訴于有司”，“知有違犯之人，嚴(yán)行斷罪。”《元史·刑法志四》終元之世，民族對(duì)立的情緒未見緩和，加上吏治腐敗，階級(jí)壓迫深重，因此，社會(huì)一直激烈動(dòng)蕩。元雜劇有不少作品寫了貪官污吏，權(quán)豪勢(shì)要對(duì)人民的壓迫，不少作品透露出憤激昂揚(yáng)的情緒，這正是在火與血交并的時(shí)代人民反抗精神的反映。

2、經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)敘事文學(xué)繁盛的推動(dòng)

城市經(jīng)濟(jì)的繁榮是元代說話藝術(shù)和戲曲藝術(shù)繁盛的必要條件。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮，出現(xiàn)了一些專供市民娛樂的勾欄、瓦肆，給說書、雜耍等演員提供了演出場(chǎng)所。元代商業(yè)經(jīng)濟(jì)在宋代的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，城市人口集中，而一般側(cè)重于表現(xiàn)作者個(gè)人意趣胸襟的詩詞，已不適合市民的需要。為了滿足市民群眾，特別是戲曲藝術(shù)，在勾欄瓦肆中迅速發(fā)展起來，演述故事的說話、說唱便得到進(jìn)一步的繁榮。特別是戲曲藝術(shù)，它以急管繁弦和曲折跌宕的情節(jié)再現(xiàn)社會(huì)各階層的人物，更能吸引市民觀賞。元代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步繁榮推動(dòng)了敘事文學(xué)的發(fā)展

3、各民族文化大融合的背景因素

元代的最高統(tǒng)治者懂得漢族文化的優(yōu)越性，又懂得要保持蒙古祖制，保證民族特權(quán)的重要性。忽必烈制定的綱領(lǐng)是：“稽列圣之洪規(guī)，講前代之定制?！保ā对贰な雷姹炯o(jì)》）他要求繼承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的儀文制度，力圖把兩者融合起來。

近人周良霄，顧菊英《元代史》載：元軍兵鋒西指，西域歸附，驛路暢通，方便了商賈往來，回回紛來沓至。據(jù)至元初年統(tǒng)計(jì)，在中都路的回回人數(shù)，近三千戶之多。民族雜處，加深了彼此的友誼和交流，對(duì)促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展起了重大作用。正如馬克思所說，“野蠻的征服者自己總是被他們征服的民族的較高文明所征服”。文化的融合，大大提高了少數(shù)民族的文明程度，有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長以漢語進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。諸如貫云石（回紇人）薩都刺（回族人）擅長詩詞散曲。楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等擅長戲曲創(chuàng)作，其中李直夫所著雜劇，有《虎頭牌》等11種。這一批來自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風(fēng)情格調(diào)。各民族文化交流，也給漢族文化在固有基礎(chǔ)上注入了新的成分。如元雜劇中常提到“燒埋”，這說明一向習(xí)慣土葬的漢族人襲用了蒙族火葬的風(fēng)尚‘《西廂記》提到“赤騰騰點(diǎn)著襖廟火”，《爭(zhēng)報(bào)恩》和《倩女離魂》，也有“我今夜著他個(gè)火燒襖廟”，“則待教襖廟火刮刮匝匝烈焰生”的說法，可見從波斯傳入的拜火教已深入到民間生活中，成為元雜劇新的內(nèi)容成份。雜劇本來就是多種文學(xué)樣式交融的產(chǎn)物，元代各民族的文化交流，促進(jìn)了元雜劇題材內(nèi)容的交融，從這種特定的意義來說，元代各民族的文化交流，促進(jìn)了敘事文學(xué)的繁盛。

4、敘事文學(xué)的繁盛與元代思想相對(duì)自由有關(guān)

著名戲曲評(píng)論家王國維先生曾說過“科舉中斷，雜劇大興”?？婆e“中斷”不僅是元雜劇繁盛的原因，也是說話藝術(shù)繁盛的原因。

科舉是左右我國古代文學(xué)發(fā)展的重要因素之一，因?yàn)榭婆e的關(guān)系，詩文一直奉為文學(xué)正統(tǒng)，蒙族入主中原時(shí)科舉曾一度被廢除，直至延祐，才重新恢復(fù)，這期間，敘事文學(xué)如巨石重壓下的樹苗，迅猛地成長起來，成為繁盛的態(tài)勢(shì)，而成為參天大樹。

5、敘事文學(xué)的繁盛是其自身發(fā)展的結(jié)果

元雜劇之前有金之諸官調(diào)和宋院本以及唐之參軍戲等，這些文學(xué)樣式恰到元代社會(huì)特殊條件下融合起來，發(fā)展成為元雜劇，話本亦然，這是文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律性所致。

6、元代統(tǒng)治者的喜愛和重視

元代統(tǒng)治者喜愛敘事文學(xué)雜劇和說話這兩種文學(xué)，甚至在戰(zhàn)爭(zhēng)中也帶著戲班子。前面是炮火連天的戰(zhàn)場(chǎng)，后面設(shè)置戲劇舞臺(tái)，戰(zhàn)斗一結(jié)束，演出就開始，且不要說“說話”了。元統(tǒng)治者對(duì)敘事文學(xué)的喜愛，促進(jìn)了它們的發(fā)展。

7、受北方音樂的刺激

在文藝創(chuàng)作方面，雜劇作家們更是大量吸取少數(shù)民族的樂曲，像[唐歹合]、[拙音速]、[風(fēng)流體]、[阿忽合]等曲牌，已為漢族群眾喜聞樂見。徐渭說：“北曲蓋遼金北鄙雜度之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！保ā赌显~敘錄》）北曲包括蒙族女真族人的樂曲。它們流入中原，為民間接受，也開拓了人們的視野和胸襟。

第二節(jié)元代的抒情文學(xué)

元代的抒情文學(xué)包括兩種主要文學(xué)樣式，一是散曲，二是傳統(tǒng)詩詞。元代散曲是一種新的詩歌種類，可以說就是元人的流行歌曲。元代的傳統(tǒng)詩詞具有兼融唐，宋的特點(diǎn)。并具有上承唐宋開啟明清的作用。

一、元代的散曲

散曲是詩歌發(fā)展到元代形成的一種新的種類，就形式而言，可分為套數(shù)（也稱大令），小令和帶過曲三種。套數(shù)是相對(duì)小令而言的成套的散曲，且有內(nèi)容有尾聲；小令，是獨(dú)立的支曲，帶過曲是介于套數(shù)（大令）和小令之間的兩參支曲子。，

散曲的表現(xiàn)方式特點(diǎn)為雅俗交融，既有傳統(tǒng)詩詞的雅致，又有民間曲詞表現(xiàn)的俗情；在語言方面既有一定的格律，又可以增加襯字（即格律以外適合演唱的字）；既有近乎傳統(tǒng)詩詞和賦體的鋪陳敘述的表現(xiàn)方式，又有口語化，俚俗化的特點(diǎn)。

散曲就風(fēng)格而言，可分為本色派和文采派兩種類型，一為本色豪放，一為斑斕婉麗；還有介于兩者之間的兼融狀態(tài)。

二、元代詩歌

元詩之前有唐詩和宋詩兩座高峰，唐詩的自然真情為世人所推崇，宋詩以議論論詩，另辟蹊徑，元詩在唐宋詩面前采英擷寶，兼融唐，宋詩之優(yōu)長，具有情理交融的特點(diǎn)；元代詩歌的創(chuàng)新，還在于回溯源頭，追尋詩三百的自然而然的表現(xiàn)方式，元末詩歌受散曲和古代歌謠的影響，具有雅俗交融的特點(diǎn)，楊維楨的樂府詩為其中最典型的代表；元代詩人理學(xué)家居多，受理學(xué)的影響，元詩無論在題材內(nèi)容，還是表現(xiàn)方式還具情理相融的特點(diǎn)，很少艷體詩出現(xiàn)。

此外，就題材來講，元詩多故國之痛，家園之念，其哀傷的情感一直延續(xù)到元末。元代繪畫發(fā)達(dá)，受繪畫影響，題畫詩多，受民族歧視政策的影響，表現(xiàn)為逸詩多酬唱詩多的特點(diǎn)。

很多詩人，大雅之堂去作詩，構(gòu)欄瓦肆，去賦散曲，因而艷情詩少，為表現(xiàn)胸中塊壘，懷古詩多，詠史詩少。更有一種傳統(tǒng)詩詞與古代歌謠交融的新體樂府出現(xiàn)。如上所述，元末楊維楨的“鐵崖體”為其中代表。

元詩的這些特點(diǎn)表現(xiàn)了元代的時(shí)代精神，唐詩偏情，宋詩重于理；元詩則情理兼融。元詩的性靈表現(xiàn)影響了明詩，元詩的多元兼融的表現(xiàn)方式影響了清詩；元詩具有上承唐、宋、下啟明清的中介作用。

章節(jié)名稱：第一章話本小說與說唱文學(xué)

授課時(shí)數(shù)：1

教學(xué)目的和任務(wù)：了解話本小說和說唱文學(xué)的基本情況

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：說話的范疇；代表性的話本小說；《西廂記諸宮調(diào)》

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）：

第一節(jié)話本小說

一、說話的范疇

1、說話的本義是口傳故事，口傳故事的傳統(tǒng)，可遠(yuǎn)溯到上古神話傳說，那時(shí)間未產(chǎn)生文字，神話及傳說的方式是口口相傳。

2、說話是一個(gè)歷史的范疇，人們以“話”指口傳故事?！妒酚洝肪陀小皟?yōu)孟衣冠”之說，隋代笑話集《啟顏錄》載，楊素手下散官侯白，以“能劇談”而得到楊素的器重，楊素的兒子玄威管對(duì)楊素說“侯秀才”可以玄感提及說話，“每日上皇與高公親掃除庭院，芟冀草木，或講經(jīng)，論議，說話，雖不近文律，終冀悅圣情?！?/p>

3、說話活動(dòng)，很久以前，就是宮庭中取悅皇帝的一種文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。宋代的說話，上承唐代說話而來，又因城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，瓦舍勾欄的設(shè)立，說話內(nèi)容和形式都有適應(yīng)市井聽眾的特點(diǎn)，于是，民間說話呈現(xiàn)出職業(yè)化和商業(yè)化的特點(diǎn)。

