美學第三章審美形態(tài)論優(yōu)選ppt資料

美學第三章審美(shěnměi)形態(tài)論第一頁，共150頁。基本(jīběn)章節(jié)第一節(jié)審美形態(tài)的內涵和特征第二節(jié)審美形態(tài)的形成和發(fā)展第三節(jié)優(yōu)美與崇高第四節(jié)悲劇與喜劇(xǐjù)第五節(jié)丑和荒誕第二頁，共150頁。第一節(jié)審美形態(tài)的內涵(nèihán)和特征一、審美形態(tài)(xíngtài)的界定二、審美形態(tài)(xíngtài)的特征第三頁，共150頁。1、審美形態(tài)P119是指在審美實踐活動中展現(xiàn)出來的，以復雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心作用的審美情趣、審美風格等感性顯現(xiàn)的對象化的形態(tài)，以及人們對這種不同形態(tài)的邏輯分類。2、人生樣態(tài)：P119是指由個人的外在形態(tài)、個性特征、人生際遇等諸多因素共同構成的存在樣式。3、自由人生境界：P119是指人生境界中升華出來的超越了自然(zìrán)境界、功利境界和道德境界的悅樂情懷和情境，也就是審美境界。名詞解釋一、審美(shěnměi)形態(tài)的界定第四頁，共150頁。美的形態(tài)(xíngtài)審美風格審美類型審美范疇人生境界說審美形態(tài)(xíngtài)與審美經驗、審美情感體驗息息相關。審美形態(tài)(xíngtài)是在審美體驗基礎上對審美活動進行的反思和總結。P121對審美形態(tài)(xíngtài)的認識主要代表性的觀點有以下幾類：第五頁，共150頁。二、審美形態(tài)(xíngtài)的特征生成(shēnɡchénɡ)性貫通性兼容性二重性第六頁，共150頁。第二節(jié)審美形態(tài)(xíngtài)的形成和發(fā)展一、審美形態(tài)的歷史性二、審美形態(tài)與思維三、審美形態(tài)與語言(yǔyán)四、審美形態(tài)與文化第七頁，共150頁。一、審美(shěnměi)形態(tài)的歷史性審美形態(tài)具有歷史性，因為審美形態(tài)是特定歷史社會文化發(fā)展階段的產物，并且審美形態(tài)的具體內涵在歷史發(fā)展中不斷演變。［簡答］審美形態(tài)的歷史性：審美活動作為特殊的人生存在的實踐，是人的全部存在實踐的有機組成部分。同時，人生實踐所具有的社會歷史特征，決定了審美實踐以及(yǐjí)在此基礎上形成的審美形態(tài)的歷史性特征。（1）審美形態(tài)的歷史性，首先表現(xiàn)為審美形態(tài)是特定的歷史社會文化發(fā)展階段的產物，是一定歷史時期人們的審美理想的反映。西：海洋商業(yè)文明，城邦小國，空間意識強烈——對象與人兩分的格局，形成空間藝術（悲劇、喜劇、敘事詩、雕塑等，其他藝術則無不滲透著這種空間意識，如繪畫、建筑、園林等）中：內陸農業(yè)文明，沒有很明顯的地域界限，時間意識——天人合一

第八頁，共150頁。（2）審美形態(tài)的歷史性還表現(xiàn)為，審美形態(tài)的具體內涵是在歷史發(fā)展中不斷(bùduàn)演變的。這種變化使得審美形態(tài)在歷史性中具有了當代性，從而賦予審美形態(tài)以新的時代內涵。例如悲劇的演變P128第九頁，共150頁。二、審美形態(tài)(xíngtài)與思維審美形態(tài)與思維關系密切，比如中國象數(shù)思維，成形了天人合一等觀念(guānniàn)，而西方抽象思維，形成悲劇與喜劇等二元對立的審美形態(tài)。