4、當(dāng)時(shí)的“說話”，有“四家”之說，據(jù)宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》記載，是指小說，說經(jīng)，講史，合聲（生）而言的。小說講煙粉，靈怪，傳奇，公案等故事為主；說經(jīng)，即演說佛書；講史，則說前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事，可見，所謂“四家”是以故事題材為標(biāo)準(zhǔn)劃分說話家數(shù)的。話本的稱謂，自唐代《敦煌變文》已經(jīng)出現(xiàn)，今存宋元敲竹杠本經(jīng)常有“話本既徹，且做散場(chǎng)”之類套話，可見“話本”具有故事文本之義。

二、話本的題材與形成

話本以題材為標(biāo)準(zhǔn)可分為小說話本，講史話本，說經(jīng)話本等三種形式，這三種話本除了題材的區(qū)別之外，還有相互區(qū)別的各種不同的情況。

1、小說話本

小說話本的題材內(nèi)容，如宋羅燁《醉翁談錄·小說開辟》所言：“有靈怪，煙粉，傳奇，公案，兼樸刀，桿棒，妖術(shù)，神仙”但就市井口味而論，往往以愛情故事為主題，突出女性對(duì)愛情的主動(dòng)追求，具有潑辣大膽的特點(diǎn)，與“詩禮傳家”的大家閨秀的愛情故事大相徑庭。表現(xiàn)了市井平民對(duì)封建禮教的輕蔑。

小說話本題材的公案故事。其代表作為《錯(cuò)斬崔寧》、《合民文字記》、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《簡(jiǎn)帖和尚》等篇這些公案題材，從不同的角度揭露了宋代官府昏庸，吏治腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

2、講史話本

宋元的講史話本，又稱“平話”，現(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標(biāo)名“平話”如，《三國志平話》，《武王伐紂平話》等?！捌皆挕钡暮x，蓋指以平?？谡Z講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”話之“平”當(dāng)是強(qiáng)調(diào)講史話本里脫胎于史書，而語言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。

講史，只是一種概稱?，F(xiàn)存宋元講史話本，宋人編的有《梁公九諫》、《五代史平話》、《宣和遺事》等。

說經(jīng)話本

是指元人演說佛經(jīng)故事的底本。今存的宋元說經(jīng)話本，只在無名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩話》《大唐三藏取經(jīng)詩話》分上，中，下三卷。

第二節(jié)說唱文學(xué)

1、諸宮調(diào)的概念

諸宮調(diào)是一種說唱文學(xué)，就形式來講，是用多種宮調(diào)串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現(xiàn)事物，敘述情節(jié)，敘述故事，表現(xiàn)人物性格的藝術(shù)形式，已具有北方戲劇的雛形。

諸宮調(diào)又稱二話本，諸宮調(diào)作品中出現(xiàn)的代言體敘事與小說話本對(duì)人物形象的模擬，很是相似，足見諸宮調(diào)與話本的密切關(guān)系。

2、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。這是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。作者董解元，其諸宮調(diào)作品，號(hào)稱《董西廂》?！抖鲙吩从谔圃〉摹稌?huì)真記》，又不同于《會(huì)真記》，它改變了《會(huì)真記》中“非禮不可入”的張生的形象，創(chuàng)造了一個(gè)充滿青春活力，珍惜愛情的形象，《會(huì)真記》中的鶯鶯是一個(gè)逐漸擺脫老夫人封建禮教禁錮，大膽追求愛情的深閨小姐的形象。

《西廂記諸宮調(diào)》情節(jié)的安排上，比之《會(huì)真記》、《商調(diào)蝶戀花》要復(fù)雜得多，雖然是單線結(jié)構(gòu)，卻奠定了“月下聽琴”、“拷紅”等場(chǎng)面的基礎(chǔ)，塑造了老夫人，紅娘的形象。

《董西廂諸宮調(diào)》說與唱相輔相成，具有雅俗交融的特點(diǎn)。

章節(jié)名稱：第二章偉大的戲曲家關(guān)漢卿

授課時(shí)數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：了解關(guān)漢卿的創(chuàng)作情況

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：關(guān)漢卿的雜劇成就；《竇娥冤》的主題與藝術(shù)

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）：

第一節(jié)關(guān)漢卿的生平、思想和雜劇成就

關(guān)漢卿是中國文學(xué)史上偉大的戲曲家，他長期生活在下層群眾之中，以其對(duì)生活的深刻體驗(yàn)，反映了元代黑暗腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，贊揚(yáng)了下層人民抗擊強(qiáng)暴，見義勇為的斗爭(zhēng)精神，他贊美真摯的愛情，鞭撻官吏的丑惡行徑，他的劇作善于吸取人民群眾生動(dòng)活潑的語言，如王國維先生評(píng)價(jià)的那樣“一無依傍，自鑄偉詞”，“曲盡人情，字字本色”，他的一些作品，成為元雜劇本色派的代表，表現(xiàn)出大家風(fēng)范，推動(dòng)了元雜劇的繁榮。

一、關(guān)漢卿的生平與思想

1、關(guān)漢卿的生平

關(guān)漢卿（1225？~1300？）字漢卿，號(hào)已齋叟；大都（今北京人）其戶籍屬太醫(yī)院，但尚未發(fā)現(xiàn)他本人業(yè)醫(yī)的記載。金亡時(shí)，尚為少年；入元之際（1271）大概已年近半百。至元，大德年間，他活躍于雜劇創(chuàng)作圈中，和許多作者演員交往，有時(shí)還“面傅粉墨“，參加演出，成為名震大都的梨園領(lǐng)袖。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附國，亡宋家舊會(huì)夷”句，可見在元滅南宋、南北統(tǒng)一之后，他還健在。他還創(chuàng)作了[大德歌]十首，其中有“吹一個(gè)、彈一個(gè)，唱新行”[大德歌]等語，[大德歌]是當(dāng)時(shí)剛流行的小令，可知他的創(chuàng)作活動(dòng)，一直延續(xù)到大德初年。

關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇多達(dá)67種，今存18種。即《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢(mèng)》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺(tái)》、《單鞭奪槊》、《單刀會(huì)》、《緋衣夢(mèng)》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢(mèng)》、《拜月亭》、《詐妮子》，其中若干種，是否為關(guān)漢卿原作，學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議。

2、關(guān)漢卿是位多才多能的雜劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)大師。

他能編、能導(dǎo)、能演、精通雜劇藝術(shù)的三昧，是位具有卓越藝術(shù)修養(yǎng)的“當(dāng)行”的戲曲家，他精通市井瓦舍流行的插科、歌舞、吹彈，咽作能多種技藝，他于（[中呂·一支花]《不服老》）中敘述了自己多方面的藝術(shù)才能，“能五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭。伴的是銀箏女銀臺(tái)前理銀箏笑倚銀屏（這是彈）伴的是玉天仙攜玉手同登玉樓（這是表演）伴的是金釵歌金縷捧金樽滿泛金甌”（這是唱）這些語言雖有一股憤激情緒在其中，客觀上則顯示了他的豪俊多能。書會(huì)才人崇尚的不是風(fēng)雅華貴，一般都善于滑稽詼諧，關(guān)漢卿這方面不曾落人后，賈仲明說他“玲瓏骯臟天生就”。《本津志》說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”，前面介紹的與散曲家王和卿互相諧謔的故事，正是一個(gè)生動(dòng)的例子。

關(guān)漢卿的放浪佻達(dá)，固然是時(shí)尚所趨，同時(shí)聘書是由憤慨所激，正如[大石調(diào)·青杏子]《騁懷》說的，“花月酒家，可追歡亦可悲放”。實(shí)際上既有“花中消遣”的疏放，又有“酒內(nèi)隱憂”，其中隱含著一縷時(shí)代的苦悶和對(duì)封建禮俗的輕蔑。關(guān)漢卿的生活，笙歌掩蓋著痛楚，疏狂鎚散著牢騷，在關(guān)漢卿的《不伏老》里有個(gè)自況，一日“我是個(gè)蒸不熟，煮不爛，鎚不匾炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅腕豆”二曰：“我是個(gè)經(jīng)籠罩受索綱蒼翎毛野雞踏踏的陣馬兒熟，經(jīng)了些彎弓冷箭臘槍頭”兩種比喻都表現(xiàn)了他是個(gè)久經(jīng)歷練、堅(jiān)忍不拔的性格。在元朝“亂制詞曲，惡言犯上”處以死刑的緊箍咒中，關(guān)漢卿執(zhí)著頑強(qiáng)地從事戲劇事業(yè)，并且運(yùn)用自己積累的平實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與生活斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，采取迂回曲折的方式，與統(tǒng)治者周旋，關(guān)漢卿既不是一味放蕩的風(fēng)流浪子，也不是不茍言笑的謙謙君子，他忍垢強(qiáng)笑，外因內(nèi)方“心機(jī)靈變，世法道疏”（《錄鬼簿》是肆?xí)嶂信囵B(yǎng)出來的偉大戲劇家。

關(guān)漢卿所走的這條書會(huì)才人的道路，沖破了統(tǒng)治士大夫文人狹窄的生活圈子，面向市井生活實(shí)踐進(jìn)行創(chuàng)造，能夠“隨所妝嗤，無不慕擬曲盡，所若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有”，成為當(dāng)行的劇作家，創(chuàng)造出適場(chǎng)上演出的“場(chǎng)上之曲”與專寫“案頭詞曲”的名家大異其趣。他不僅擴(kuò)大了文學(xué)藝術(shù)反映生活的領(lǐng)域，而且縮短了它與人民的距離，成為雅俗兼賞的藝術(shù)，他與當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的雜劇作家一起，在中國文學(xué)史上開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的時(shí)代。

二、關(guān)漢卿的戲劇成就

1、歷史劇反映的時(shí)代精神

關(guān)漢卿的歷史劇利用了《三國志》和《五代史》的題材，吸取了平話和演義小說的藝術(shù)手段，又與之不同。《單刀會(huì)》和《西蜀夢(mèng)》的故事雖然可以從《三國志》，《五代史》等史書中看到部分原始面貌，但已經(jīng)進(jìn)行了很大的改造。《西蜀夢(mèng)》的關(guān)張鬼魂向劉備托夢(mèng)的情節(jié)，雖然于史無據(jù)，而在上述平話和演義小說是可以看到和這三個(gè)劇本相近似的故事情節(jié)，關(guān)劇與通俗小說的親緣關(guān)系，說明關(guān)漢卿是沿著瓦舍書會(huì)的傳統(tǒng)走過來的，他按照瓦舍勾欄傳述的面貌，塑造市井百姓喜歡的關(guān)羽、張飛、李存孝等傳奇英雄，同時(shí)，我們從關(guān)漢卿對(duì)歷史劇的改造，全可以看出他的創(chuàng)作個(gè)性和所反映的時(shí)代精神。

《單刀會(huì)》是杰出的歷史傳奇戲。就以《單刀會(huì)》為例，據(jù)三國志記載，孫權(quán)見劉備已得益州，令人前往索還荊州。《吳主傳》記載劉備回答“吾方圖涼州，涼州定，乃盡此荊州與吳耳”。此乃托延之詞，根本不是道理。《周瑜魯肅呂蒙傳》的裴松之注記載關(guān)羽回答說：“烏林之役，左將軍身在行間，裹不脫甲？戮力破魏，豈得徒勞，無一塊址，而足來欲收地耶？”這是以戰(zhàn)功為理由，經(jīng)過魯肅的反駁，“羽無以答”《周瑜魯肅呂蒙傳》記載，當(dāng)時(shí)坐后有一人“（后世認(rèn)為是周倉）回答說“夫土地者，惟德可在耳，何常之有”這是按照傳統(tǒng)的“惟德厥命”做了回答，但說理不夠充分，而顯得有些粗暴，而關(guān)漢卿《單刀會(huì)》處理這段情節(jié)時(shí)卻做了理直氣壯的改造，通過“沉醉東風(fēng)”的唱詞擺出一會(huì)堂堂正正的大道理。

[沉醉東風(fēng)]想著俺漢高皇圖王霸，漢光武秉正除邪，漢獻(xiàn)帝將董卓誅，漢皇叔把溫侯滅。俺哥哥合情受漢家基業(yè)。則你這東吳國的孫權(quán)，和俺劉家是什枝葉？請(qǐng)你個(gè)不克已先生自言]

一口氣五個(gè)“漢”字，說得大義凜然，不容置辨，“漢室基業(yè)”就是不待別人覬覦。匡撫漢室是至高的神圣職責(zé)，這條理由已夠了，果然魯肅也就“啞口無言，理虧氣輸，關(guān)羽滿懷豪情把他揶揄一番，“說與你先生兩件事記著，百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺漢家節(jié)，”戲詞里唱的是漢家氣節(jié)，這樣的處理，就使關(guān)羽慷慨激越，豪氣沖天。表現(xiàn)了護(hù)祖先基業(yè)的民族要求。

2、公案戲所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻性

關(guān)漢卿的公案戲更是洋溢著這種時(shí)代精神。關(guān)氏公案戲是宋代市民喜愛的敲竹杠本和雜劇發(fā)展而來，但宋代的公案話本重心放在傳播社會(huì)奇聞，用撲朔迷離的偵破故事娛樂市民。關(guān)漢卿是元代公案戲較早較多而影響最大的作家。他的《緋衣夢(mèng)》不津津有味鋪陳當(dāng)事人現(xiàn)破過程，與宋代公案話本騍趣相去甚遠(yuǎn)?？梢哉f是由宋到元的過渡。

繼此之后，隨著關(guān)漢卿對(duì)元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的深入，他的公案戲則完全是另外一種風(fēng)貌，他以元代血淋淋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給公案戲涂上濃重的血淚控訴的色彩，他的《蝴蝶夢(mèng)》、《魯齋郎》《竇娥冤》公案戲，都發(fā)泄了劇中人的一腔悲憤，控訴權(quán)貴恣意妄為的暴行，揭露官府妄殺無辜的黑暗的現(xiàn)實(shí)，跨進(jìn)政治的領(lǐng)域，收到社會(huì)批判的政治效果，這樣的憂傷洋溢著時(shí)代的精神，充滿著關(guān)漢卿公案戲的現(xiàn)實(shí)主義精神，關(guān)漢卿此類劇的優(yōu)秀劇目，如《竇娥冤》，我們?cè)谧髌凡糠謱⒆鲗ｎ}細(xì)繳的分析與講授。

3、婚戀戲中的婦女新形象

雜劇中婚戀題材的戲很多，至明清已成為一種俗套“私定終生后花園，落魄公子成狀元“。但在關(guān)漢卿年代，這樣的戲還是新出現(xiàn)的，具有活潑的生命力，關(guān)漢卿筆下的此類戲如《拜月亭》，則有著豐富的內(nèi)容，和獨(dú)特的創(chuàng)造性，不過關(guān)漢卿寫的最多的不是公子，小姐愛情戲，而是以妓女為中心風(fēng)情戲，在題材上與明，清雜劇有著明顯的區(qū)別，現(xiàn)存的《救風(fēng)塵》、《金線池》、《謝天香》，已佚的有《復(fù)落倡》，《玉堂春》、《三負(fù)心》，《趙盼盼》《惜春堂》《鬼團(tuán)圓》等。

關(guān)漢卿的這類戲不僅表現(xiàn)了對(duì)妓女巨大同情，更主要的是賦予了婦女人格的尊重，這自然是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮有關(guān)，如鄭振鐸先生所說，由于大城市經(jīng)濟(jì)繁盛，婦女的增多，“出現(xiàn)了一批寫商人書生，婦女的愛情戲”（《歌余漫筆》，見《藝潭·鋨利號(hào)》）更主要的是關(guān)氏與歌伎思想藝術(shù)交流的獨(dú)特的心理體驗(yàn)有關(guān)，在此類戲中，所表現(xiàn)的書生由窮愁潦倒轉(zhuǎn)為功名成就，從而在情場(chǎng)上苦盡甜來與妓女團(tuán)圓，實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中，商人總是持財(cái)奪愛，買斷妓女，使落魄書生的愛情釀為悲劇，這是書生與妓女愛情理想的曲折反映，

而關(guān)漢卿的愛情戲則不同，由于關(guān)氏“躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，偶倡優(yōu)而不辭，”長期與藝伎為伍，真心地同情她們，尊重她們，為她們抒懷寫恨，表達(dá)她們的心聲，《金線池》寫老鴇把書生韓輔臣從妓女杜蕊娘妝前趕走（商人奪愛總要以老鴇為中介），但重心不是借杜蕊娘提高韓輔臣的身價(jià)，相反的是借韓輔臣的真心相愛贊美杜蕊娘的人格，她身為下賤卻毫不自輕自賤，相反很自愛自重，要求有獨(dú)立的人格，獲得真正的愛情，要求情人志誠專一，她也終于獲得韓輔臣的摯愛和敬重。

《救風(fēng)塵》也有一個(gè)富商周舍，窮書生安秀實(shí)，歌妓宋引章的三角關(guān)系，但關(guān)漢卿總是不落窠臼，他不是寫安秀實(shí)如何蟾宮折桂而從周舍手中奪回宋引章，而是推出一個(gè)主人公趙盼兒，贊美她的勇敢機(jī)智，義肝俠膽，集中體現(xiàn)了被侮辱被損害的智慧和力量，反映了被壓迫婦女掌握自己命運(yùn)的要求和能力，表現(xiàn)出關(guān)漢卿對(duì)下層?jì)D女的深刻同情，閃耀著初步的民主主義思想的光芒。

第二節(jié)《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

關(guān)漢卿對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)，他用悲劇創(chuàng)作的形式，十分深刻地揭示了元代驚心動(dòng)魄的人間慘劇。

劇情梗概：（略）

《竇娥冤》的全名是《感天動(dòng)地竇娥冤》。它確實(shí)具有一種震撼人心的悲劇力量，王國維認(rèn)為，將它放在世界偉大的悲劇中，也毫不遜色（《宋元戲曲史》）。作品的素材，源于《漢書·于定國傳》和由此演化出來的干寶《搜神記》中“東海孝婦”的故事。但毫無疑問，關(guān)漢卿在寫作這部劇本時(shí)，滲透了自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，所以它完全沒有歷史傳說故事的氣息，而給人以活生生的感受。

《竇娥冤》的主要人物是楚州地方一個(gè)貧苦女子竇娥。竇娥從小死了母親，她父親竇天章還不起債，又因?yàn)樯暇┶s考，缺少盤費(fèi)，把她賣給孤苦的蔡婆婆家做童養(yǎng)媳。到蔡家沒兩年，丈夫就害病死了，只剩了竇娥和她婆婆兩人相依為命地過日子。

楚州有個(gè)流氓叫張?bào)H兒，欺負(fù)蔡家婆媳無依無靠，跟他父親張老兒一起，賴在蔡家，逼迫蔡婆婆嫁給張老兒。蔡婆婆軟弱怕事，勉強(qiáng)答應(yīng)了。張?bào)H兒又脅迫竇娥跟他成親，竇娥堅(jiān)決拒絕，還把張?bào)H兒痛罵了一頓。

張?bào)H兒懷恨在心。過幾天，蔡婆婆害病，要竇娥做羊肚湯給她吃。張?bào)H兒偷偷地在湯里下了毒藥，想先毒死蔡婆婆，再逼竇娥成親。竇娥把羊肚湯端給蔡婆婆喝。蔡婆婆接過碗，忽然要嘔吐，不想喝，讓給張老兒喝了。張老兒中了毒，在地上翻滾了幾下，就咽了氣。

張?bào)H兒毒死了自己父親，把殺人的罪名，栽到竇娥身上，告到楚州衙門。

楚州知府桃杌（音ｗù）是個(gè)貪贓枉法的貪官，背地里被張?bào)H兒用錢買通了，把竇娥抓到公堂訊問，逼她招認(rèn)是她下的毒。竇娥受盡了百般拷打，痛得死去活來，還是不肯承認(rèn)。