第十頁，共150頁。［論述］審美形態(tài)與思維的關系。審美形態(tài)的形成發(fā)展中，與人們的思維方式之間有著密切的關系。由于人類各民族在實踐活動方式上的差異，導致了他們的思維活動也有了許多不同的特點。（1）就中西思維方式比較而言，中國古代思維方式主要是一種象數(shù)思維，這種象數(shù)思維沒有從原始思維中完全分離出來，其主要特點是天人合一，主客交融，重視體驗、綜合和整體把握，最基本的思維單位是物象與數(shù)的結合體，最主要的思維方法是觸類旁通、神與物游。重視通過對于象的描繪來把握隱藏于現(xiàn)象世界之后的意義。從而產生老子的“大音希聲，大象無形”，并在此基礎上提出“言不盡意、立象盡意”的觀點。（2）西方古代的思維方式經歷了由具象向抽象思維轉化的過程，逐漸形成以抽象思維為主的特征，主要表現(xiàn)為主客兩分，重視理性(lǐxìng)、經驗與邏輯分析，最基本的思維單位是概念，最主要的思維方法是邏輯歸納和演繹。而且，這個過程和方法必須借助語詞來實現(xiàn)。邏輯思維的成就以系統(tǒng)知識的形態(tài)反映出來，也就是把現(xiàn)實事物看作是無限細小部分所組成的復合體。原子主義和還原主義成了西方思維的主要模式，其目標是透過客觀事物的現(xiàn)象認識其內在本質和規(guī)律。西方美與丑、悲劇與喜劇等體現(xiàn)二元對立性質的審美形態(tài)的產生，與上述抽象思維方式密不可分。第十一頁，共150頁。李商隱《錦瑟(jǐnsè)》錦瑟無端五十弦，

一弦一拄思華年．

莊生曉夢迷蝴蝶，

望帝春心托杜鵑．

滄海月明珠有淚，

藍田日暖玉生煙．

此情可待成追憶，

只是當時(dàngshí)已惘然．

第十二頁，共150頁。首聯(lián)“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”古瑟弦為五十，后演變(yǎnbiàn)為二十五，此處為古制。這里的五十實際上只是虛數(shù)，沒必要考證是否真的就是五十。無端，原指沒理由，無緣無故。華年，原意為美好的時光，即青春時光。這段借五十弦之瑟喻人生數(shù)年來之往事，“錦瑟呀，你為什么是五十根弦呢？每一根都象過去發(fā)生的件件往事，不管你愿意與否，都要一件件的與你邂逅，和你擦肩而過”。

第十三頁，共150頁。次聯(lián)“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，莊周夢蝶的故事見《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也?！矶X，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶歟，蝴蝶之夢為周歟？”即莊周夢中變成了蝴蝶，而醒來發(fā)現(xiàn)自己還是莊周，渾然間不知道是自己夢到蝴蝶，還是蝴蝶夢到了自己。望帝傳說見《寰宇記》：“蜀王杜宇，號望帝，后因禪位，自亡去，化為子規(guī)”。望帝，是傳說中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后來禪位退隱，不幸國亡身死，死后魂化為鳥，暮春啼苦，至于口中流血，其聲哀怨凄悲，動人(dòngrén)心腑，名為杜鵑。這里借莊周化蝶比喻世事無常，人生如夢！杜鵑啼血比喻自己人生的失落，托杜鵑的悲鳴，抒發(fā)心中的郁悶。全段應理解為：“世事無常，人生如夢，我哭問青天，命運為何待我如此之不公呀”！第十四頁，共150頁。三聯(lián)“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”珠生于蚌，蚌在于海，每當月明宵靜，蚌則向月張開(zhānɡkāi)，以養(yǎng)其珠，珠得月華，始極光瑩……而珠為何落淚呢？只因在這月明之夜，本應在滄海之間，吸取明月之精華，可如今卻淪落為凡間人們手中的玩物，觸景生情，如何能不流淚？戴叔倫曾說過：“詩家美景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”良玉雖生煙以示人，而俗人卻不見；陜西藍田東南，是有名的產玉之地，這里應該只是為對仗工整而加的。這段描述了詩人的懷才不遇的煩悶，我本明珠，本當吸明月之精華，炫光芒于世間，可如今卻淪落俗人之手，無奈老去，雖然我也竭力以“升煙”表明自己的才能，卻沒人識別，可嘆！