桃杌知道竇娥待她婆婆很孝順，就當(dāng)著竇娥的面要拷打蔡婆婆。竇娥想到婆婆年紀(jì)老，受不起這個(gè)酷刑，只好含冤招了供。貪官桃杌把竇娥屈打成招，定了死罪，把她押到刑場(chǎng)去處死。竇娥眼看沒有申冤的地方，她滿腔悲憤地咒罵天地：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉為天！”在臨刑的時(shí)候，她又向天發(fā)出三樁誓愿：一要刀過頭落，一腔熱血全濺在白練上；二要天降大雪，遮蓋她的尸體；三要讓楚州大旱三年。竇娥的誓愿居然感動(dòng)了天地。那時(shí)候，正是六月大伏天氣，竇娥被殺之后，一霎時(shí)天昏地暗，大雪紛飛；接下來，楚州地方大旱了三年。后來，竇娥的父親竇天章在京城做官，竇娥的冤案得到平反昭雪，殺人兇手張?bào)H兒被處死刑，貪官桃杌也得到應(yīng)有的懲罰。

《竇娥冤》的核心問題，是揭露社會(huì)的不公正。作者從兩方面加以強(qiáng)化，使這一點(diǎn)顯得極其尖銳：一方面，是主人公竇娥的弱小、善良、毫無過失：她是個(gè)孤女，因父親欠下高利貸無力償還，被賣給蔡家作童養(yǎng)媳，年紀(jì)輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見婆婆被拷打而承擔(dān)了被誣陷的罪名，臨赴刑場(chǎng)時(shí)，還怕婆婆見到傷心，特意請(qǐng)劊子手繞道而行。在這些情節(jié)中，也突出了竇娥的“貞節(jié)”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在于通過表現(xiàn)竇娥具有社會(huì)所贊同的一切德行，來強(qiáng)調(diào)她的善良無辜。而另一方面，則是各種各樣的社會(huì)因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經(jīng)令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張?bào)H兒父子的脅迫與誣害；當(dāng)她自信清白大膽走上公堂時(shí)，等在那里的是一個(gè)昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守。實(shí)際上，整個(gè)劇本中所出現(xiàn)的每一個(gè)人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地造成了竇娥無窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最后把她送上了斷頭臺(tái)。這一結(jié)果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報(bào)的法則，無論在劇情本身還是在觀眾心理上，都已掀起了巨大的感情浪濤，而最終從竇娥憤怒的呼喊中噴泄而出：有日月朝暮懸、有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵！為善的，更貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。（《滾繡球》）

劇中人物：竇娥、蔡婆婆、竇天章、張?bào)H兒三大誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年

一、《竇娥冤》的社會(huì)意義

《竇娥冤》具有深刻的社會(huì)意義。

首先《竇娥冤》揭露了官吏貪臟枉法，冤獄層出不窮的黑暗現(xiàn)實(shí)。竇娥以年輕的生命作代價(jià)，使人們認(rèn)識(shí)一個(gè)可憐的，卻是千真萬確的真理“衙門從古向南開，就中無個(gè)不冤哉”這是對(duì)千百年封建吏治的深刻總結(jié)，充分揭露了元代司法制度的黑暗和殘忍。

其次，通過竇娥的遭遇反映了元代社會(huì)是一個(gè)強(qiáng)盜橫行，道德敗壞的黑暗時(shí)代。張?bào)H兒父子的逼婚、霸產(chǎn)、謀殺、誣告正是元代社會(huì)流氓殘害百姓邪惡勢(shì)力恣意橫行的真實(shí)寫照。黑暗腐敗的政治必然包庇社會(huì)的黑暗勢(shì)力?！陡]娥冤》的基本情節(jié)，就是在這樣特殊的社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生的，《竇娥冤》充分地暴露了元代反動(dòng)統(tǒng)治的社會(huì)基礎(chǔ)。

第三，揭示出竇娥的遭遇是高利貸剝削的產(chǎn)物。高利貸是封建剝削的特征之一，在元代達(dá)到了高峰?！陡]娥冤》對(duì)于高利貸給人民造成的深重苦難做了深刻的反映。高利貸的罪惡活動(dòng)，及其帶來的可怕后果，一直在支配著劇中每個(gè)人物的命運(yùn)和故事情節(jié)的發(fā)展。

總之，在《竇娥冤》里，作者以高度的現(xiàn)實(shí)主義精神，和驚人的藝術(shù)捕捉力，為我們揭示了元代社會(huì)黑暗的各個(gè)側(cè)面，告訴人們竇娥的冤獄是個(gè)人的悲劇，是時(shí)代的悲劇，社會(huì)的悲劇。其深刻的社會(huì)意義還在于，作品塑造了竇娥這個(gè)典型，她的屈死，概括了封建社會(huì)無數(shù)屈死的冤獄；她的悲慘遭遇是人民群眾苦難的集中反映，她的抗?fàn)幨侨嗣袢罕姷亩窢?zhēng)意識(shí)和反抗精神的集中表現(xiàn)。

二、竇娥的藝術(shù)形象

竇娥是一位具有悲劇性格的人物，在她身上反映了中國古代婦女孝順與抗?fàn)幍娜烁窬?，善良和?jiān)強(qiáng)是竇娥性格的兩個(gè)方面；

竇娥是中國古代婦女優(yōu)秀形象的代表。竇娥是封建制度重壓下，以善良的心理侍奉丈夫、婆母。不堪忍受惡勢(shì)壓迫具有強(qiáng)烈的反抗精神的中國古代婦女的典型。

三、《竇娥冤》的劇場(chǎng)性和語言藝術(shù)

（一）、關(guān)漢卿悲劇的劇場(chǎng)性

1、巧妙自然，節(jié)奏分明的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

〈竇娥冤〉在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨(dú)用巧妙構(gòu)思，因而，把劇情組織的繁簡(jiǎn)得體，疏密相間，使人讀來既感到嚴(yán)守繩墨，兩峰夾一谷無隙可擊，又覺得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡(jiǎn)略處惜墨如金，一筆帶過，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡(jiǎn)單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡(jiǎn)練，需要突出描寫時(shí)，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對(duì)第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問放在第三折，而是把張?bào)H兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來，用第三折整一折戲來寫竇娥對(duì)黑暗社會(huì)的控訴，形成“兩峰夾一谷”的形勢(shì)，從而把他的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

2、《竇娥冤》真實(shí)深刻的現(xiàn)實(shí)主義傾向。

關(guān)漢卿“不是爬行的現(xiàn)實(shí)主義者，而是有思想、有理想的現(xiàn)實(shí)主義者”。他為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動(dòng)地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對(duì)元代的深刻認(rèn)識(shí)和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢(shì)，運(yùn)用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的幻想產(chǎn)物，但卻反映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望，和真理不可戰(zhàn)勝的力量。三樁誓愿的實(shí)現(xiàn)，不是上天對(duì)竇娥的憐憫，而是人民力量的巨大勝利。通過這三樁震撼人心的誓愿，人們心中怒火為之燃燒，精神為之振奮，斗志為之昂揚(yáng)。最后，“天從人愿”的安排，預(yù)示竇婚后斗爭(zhēng)的勝利，而且是冤氣大清，正義大伸，人心大快，并且告訴人們，不是封建主義的天地神權(quán)主宰著人民的命運(yùn)，而是人民不可屈服的斗爭(zhēng)精神，支配天地的意志。結(jié)尾竇娥鬼魂的出現(xiàn)，也是浪漫主義的手法，表現(xiàn)下層群眾懲惡揚(yáng)善的心理，在一定程度上，給人們以精神的安慰，反映了人民群眾報(bào)仇雪恨的決心。

3、強(qiáng)烈的悲劇氣氛。

《竇娥冤》是我國雜劇中著名的悲劇，作品通過刻畫竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給被壓迫人民造成的社會(huì)悲劇，魯迅曾說：“悲劇將人生有價(jià)值的東西撕裂給人看”（《論雷鋒塔的倒掉》）竇娥高尚的品格和悲苦的命運(yùn)，構(gòu)成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗?fàn)幨菆?jiān)強(qiáng)的，結(jié)局是悲慘的。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅(jiān)貞不屈的性格，然而，由于封建勢(shì)力的強(qiáng)大和反抗勢(shì)力的相對(duì)弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇沖突。（恩格斯《給斐迪南拉薩爾的信》）這種矛盾在當(dāng)時(shí)的歷史條件下無法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無聲無息地死去，不肯讓真，善，美的東西被無辜?xì)?。這折戲里運(yùn)用獨(dú)特的構(gòu)思，創(chuàng)造了獨(dú)特的悲劇美，竇娥的鬼魂一出聲，陰風(fēng)颼颼，殺氣騰騰，氣氛凄烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構(gòu)成一種悲劇的壯烈美。最后，三樁誓愿實(shí)現(xiàn)，冤案平反昭雪。悲劇性矛盾，處處化為喜劇性的結(jié)局，體現(xiàn)了中國古典悲劇的特征。作為悲劇的主人公，竇娥形象的真正的意義就在于通過竇娥的悲慘遭遇，揭示了千萬悲劇的真正社會(huì)原因，并且激勵(lì)人民為真理和正義而斗爭(zhēng)。竇娥不僅是貪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社會(huì)的控訴者，抗?fàn)幷?。竇娥的悲劇不僅是一個(gè)善良者被毀滅的悲劇，而且是一個(gè)抗?fàn)幷弑粴绲谋瘎?。它不僅使人產(chǎn)生悲哀之情，更令人激起悲壯之氣。因此，這是勝利的悲劇，是中國式的悲劇，《竇娥冤》列入世界古典悲劇之中而毫無遜色。

（二）、關(guān)漢卿《竇娥冤》的語言特點(diǎn)

1、通俗生動(dòng)的戲劇語言

關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論家王國維稱贊他“一無依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第一?！保ā端卧獞蚯贰罚┧^曲盡人情，字字本色當(dāng)行，這就是關(guān)漢卿戲劇語言的自然，準(zhǔn)確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動(dòng)的口語質(zhì)樸明快，富有音樂節(jié)奏之美，。說白部分，對(duì)話多而獨(dú)白少，曲白部分偏重于敘事說理。這一折的曲詞“激烈而少蘊(yùn)籍“（明·何良俊《曲論》），作者不是間接含蓄委曲婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)慷慨激昂地表達(dá)人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表現(xiàn)。