第十五頁，共150頁。末聯(lián)“此情可待成追憶，只是當時已惘然(wǎngrán)”，結尾點睛之筆，“此情”與首句的“華年”呼應，揭示了全詩的寓意，人生苦短，在自己行將老朽的時候，追思曾經的種種經歷，不禁潸然。迷茫之間，時光飛逝，自己雖然才華橫溢，雖然努力抗爭，可結果卻徒勞無功，沒人能夠賞識自己，無奈之間只能仰天長嘆。一切都過去了，還能怎么樣呢？只有當作回憶了。但此時心里卻充滿了惆悵，作詩一首，算作抒解吧！

第十六頁，共150頁?？傆^全詩，結合李商隱的人生經歷，抱著絕世才華卻莫名其妙地卷入牛李黨爭，終于不為世用。從懷才求仕時的期盼，到陷入黨爭之泥淖中而不能自拔時的迷茫和悲憤，乃至欲逃不得時之追悔，在詩中表現(xiàn)的淋漓盡致。這首詩應該是李商隱以錦瑟為題抒發(fā)了對自己經歷了數(shù)十年來的官場生涯(shēngyá)所能看到的當時社會生活的參悟和感慨。

第十七頁，共150頁。三、審美形態(tài)(xíngtài)與語言漢：表意性象形文字(wénzì)，重視詞匯，中國文字(wénzì)長于抒情，具有詩性。西：表音性的抽象符號，重視語法，西方文字(wénzì)長于敘事和論證，具有邏輯性。第十八頁，共150頁。［論述］審美形態(tài)與語言的關系。語言文字對審美形態(tài)的形成有明顯影響，與人類生活、思維、哲學以及價值取向密切相關。按照索緒爾的觀點，語言符號的意義分為能指和所指，同樣的事物，語言表述可能會千差萬別。因此，這就決定了語言文字在性質、功能、表現(xiàn)形式等各方面具有明顯的差異，從而不同程度地影響到審美形態(tài)的差異。（1）世界上的語言文字簡要地可以分為表音和表意文字(biǎoyìwénzì)。以漢字為代表的表意文字(biǎoyìwénzì)，屬于表意性的象形文字，能指（語言文字的聲音和形象）和所指（語言的意義本身）結合緊密，每個漢字都是一個意象，它本身融合了人作為主體的感覺、體驗和想象。而拼音文字的能指和所指是完全隨意性的，是理性的產物。漢語高度重視詞匯，其結果是通過思維中豐富的想象力凝聚語言。（2）西方語言重視語法，把語言引向了哲學本體論，凝聚語言的是邏輯性。表現(xiàn)在句子形態(tài)上，漢語多簡單句，富有跳躍性，可以稱之為詩性，屬于抒情語言；西語則多冗長的復句，句子之間粘連緊密，充滿邏輯的力量，長于敘事和論證?？偟膩碚f，漢語本身更具有形象性和審美性，西語更具有抽象性和邏輯思辨性，這樣的特點表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中，潛伏在中西方人的思維深處，影響著審美形態(tài)的演進。第十九頁，共150頁。四、審美形態(tài)(xíngtài)與文化審美形態(tài)與文化息息相關。西方審美形態(tài)與宗教關系密切，中國則不同(bùtónɡ)，審美文化具有世俗化的特征。西方審美形態(tài)受哲學思想變遷的制約與影響，中國則不同(bùtónɡ)，只是在原有基礎上的完善和修改。