2、關(guān)漢卿的戲劇語言還在于具有個(gè)性化的特征。

《鮑老兒》一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達(dá)得準(zhǔn)確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對(duì)亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張?bào)H兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的。由于關(guān)漢卿的戲劇語言“本色當(dāng)行，作品真實(shí)感人，”快者掀鬢，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛“（臧懋循《元曲選序》），很好地表達(dá)了作品的思想內(nèi)容。

章節(jié)名稱：第三章王實(shí)甫與《西廂記》

授課時(shí)數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：了解王實(shí)甫《西廂記》的主題與藝術(shù)

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：《西廂記》藝術(shù)上的革新；鶯鶯和張生形象分析

教學(xué)方法：講授、戲劇欣賞

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）：

《西廂記》的成書

王實(shí)甫以前崔張故事的演變

（一）故事藍(lán)本來自于唐元稹《會(huì)真記》也稱《鶯鶯傳》所表現(xiàn)的主題思想否定鶯鶯不合封建禮教的行為：為好色無情、負(fù)心背義的張生開脫、辯護(hù)。作品一方面以婉曲深摯的筆觸描述張生與崔鶯鶯的相愛；另一方面又肯定張生“非禮不可入”的行徑。曾經(jīng)熱戀鶯鶯的張生終因追求功名拋棄了戀人，甚至稱之為“尤物”，而贏得善補(bǔ)過的贊譽(yù)。

（二）宋趙德麟的《商調(diào)蝶戀花》完全保存了《鶯鶯傳》的內(nèi)容的傾向，只是將文言小說改變成韻散相間的講唱體鼓子詞。

（三）金董解元（解元是金、元時(shí)期對(duì)讀書人的敬稱。他的生卒年不祥，大概成名于金章宗完顏璟在位期間）《西廂記諸宮調(diào)》，從根本上否定了《鶯鶯傳》的主題思想，確立了崔張故事反對(duì)封建的進(jìn)步主題，肯定以愛情為基礎(chǔ)的婚姻，否定父母包辦，否定以婦女為玩物，維護(hù)男子特權(quán)的封建婚姻。2.張生、鶯鶯形象改變3.加強(qiáng)了與老婦人的戲劇沖突。

《西廂記諸宮調(diào)》演變成為一個(gè)以大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂觀進(jìn)取精神的愛情故事。董解元的《西廂記》去除了《會(huì)真記》的陳腐觀念，熱情地歌頌愛情，頌揚(yáng)青年男女對(duì)禮教的反抗。張生和鶯鶯的形象也得到了改變。

＊王實(shí)甫《西廂記》劇情梗概：

唐代洛陽書生張珙欲往長安赴試，經(jīng)蒲州入居古剎普救寺，遇相國之女崔鶯鶯，

驚其艷麗而生情，遂借西廂暫住，并乘機(jī)與鶯鶯之侍女紅娘搭言。山寇孫飛虎兵圍寺院逼鶯鶯成婚，崔夫人聲稱愿將女兒嫁給獻(xiàn)計(jì)退兵者，張珙修書請(qǐng)白馬將軍退敵。崔夫人悔約，讓張珙、鶯鶯兄妹相稱。紅娘代傳書簡(jiǎn)，鶯鶯詩約張珙，幽會(huì)西廂。老夫人拷問紅娘，紅娘實(shí)告并曉以大義。老夫人無奈允婚，強(qiáng)令張珙赴試，有情人長亭淚別。張珙赴試落第，老夫人以崔家三代不招白衣之婿為由，將鶯鶯屬意鄭恒。張珙投宿草橋，鶯鶯與紅娘尋至，連夜并轡，有情人終成眷屬。

以老夫人為一方，和以鶯鶯、張生、紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢(shì)力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。這兩組矛盾，形成了一主一輔兩條線索，它們互相制約，起伏交錯(cuò)，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。

受元初，市民文化興起的影響，王實(shí)甫的《西廂記》在肯定、大肆渲染崔、張

愛情的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了其中反對(duì)封建倫理、封建禮教的成分。在董西廂中，對(duì)崔、張美滿愛情結(jié)局起決定因素的是把他們的愛情納入符合道義的封建秩序之中。而王西廂中崔、張愛情的決定因素是符合人性的“情”。王實(shí)甫強(qiáng)調(diào)，這一對(duì)青年一見鐘情，“情”一發(fā)難收，受到封建家長的阻梗，他們便做出沖破禮教藩籬的舉動(dòng)。對(duì)真摯的愛情，王實(shí)甫給予充分的肯定，認(rèn)為它純潔無邪，不必涂上“合禮”、“報(bào)恩”之類保護(hù)色。如在第五本第四折的[清江引]一曲中，他鮮明地提出：“永志無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬?！彼J(rèn)為愛情是婚姻的基礎(chǔ)，只要男女間彼此“有情”，就應(yīng)讓他們同偕白首；而一切阻撓有情人成為眷屬的行為、制度，都應(yīng)受到鞭撻。

一、《西廂記》諸宮調(diào)與王實(shí)甫《西廂記》的聯(lián)系與區(qū)別

1、文化心理不同：《董西廂》代表北方觀眾草原文化心理，武打場(chǎng)面安排的多，“王西廂”代表漢民族文化心理，武打場(chǎng)面安排的少。

2、戲劇結(jié)構(gòu)不同：《董西廂》安排的是單線結(jié)構(gòu)；“王西廂”安排的是復(fù)線結(jié)構(gòu)，“王西廂”不但安排了以老夫人、惠明、鄭恒等為一方與張生、鶯鶯、紅娘為一方的矛盾；還安排了張生、鶯鶯、紅娘內(nèi)部矛盾的一條線索，構(gòu)成復(fù)線結(jié)構(gòu)。

3、反對(duì)封建婚姻的深刻程度不同：“王西廂”反封建婚姻制度的程度比“董西廂”更為徹底和深刻。

4、人物形象的塑造不同：“董西廂”與“王西廂”塑造的人物，雖然都很顯明，但“董西廂”中的人物形象沒有“王西廂”人物形象塑造的復(fù)雜、完美。

二、《西廂記》藝術(shù)形式上的革新。

1、根據(jù)內(nèi)容的需要，突破了一劇四折的結(jié)構(gòu)體制。

創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)，由四折發(fā)展到五折，在演唱方面，也突破了一人獨(dú)唱的體制，打破了旦本、末本的界限。旦本，女主角獨(dú)唱到底；末本，男主角一唱到底。《西廂記》各自獨(dú)唱，旦、末也可交互對(duì)唱。

2、篇幅雖長而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，劇情雖多雙線并舉，進(jìn)展曲折，關(guān)目自然，富于變化。

《西廂記》就全面劇情安排情節(jié)，一方面是波瀾壯闊，一波未平、一波又起；一方面是巧妙曲折的情景安排。根據(jù)內(nèi)容的需要，為了表達(dá)鶯鶯與張生悱惻纏綿的愛情糾葛在一折中設(shè)置了種種場(chǎng)景。諸如，設(shè)在秋深長亭景色；離別的場(chǎng)景安排，落日疏林的描寫等等，這些場(chǎng)景的安排設(shè)置，更好地表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，情景的表達(dá)起到了很好的輔助作用。

3、《西廂記》設(shè)置了相互制約的兩組矛盾。

《西廂記》寫了以老夫人為一方，和以鶯鶯、張生和紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢(shì)力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯(cuò)，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。

王實(shí)甫在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動(dòng)了矛盾的激化。通過“酬簡(jiǎn)”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢(shì)，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

第二節(jié)《西廂記》的人物塑造、語言藝術(shù)和后世影響

一、人物塑造

1、創(chuàng)造了各種顯明的人物形象。

主動(dòng)追求愛情，內(nèi)外完美的鶯鶯形象，志誠于愛情的張生形象，機(jī)智潑辣的紅娘形象。

2、創(chuàng)造了精彩的戲劇場(chǎng)面。

既有濃厚的詩情畫意，由有幽默的諷刺的喜劇氣氛?！段鲙洝肺霓o典雅、清麗，情景交融，名句雋永，美不勝收，為人傳誦者甚多，可謂最美麗的長篇敘事詩。例如：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！币r托出鶯鶯為離愁別恨所惹起的痛苦和抑郁的心情。像這樣的例子，不勝枚舉。或是情景交融的表現(xiàn)劇中人的情懷，或是細(xì)膩深刻描畫劇中人的心理活動(dòng)。但作為悲喜劇來講，劇中也不乏喜劇氣氛。如《拷紅》老夫人拷紅，反被紅娘揶揄，使其丑態(tài)百出。

3、語言特色，辭采華美，清麗婉約，具有花間美人的藝術(shù)風(fēng)格。

是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景交融的描繪，善于吸收和熔鑄前人的名句。

[混江龍]

落花成陣，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。池塘夢(mèng)曉，蘭檻辭春，蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。系春心情短柳絲長，隔花陰人遠(yuǎn)天涯近；香消了六朝金粉，消減了三楚精神。

二、賞析《長亭送別》

三、《西廂記》的影響

當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響：比同于《春秋》、禁書的行列、六大才子書

對(duì)戲劇的影響如：《東城記》、《芻梅香》、《倩女離魂》、《牡丹亭》場(chǎng)景設(shè)置

對(duì)小說的影響如：曹雪芹《紅樓夢(mèng)》、巴金的《家》、《春》、《秋》情節(jié)、思想

章節(jié)名稱：第四章白樸、馬致遠(yuǎn)及元代北方的戲曲創(chuàng)作

授課時(shí)數(shù)：1課時(shí)