1、與宗教的關系西：與宗教意識緊密聯(lián)系中：具有世俗化的特征（1）把上帝、神靈人格化與把人的祖先神靈化，即祭祖猶祭神（2）與世俗的享樂主義和現(xiàn)世思想相結合2、與哲學思想的關系西：哲學理想有后浪推前浪，一波蓋過一波的發(fā)展軌跡中：哲學則是幾乎千年不變，變化的是細節(jié)，是在原有的基礎上進行一些完善和修改工作。這就是中國人的“天不變則道亦不變”。——中和第二十頁，共150頁。［論述］審美形態(tài)與文化的關系審美形態(tài)與文化形態(tài)互為影響，審美形態(tài)的邏輯總結和提煉(tíliàn)與特定的文化密切相關，審美形態(tài)形成后又表征為具體的文化。東西方由于文化精神的差異，導致審美形態(tài)也有所不同，具體體現(xiàn)在宗教和哲學思想的關系方面，哲學思想更為重要。（1）審美形態(tài)與宗教的關系，西方審美形態(tài)的孕育一開始就與宗教意識緊密聯(lián)系在一起。西方長期受到古代希伯萊教和基督教的影響，注重對人生終極價值的追問，上帝和理性成為西方哲學中最重要的兩極，審美活動最初也與宗教活動密切相連，如悲喜劇就與酒神和日神精神有關。中國的審美文化則具有世俗化的特征，和西方相比，審美形態(tài)的形成發(fā)展與宗教關系并不密切。（2）審美形態(tài)與哲學的關系，西方審美形態(tài)的形成、發(fā)展受到哲學思想變遷的制約與影響。中國的人生哲學幾乎千年不變，變化的只是在原有基礎之上的完善和修改，天地、天人、陰陽文武、文質、情采都貫穿了“中和”思想，形成為“中和”的審美形態(tài)。第二十一頁，共150頁。第三節(jié)優(yōu)美(yōuměi)與崇高一、優(yōu)美(yōuměi)二、崇高三、優(yōu)美(yōuměi)與崇高比較第二十二頁，共150頁。一、優(yōu)美（一）優(yōu)美的內涵與特點（二）對優(yōu)美的理論探討［名詞解釋］優(yōu)美：作為一種審美形態(tài)，其審美對象一般具有小巧、輕緩、柔和等形式特征，具有和諧、平靜、松弛、舒暢的心理特征，使人產生(chǎnshēng)優(yōu)美感，表現(xiàn)為個體與對象之間的和諧。P138第二十三頁，共150頁。（一）優(yōu)美的內涵(nèihán)與特點在優(yōu)美這種審美形態(tài)中，自然感性形式往往具有對稱、均衡、圓潤、柔和(róuhé)、比例協(xié)調的特點，與之相適應的是生理的快感、情感的松弛快適、心靈的共鳴，并且，激發(fā)人們產生對于人生美好事物的豐富聯(lián)想。內涵：在自然領域中，優(yōu)美主要表現(xiàn)在客體對象感性形式的和諧。P143在社會領域中，優(yōu)美表現(xiàn)在真和善。P144在藝術領域中，優(yōu)美表現(xiàn)為和諧內容與完美形式的統(tǒng)一中。P144第二十四頁，共150頁。具體分析（1）自然界中的優(yōu)美，表現(xiàn)為自然景物(jǐngwù)以光、色、形、音等合規(guī)律的組合所呈現(xiàn)出的明暗、高低、大小、濃淡、剛柔在矛盾中的統(tǒng)一，以天然的和諧作用于主體的感官，使主體獲得安靜恬美的心理感受。如風和日麗、鳥語花香、鶯歌燕舞，或是山清水秀、波平如鏡、倒映清澈的自然美影。