教學(xué)目的和任務(wù)：了解白樸、馬致遠(yuǎn)及北方的戲曲創(chuàng)作

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：白樸、馬致遠(yuǎn)的代表作

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）：

第一節(jié)白樸和他的《梧桐雨》、《墻頭馬上》

白樸（1226—1306）字仁甫，一字太素，號(hào)蘭谷。其父白華，曾任金朝樞密院歷官，當(dāng)蒙古軍圍攻金朝時(shí)，白華隨金哀宗出奔，家眷則留在城內(nèi)，不久城破，白樸的母親死于戰(zhàn)亂之中，年僅八歲的白樸，幸得其父好友元好問的撫養(yǎng)。白樸在戰(zhàn)亂中成長，雖承元好問恩惠，但心靈卻受到嚴(yán)重的傷害，喪母的傷痛，成為他內(nèi)心永遠(yuǎn)不能磨滅的陰影，他拒不出仕元朝，“放浪形骸，期于適意”。這樣的人格經(jīng)歷和處世態(tài)度，使他的雜劇創(chuàng)作，產(chǎn)生了情態(tài)或表現(xiàn)方式各不相同的代表作品。一是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇——《梧桐雨》，一是贊美婚姻自由婚戀劇——《墻頭馬上》。

一、《梧桐雨》的內(nèi)容梗概

《梧桐雨》元·白樸作。寫安史之亂前后唐明皇與楊貴妃愛情的悲歡離合。共四折一楔子。劇情是：安祿山有一次未能完成軍令，幽州節(jié)度使張守圭本欲將他斬首，惜其驍勇，將他押至京城問罪。丞相張九齡奏請(qǐng)明皇殺掉安祿山，明皇不從，反而召見授官。此時(shí)貴妃正受寵幸，奉明皇命收安祿山為義子，賜洗兒錢。后來安祿山因與楊國忠不和，出京任范陽節(jié)度使。七月七日，貴妃與明皇在長生殿歡宴。明皇將金釵鈿盒賜給貴妃，酒酣之際，二人深感牛郎織女的堅(jiān)貞，對(duì)星盟誓，愿生生世世為夫婦。好景不長，天寶十四年，貴妃正在品嘗她喜愛的荔枝，安祿山謀反的消息傳到，明皇攜貴妃倉皇入蜀。駐扎馬嵬驛時(shí)，軍隊(duì)起了騷亂。龍武將軍陳元禮請(qǐng)明皇誅殺禍國殃民的楊國忠，明皇依言而行。但軍隊(duì)仍不肯前進(jìn)，陳元禮又請(qǐng)誅媚惑君王的楊貴妃。明皇無奈，令高力士將楊貴妃帶到佛堂中，由她自盡。這樣，軍隊(duì)得到了安撫，保護(hù)明皇逃亡。肅宗收復(fù)京都后，太上皇（明皇）閑居西宮，懸掛貴妃像，與之朝夕相對(duì)，追念不已。一夜，明皇正在夢(mèng)中與貴妃相見，卻被梧桐雨驚醒。他追思往日與貴妃歡愛情景，惆悵萬分?！段嗤┯辍啡短泼骰是镆刮嗤┯辍罚F(xiàn)有明嘉靖間李開先刻《改定元賢傳奇》本、明萬歷間繼志齋刻本、明脈望館藏《古名家雜劇》匏集本、《元明雜劇》本、明顧曲齋刻《元人雜劇選》本、《元曲選》丙集本、《酹江集》本、《元曲大觀》本、《古今名劇選》卷一本、《元人雜劇全集》本。

二、《梧桐雨》的藝術(shù)創(chuàng)新

在《梧桐雨》里，白樸把梧桐與楊、李的悲歡離合聯(lián)系起來，李隆基對(duì)著梧桐回憶“當(dāng)初妃子舞翠盤時(shí)，在此樹下，寡人與妃子盟誓時(shí)，亦對(duì)此樹；今日夢(mèng)境相對(duì)，又被它驚覺了?！边@點(diǎn)明了梧桐在整個(gè)劇本藝術(shù)構(gòu)思中的作用，在我國的詩文中，梧桐形象，本身即包含著傷悼、孤獨(dú)、寂寞的意蘊(yùn)。白樸讓梧桐作為世事變幻的見證，讓雨濕寒梢、敲愁助恨的景象，攪動(dòng)了沉淀在人們意識(shí)中的凄怨感受，從而使劇本獲得了獨(dú)特的藝術(shù)效果，可以說，從《梧桐雨》的戲劇沖突生動(dòng)跌宕，筆墨酣暢優(yōu)美，而構(gòu)筑的意境則深沉含蓄。濃重的抒情性以及醇厚的詩味，使這部歷史劇成為元代文壇的一樹奇花。

三、《墻頭馬上》的戲劇內(nèi)容

裴尚書之子裴少俊，奉命到洛陽購買花苗，行經(jīng)李總管的花園，遇到其女李倩君。二人一見鐘情，私訂終身。經(jīng)過傳書遞簡(jiǎn)，李倩君竟勇敢地和裴少俊私奔了。少俊把她藏在府中后花園的書房里，并生下一子一女，度過了七個(gè)年頭。在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)里，李倩君被裴尚書撞見了。裴尚書認(rèn)為李倩君的行為違背禮法，強(qiáng)命裴少俊寫下休書，把李倩君趕回娘家。后來，裴少俊中了進(jìn)士，裴尚書知道了李倩君是洛陽總管的女兒，便同意裴少俊的要求，請(qǐng)李倩君重返裴府。李倩君堅(jiān)決不肯，把家翁奚落了一番。最后，為了一雙兒女，才重新團(tuán)圓。

四、《墻頭馬上》的藝術(shù)風(fēng)格

《墻頭馬上》的藝術(shù)風(fēng)格與《梧桐雨》有明顯的不同?！段嗤┯辍芬陨畛恋囊饩澈褪闱樾砸婇L，《墻頭馬上》則以緊湊、生動(dòng)、歡快的節(jié)奏取勝。在這個(gè)戲里，作者充分顯現(xiàn)出他善于通過戲劇場(chǎng)面刻劃人物形象的才能。裴秀才的志誠忠厚，李小姐的大膽潑辣，祖孫遭遇的戲劇場(chǎng)面，加之調(diào)侃與詼諧，幾乎場(chǎng)場(chǎng)使人捧腹大笑，使人笑得開懷，讓人在笑中領(lǐng)悟道理，這是與《梧桐雨》完全不同的風(fēng)格婚戀戲中的一種特殊品味的作品。

第二節(jié)馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》與《陳摶高臥》

馬致遠(yuǎn)（1250？——1321？）號(hào)東籬，大都（今北京）人。青年時(shí)代，曾熱烈地追求功名，中年時(shí)期，曾一度出任江浙行省務(wù)官；晚年淡薄名利，響往隱逸生活。

馬致遠(yuǎn)在元代梨園聲名很大，有“曲狀元”之稱。亦雅亦俗，備受四方人士欽羨。所作雜劇15處，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽樓》，以及《黃梁夢(mèng)》（與人合作）。其《誤入桃源》雜劇尚存殘曲一支。散曲作品被輯為《東籬樂府》傳世。明朱權(quán)《太和正音譜》“群英所編雜劇”將他列于元人之首，明臧懋循則將他的《漢宮秋》置于《元曲選》之首?？梢姡谠院?，馬致遠(yuǎn)仍備受曲家重視。

《漢宮秋》戲劇梗概：

元·馬致遠(yuǎn)作。寫西漢元帝受匈奴威脅，被迫送愛妃王昭君出塞和親。全劇四折一楔子。劇情是：漢元帝因后宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點(diǎn)上破綻，因此入宮后獨(dú)處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻(xiàn)給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝舍不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災(zāi)自愿前往，元帝忍痛送行。單于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故國，在漢番交界的黑龍江里投水而死。單于為避免漢朝尋事，將毛延壽送還漢朝處治。漢元帝夜間夢(mèng)見昭君而驚醒，又聽到孤雁哀鳴，傷痛不已，后將毛延壽斬首以祭奠昭君?！稘h宮秋》全名《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》，流傳版本有：明脈望館藏《古名家雜劇》本、明顧曲齋刻《元人雜劇選》本、《元曲選》甲集本、《酹江集》本、《元雜劇二種》本、《元曲大觀》本、《元曲四種》本、《元人雜劇全集》本。

一、《漢宮秋》題材的創(chuàng)新

《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作。劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材，在以往的托名王嬙《昭君怨》、石崇的《王昭君辭》，《西京雜記》所載《王嬙》，唐代的《昭君變文》基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新，并大大地前進(jìn)了一步。

馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》改變了胡漢力量的對(duì)比，把漢朝寫成軟弱無力，任異族欺壓的政權(quán)；借漢朝文武百官，描繪出一幅幅投降派的嘴臉；作者雖寫民族矛盾，抒發(fā)的卻是家國衰敗之痛和悲涼的人生感受。

二、《漢宮秋》的藝術(shù)特點(diǎn)

一是著重說明漢元帝“不自由”，說明漢元帝雖貴為天子，但許多事情卻身不由已，受人擺布，甚至在送別昭君時(shí)，本想多留昭君片刻，尚書即橫加干預(yù)：“陛下，不必苦死留他，著他去了吧”。連多看昭君一眼，略訴衷腸的自由都沒有。漢元帝恨恨地唱道：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由”。

說漢元帝“不自由”雖為虛擬，卻包融了非常豐富的內(nèi)涵，表現(xiàn)了他既無力主宰國家的命運(yùn)，也無力主宰自身命運(yùn)的歷史悲劇。渲染全劇的悲涼氣氛。

與《梧桐雨》異曲同工的是《漢宮秋》以“琵琶”和“雁”的意象為線索貫穿全劇，更增加了此劇的悲涼氣氛，漢元帝與昭君的初見，即以琵琶為契機(jī)，以后的每次幸事都以琵琶為號(hào)，最后慘別，也以琵琶作結(jié)；而雁的意象“雁口”、“雁叫”、“雁聲”等意象貫穿全劇，結(jié)尾以呀呀的雁叫聲，使全劇籠罩了灰暗荒漠的氣氛，更顯示出北方之地特有的蒼涼。這種表現(xiàn)方式既使全劇結(jié)構(gòu)緊湊，也使全劇具有濃厚的抒情氣氛，為南、北觀眾所樂于接受。這也是馬致遠(yuǎn)雜劇在當(dāng)時(shí)走紅的原因之一。

三、馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇《陳摶高臥》

馬致遠(yuǎn)有“萬花叢中馬神仙”之譽(yù)，這既說他是元雜劇文采派的代表，又說明他是個(gè)有道家思想的劇作家。馬致遠(yuǎn)與元代的全真教有密切的關(guān)系，是因?yàn)槿娼讨鲝埲?、釋、道合一，性命雙修，內(nèi)外兼顧的處世態(tài)度，全真教的主張正合馬致遠(yuǎn)這類知識(shí)分子的主體需求，因此，全真教的思想，成了馬致遠(yuǎn)的精神避難所，受全真教思想的影響，馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的神仙道化劇如《黃梁夢(mèng)》、《任風(fēng)子》、《陳摶高臥》等神仙道化劇，其中以《陳摶高臥》為之最。

＊陳摶高臥劇情

元·馬致遠(yuǎn)作。寫宋太祖未遇之時(shí)得神仙陳摶指點(diǎn)，做皇帝后欲以富貴報(bào)答陳摶，陳摶依舊堅(jiān)持隱居修道。全劇共四折，劇情是：五代時(shí)神仙陳摶隱居避亂，借算卦之機(jī)指明趙玄朗和鄭恩二人未來有君臣之命，汴梁為其興龍之地。后趙玄朗果然做了皇帝，即宋太祖，請(qǐng)陳摶入朝享受榮華富貴，賜衣冠道號(hào)。陳摶不愿做官，向他訴說學(xué)仙的種種好處。汝南王鄭恩在陳摶住處備下酒食，并送去美女，陳摶不沾酒，也不為美色所惑，鄭恩佩服不已。后來陳摶返回西華山隱居修道?！蛾悡桓吲P》全名《西華山陳摶高臥》或《太華山陳摶高臥》，現(xiàn)存版本有：《元刻古今雜劇三十種》本、明嘉靖間李開先刻《改定元賢傳奇》本、息機(jī)子《古今雜劇選》本、明脈望館藏《古名家雜劇》本、《陽春奏》本、《元曲選》戊集本、《元人雜劇全集》本。

1、《陳摶高臥》儒道兼融的思想。

《陳摶高臥》是馬致遠(yuǎn)一部耐人尋味的神仙道化戲。劇中的主人公陳摶，一上場(chǎng)就說：“吾徒不是貪財(cái)客，欲與人間結(jié)福緣”，表明了他既是仙家、又關(guān)懷人間，是一個(gè)與社會(huì)不即不離的高人。他身處于亂世，盼望著天下大治，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)“中原地分旺氣非常，當(dāng)有真命治世”時(shí)異常興奮，隨即下山，到汴梁開封，伺機(jī)點(diǎn)拔他心目中的太平天子趙匡胤。而當(dāng)趙匡胤得了天下，陳摶便飄然引退。他看透了功名利祿，以超脫的心態(tài)拒絕誘惑，表明陳摶既用世之意，又有避禍之心，是元代知識(shí)分子對(duì)入世利弊得失看法的曲折反映。

2、《陳摶高臥》語言自然、優(yōu)美又瀟灑豪俊，堪為文采派的代表。

第四折[雙調(diào)·新水令]：“半生不識(shí)曉來霜，把五更打在老夫頭上。笑他滿朝朱紫貴，怎如我一枕黑甜鄉(xiāng)，揭起那翠巍巍太華山光，這一幅繡幃帳?！痹煺Z豪俊瀟灑，恰切地表現(xiàn)出陳摶在拋卻名利之后閑逸的心態(tài)和融入大自然的舒暢情懷。

章節(jié)名稱：第五章元雜劇的南移與衰微

授課時(shí)數(shù)：1課時(shí)

教學(xué)目的和任務(wù)：了解元雜劇南移與衰微的情況和原因

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：鄭光祖的《倩女離魂》；元雜劇衰落的原因

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）：

第一節(jié)元雜劇的南移與鄭光祖的雜劇創(chuàng)作

一、元雜?。ū鼻┑哪弦?/p>

元世祖至元十三年（1276年）揮師南下，與領(lǐng)南宋都城臨安（今杭州），在杭州設(shè)立兩浙都督府，以杭州為省治。自此，大批北人南下，許多優(yōu)秀的雜劇家，象關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸等，以及優(yōu)秀的雜劇演員象朱簾秀，沿著大運(yùn)河和長江水路南下，于是，杭州、揚(yáng)州、建康（南京）、平江（蘇州）松江（今屬上海）等江南名城都成了雜劇的薈萃之地。

元雜?。ㄒ卜Q北曲）南移期間，與南方戲曲合流交相輝映，迎來了元代雜劇的鼎盛時(shí)期。這一鼎盛時(shí)期的代表為“元曲四大家”。

周德伯《中原音韻》把鄭光祖和關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)并列，為元曲四大家之一，他作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》、《芻梅香》、《王粲登樓》、《伊尹扶湯》、《周公攝政》、《三戰(zhàn)呂布》、《老君堂》、《智勇定齊》八種。

二、鄭光祖和他的《倩女離魂》

鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今屬山西）人?！朵浌聿尽氛f他，“以儒補(bǔ)杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之。久則見其情原，而他人莫之及也。病卒，火葬于西陽錄芝寺?！背Ｅc文人歌伎來往，在當(dāng)時(shí)名氣很大，故《錄鬼簿》又說他“名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q鄭老先生，皆知其為德輝也?！?/p>

《倩女離魂》是鄭光祖最優(yōu)秀的劇作，也是元雜劇四大愛情劇之一。它本于唐代傳奇《離魂記》。寫張倩女因戀情受阻，魂魄離軀趕上戀人，與之結(jié)為夫婦。全劇四折一楔子。劇情是：王文舉與張倩女本由雙方父親指腹為婚，但王文舉探望張老夫人時(shí)，老夫人因他尚未取得功名，只讓他與倩女以兄妹相稱，答應(yīng)在他及第之后完婚。張倩女傾慕王文舉，在他赴京趕考后相思成疾，魂魄離軀趕了上來。王文舉起初認(rèn)為她私奔有傷風(fēng)化，但見她情意真切便帶她一同赴京，而家中張倩女的病軀則是終日昏昏沉沉。王文舉狀元及第后，攜夫人回家省親，眾人見有兩個(gè)張倩女，以為有鬼魅。張倩女的魂魄重新回到體內(nèi)，病也就好了。老夫人為二人正式完婚?！顿慌x魂》全名《迷青瑣倩女離魂》，現(xiàn)存版本有：明脈望館校藏《古名家雜劇》本、顧曲齋刻《元人雜劇選》本、《元曲選》戊集本、《柳枝集》本、《元人雜劇全集》本。

（一）、作品的浪漫主義表現(xiàn)手法

1、作品用浪漫主義的方法，表現(xiàn)封建社會(huì)的婦女遭受封建禮教禁錮的確苦和對(duì)自由美好生活的熱烈追求。

張生倩女軀體在家臥病呻吟，“一會(huì)兒家縹緲呵忘了魂靈，一會(huì)兒家精細(xì)使著軀殼，一會(huì)兒家混沌啊不知天地”，表現(xiàn)了被封建禮教束縛的痛苦，而她的靈魂追趕王生，與王生結(jié)合，表現(xiàn)了她對(duì)幸福生活的追求，兩相映襯正好表現(xiàn)了封建社會(huì)婦女性格的兩重性，也說明了封建禮教可以禁錮他們的身軀，卻無法束縛她們的靈魂。

作品不但以浪漫主義的情節(jié)有別于一般作品，而且張倩女所面臨的環(huán)境也更加艱難，所面臨的斗爭(zhēng)也非常艱苦，在一般的作品中，爭(zhēng)取愛情自由的斗爭(zhēng)都是由男女雙方共同合作的。但此劇中的王文舉卻來給倩女以支持，甚至還對(duì)她懷疑和責(zé)難。因此張倩女既要與以母親為代表的封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)，要與王文舉的封建意識(shí)作斗爭(zhēng)，而他的斗爭(zhēng)卻是十分堅(jiān)強(qiáng)的。她一旦察覺母親的態(tài)度有了變化，便立刻表現(xiàn)出反抗的決心，“你不拘我可倒不想，你把我越間阻、越思量”，在與王文舉分別時(shí)，她再三叮囑王文舉不要變心，“廝隨著司馬題橋，也不指望駟馬高車顯榮耀”，因此，他魂離軀體去追趕王生。這一浪漫情節(jié)，實(shí)際上就是由現(xiàn)實(shí)情節(jié)演變而成的。卻不但沒有歡迎她，反而說：“你怎么直趕到這里來？”“若老夫人知道，怎了也”，并用“聘則為妻，奔則為妾”對(duì)她加以責(zé)備，張倩女卻勇敢堅(jiān)定地說：“做著不怕！”“我本真情，非為相唬，已主定心猿意馬”；另一方面，她的軀體在家中義與其母斗爭(zhēng)，她母親就要為她請(qǐng)良醫(yī)，她說：“若是他（王文舉）來到這里，煞強(qiáng)如請(qǐng)扁鵲盧醫(yī)”，她母親勸她吃些湯粥，她說，“若肯成就了燕爾新婚，強(qiáng)如吃龍肝鳳髓”，她的不妥協(xié)的執(zhí)著精神迫使其母步步退卻。作品在特別艱難的環(huán)境中，突出地表現(xiàn)了張倩女的斗爭(zhēng)精神，使這一形象突發(fā)出奪目的光彩。

2、作者善于通過充滿詩情畫意和抒情氣氛的曲詞細(xì)致地描寫人物的心理和狀態(tài)。

如第二折寫張倩女魂追王生，

[小桃紅]我暮聽得馬嘶人語鬧喧嘩，搶映在乘楊下，唬的我心頭還那驚怕，原來是響當(dāng)當(dāng)鳴榔板鋪魚蝦，我這里順西風(fēng)悄悄叫沉罷，趁著這厭厭落化，對(duì)著澄澄月下，驚的那呀呀呀寒雁起平沙，抵多少蒼苔露冷凌波襪。春江上晚來堪畫，玩水壺瀲滟天上下，似一注碧玉無暇“。

[圣藥王]近蓼洼，攬釣槎，有折蒲袁柳兼葭，滂水凹，折藕芽，見煙籠寒水月籠沙，第舍兩三家”。

蓼洼茅舍，夜景如畫，這有聲有色，充滿感情的詩的意境和張倩女焦急畏懼的心理，恍惚飄渺的神態(tài)融為一體，真切、優(yōu)美而又動(dòng)人。

3、《倩女離魂》曲詞清麗秀美，但又不失曲的本色。

如第一折寫張倩女送別，[后庭花]我這里翠希車先挖著，他那里黃主蹬懶去，我淚濕香景袖，他鞭重碧玉梢，望迢迢恨堆滿西風(fēng)左道。想急煎煎人多情人去了，和表湛湛天有情天亦老。俺氣氳氳喂然聲不定交，助疏刺刺幼羈懷鳳亂掃，滴樸簌簌殘收粉淚拋，酒細(xì)漂漂邑尖暮雨飄。

所寫景物和所用的詞語清秀美麗，但流暢的語言，眾多的疊字和象聲詞，特殊的三句對(duì)鋪排的手法又是有濃厚的曲味，故使民眾《曲改》說鄭光祖的曲詞“俏麗流暢，語入本色”。

《倩女離魂》的曲詞還善于吸收前人詩、詞、曲中的語言和民間口語融匯一體，形成多元統(tǒng)一的渾融美，如杜牧“煙籠寒水月籠沙”（《泊秦淮》），李賀“天若有情天亦老”（《金銅仙人辭漢歌》）劉禹錫的“飛入尋常百姓家”（《烏衣巷》），柳永的“多情自古傷離別”（《雨霖鈴》），馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉”，“古道西風(fēng)瘦馬（《天凈沙》民間詞語的運(yùn)用更是不勝枚舉，融合極自然，渾然無跡，令人慨嘆。

第二節(jié)喬吉與宮天挺，秦簡(jiǎn)夫等人的創(chuàng)作

喬吉的戲劇

喬吉（1280？~1345）是南方戲劇圈中重要的雜劇作家和散曲名家。他字孟符，號(hào)笙鶴翁，又號(hào)惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。鍾嗣成在《錄鬼簿》中說他：“美姿容，善詞章，以威嚴(yán)自飭，人敬畏之。”又作吊詞云：“平生湖海少知音，風(fēng)曲宮商大用心。百年光景還爭(zhēng)甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞云深?！睆闹屑s略可見喬吉的為人與處境。喬吉作劇11種，今存3種：《兩世姻緣》、《揚(yáng)州夢(mèng)》、《金錢記》，都以才子佳人愛情故事為題材，創(chuàng)作風(fēng)格與鄭光祖相近，但語言更為清麗，與所敘寫的愛情故事相得益彰。

喬吉的代表作是《兩世姻緣》，故事本于唐范攄的《云溪友議》。寫書生韋皋與洛陽名妓韓玉簫相愛，老鴇母拆散，玉簫憂思成疾，懨懨而死。死后轉(zhuǎn)世為荊襄節(jié)度使張延賞泊義女。18載后，韋皋得第出征吐蕃又立下了戰(zhàn)功，班師途中拜訪張延賞，筵間與玉簫相見，憶及前世事，引起一番波折。后經(jīng)皇帝為媒，才了結(jié)了兩世姻緣。劇中男女雙方對(duì)愛情的追求熱烈而執(zhí)著，生死不渝，奇情動(dòng)人。這個(gè)戲情節(jié)曲折，富有戲劇性。如第三折再世的玉簫與韋皋重會(huì)，而張延賞不知底里，怪罪韋皋，爭(zhēng)執(zhí)之間，幾乎刀兵相見，使情節(jié)跌宕起伏，奇趣橫生。曲辭也搖曳生姿，頗多麗詞佳句。如第二折寫玉簫對(duì)韋皋的思念：

[集賢賓]隔紗窗日高花弄影，聽何處囀流鶯。虛飄飄半衾幽夢(mèng)，困騰騰一枕春酲。趁著那游絲兒，恰飛過竹塢桃溪，隨著這蝴蝶兒，又來到月榭風(fēng)亭。覺來時(shí)倚著這翠云十二屏，恍惚似墜露飛螢。多咱是寸腸千萬結(jié)，只落的長嘆兩三聲。

二宮天挺的戲劇創(chuàng)作

宮天挺是南方戲劇圈中一個(gè)較有特色的雜劇作家，字大用，原籍大名（今屬河北），宦居江南?！朵浌聿尽氛f他“歷學(xué)官，除釣臺(tái)書院山長。為權(quán)豪所中，事獲辨明，亦不見用。卒于常州”。所作雜劇6種，今存《范張雞黍》、《七里灘》兩種。

1《范張雞黍》的情節(jié)

《范張雞黍》根據(jù)《后漢書·范式傳》改編而成。寫國子監(jiān)范式、張劭憤恨權(quán)奸當(dāng)?shù)?。絕意仕進(jìn)，結(jié)為生死之交。張劭死，范式千里送葬。太守第五倫慕其德，推薦為官。劇本在歌頌朋友間真摯情感的同時(shí)，激烈抨擊了仕途的黑暗。

寫范式與張劭結(jié)為生死之交，有雞黍會(huì)之約，張劭死后托夢(mèng)給范式，范式趕去為他安葬。全劇四折一楔子。劇情是：東漢時(shí)山陽人范式與汝陽人張劭同為國子監(jiān)生，二人不滿朝政黑暗，同時(shí)辭歸鄉(xiāng)里。臨別之時(shí)二人約定兩年后在張劭家會(huì)面。張母不信范式會(huì)從千里之外前來赴約，但張劭依然殺雞炊黍等待，范式果真也不辭千里奔波趕赴約會(huì)，二人盡歡而散。后來張劭染病身亡，臨終時(shí)叮囑家人等待范式前來為自己下葬。范式午睡之時(shí)，張劭托夢(mèng)給他，告知生死殊途。范式痛哭不已，當(dāng)即趕往汝陽奔喪。眾人拖不動(dòng)張劭靈車，范式親自引靈下葬，并守墓百日?；实坶g知此事后封賞范式?！斗稄堧u黍》全名《死生交范張雞黍》流傳版本有：《元刻古今雜劇三十種》本、明脈望館校息機(jī)子《古今雜劇選》本、息機(jī)子《古今雜劇選》本、《元曲選》己集本、《酹江集》本、《古今名劇選》本、《元人雜劇全

集》本。

2、詞氣激烈，痛快淋漓。如第一折：

[哪吒令]國子監(jiān)里助教的，尚書是他故人；秘書監(jiān)里著作的，參政是他丈人；翰林院應(yīng)舉的，是左丞相的舍人。則《春秋》不知怎的發(fā)，《周禮》不知如何論，制詔誥是怎的行文。

[六么序]您子父?jìng)冚喬嬷?dāng)朝貴，倒班兒居要津。則欺瞞著帝子王孫。猛力如輪，詭計(jì)如神。誰識(shí)您那一伙害軍民聚斂之臣？現(xiàn)如今那棟梁材平地上剛?cè)?，你說波怎支撐那萬里乾坤？都是些裝肥羊法酒人皮囤，一個(gè)個(gè)智無四兩，肉重千斤。

三、秦簡(jiǎn)夫的戲劇創(chuàng)作

秦簡(jiǎn)夫是元代后期關(guān)漢卿本色一派作家的代表。他是大都（今北京）人，雜劇創(chuàng)作頗負(fù)盛名，后流寓杭州。著有雜劇5種，今存《東堂老》、《趙禮讓肥》、《剪發(fā)待賓》3種。其中以《東堂老》最有特色。

中國傳統(tǒng)觀念，向來重農(nóng)抑商，以農(nóng)為本，以商為末。人們把商品流通中產(chǎn)生的高額利潤，看作是不勞而獲的暴利，并且以不言“阿堵物”為高尚。反映在文學(xué)創(chuàng)作中，便是總把商人作為譏諷和鞭撻的對(duì)象。這種情況元人雜劇中也不乏其例。這類作品揭露金錢的罪惡和商人的弱點(diǎn)，固然有其真實(shí)性，但也多少反映出人們輕視商品經(jīng)濟(jì)的傳統(tǒng)觀念，以及認(rèn)為“萬般皆下品，唯有讀書高”，視求取功名為正途的狹隘心態(tài)。而秦簡(jiǎn)夫的《東堂老》，第一次正面塑造了李實(shí)這樣一個(gè)見財(cái)不昧，有情重言諾、誠懇可信的商人形象。它肯定了商業(yè)行為的正當(dāng)性，對(duì)商人經(jīng)營的艱辛深表同情。這種違背傳統(tǒng)意識(shí)而與近代進(jìn)步思潮更接近的觀念，很值得讀者注意。

四、元雜劇的衰微的原因

1、太平盛世，統(tǒng)治的強(qiáng)化、科舉的恢復(fù)，客觀上限制了雜劇的發(fā)展。

2、元雜劇作家和演員大批南下，離開故土，受到南戲的影響，形成南北合流的

形式，失去滋養(yǎng)他的土地。

3、元雜劇本身的四折一楔子形式，男、女一唱到底，曲詞一韻到底的表現(xiàn)形式，限制了元雜劇的發(fā)展。

4、元雜劇南移以后，接受對(duì)象變了，南方人不完全喜歡北雜劇，北方情調(diào)在某種意義上來說不適合南方人口味，是元雜劇衰微的原因之一。

5、語言形式發(fā)生變化，俚語變成南方方言，顯得不太適應(yīng)。

6、表現(xiàn)方式，由本色直率改成委婉含蓄蘊(yùn)蘊(yùn)也很不適應(yīng)。

7、元雜劇的發(fā)展抗拒不了盛極必衰的規(guī)律。

章節(jié)名稱：第六章元代南戲

授課時(shí)數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：了解元代南戲的創(chuàng)作情況

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：高明《琵琶記》的主題；四大傳奇

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）：

第一節(jié)南戲和高明的《琵琶記》

一、南戲的興起和發(fā)展

南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。北宋末年開始流行于江、浙、湖、廣一帶的溫州雜劇或永嘉雜劇。至南宋則盛行一時(shí)，元滅南宋后曾一度衰微。至元末再度復(fù)興，并流傳到江西、安徽等地，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環(huán)。

二、南戲形式上的特點(diǎn)。

南戲在結(jié)構(gòu)上不分折而分出，它