第二十五頁，共150頁。四川四姑娘山第二十六頁，共150頁。溪流(xīliú)第二十七頁，共150頁。第二十八頁，共150頁。（2）藝術中的優(yōu)美杜甫的詩：“細雨魚兒出，微風燕子斜?！背錆M了詩情畫意。墨殊《寓意》詩：“犁花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。”韓愈(hányù)：“江作青絲帶，山如碧玉簪?！贝送?，還有婉約派的詞西方藝術中如古希臘的塑雕維納斯，文藝復興時期達芬奇的《蒙娜麗莎》，以及拉斐爾的《椅中圣母》，莫扎特、舒伯特以及門德爾松音樂中的釋放輕快的音響旋律，施特勞斯《藍色的多瑙河》，張若虛的《春江花月夜》，阿炳《二泉映月》等，都是優(yōu)美的形象。芭蕾舞劇《天鵝湖》，還有昆曲、越劇、評彈等藝術表演。第二十九頁，共150頁。中國(zhōnɡɡuó)昆曲《牡丹亭》第三十頁，共150頁。芭蕾舞劇《天鵝湖》第三十一頁，共150頁。（意）拉斐爾《椅中圣母(shèngmǔ)》1415年，油畫第三十二頁，共150頁。作于1514年至1515年的《椅中圣母》是其中的一幅上乘之作。整幅畫為圓形構圖，畫在橡木板上。畫面上只有三個人，即圣母瑪麗亞和圣子耶酥，以及圣約翰。坐在椅子上，的圣母披著華麗的披肩，溫柔地將圣子抱坐在膝蓋上，甜蜜地親著他的面頰，此刻她轉過臉來，好像在跟觀賞者打招呼，那溫和的表情使人感到她是一位普普通通的慈祥的母親，而不是一個威嚴冷漠的神像。耶酥偎倚著母親，睜著大眼睛望著來者。他身旁的約翰則兩手合掌，作一種(yīzhǒnɡ)禮拜的姿勢，他以崇敬的目光望著圣母。第三十三頁，共150頁。（3）社會中的優(yōu)美(yōuměi)，表現(xiàn)為：一、作為實踐主體的人，其秀麗、端莊、俏魅等外在美，與人格、精神、情感的內在美的和諧統(tǒng)一。溫文儒雅、文質彬彬是優(yōu)美(yōuměi)人物的典型。二、在社會實踐中，優(yōu)美(yōuměi)表現(xiàn)為社會關系的和諧融洽，社會生活的穩(wěn)定、平和。如唐代。第三十四頁，共150頁。第三十五頁，共150頁。第三十六頁，共150頁。儒雅(rúyǎ)書生第三十七頁，共150頁。優(yōu)美(yōuměi)的特征P1401、優(yōu)美是超然(chāorán)優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)。2、是秀雅協(xié)調的外在形式特征。3、是和諧化一的內容。4、是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。第三十八頁，共150頁。是荒誕派戲劇的代表作。優(yōu)美：作為一種審美形態(tài)，其審美對象一般具有小巧、輕緩、柔和等形式特征，具有和諧、平靜、松弛、舒暢的心理特征，使人產生(chǎnshēng)優(yōu)美感，表現(xiàn)為個體與對象之間的和諧?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷、不至引起痛感的丑陋或乖訛。《等待戈多》是貝克特的代表作，也是荒誕派戲劇的一部經典性作品。父親、母親、妹妹對他改變了態(tài)度。第一百三十二頁，共150頁。從而產生老子的“大音希聲，大象無形”，并在此基礎上提出“言不盡意、立象盡意”的觀點。但舊勢力卻仍以強大的假象掩蓋其虛弱的本質，在必然滅亡的情況下與新生勢力較量，從而使得新舊勢力的再次交鋒以對舊勢力的諷刺性喜劇形式出現(xiàn)?？墒?，一個月后，他成了全家的累贅。首先，崇高體現(xiàn)(tǐxiàn)為人與自然的對立和超越；方拔一根，猴不勝痛楚，王笑曰：“畜生，看你一毛不拔，如何做人！他認為，真正的悲劇的悲痛需要一個“罪孽”的要素，悲劇的情節(jié)和主旨也就圍繞對罪孽的理解而展開和推進。［簡答］人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸?zhēnshí)含義包括哪些方面？雖然她丈夫(zhàngfū)已經住了一年監(jiān)獄，但她沒有偷過漢。自然中認為是丑的，在藝術上可以是非常美的，只要它充分表現(xiàn)自身的性格，這種丑要比粉飾的甜蜜要美得多。第一節(jié)審美形態(tài)的內涵和特征（二）對優(yōu)美的理論(lǐlùn)探討P141畢達哥拉斯派認為體現(xiàn)了一定數(shù)量比例關系的美即為優(yōu)美，認為圖形中最美的是球形和圓型。柏拉圖在《文藝對話集》里認為優(yōu)美“能夠引起(yǐnqǐ)快感并不和痛感夾雜在一起。”亞里士多德在《詩學》中把優(yōu)美的一般形式歸結為：秩序勻稱與明確。中世紀意大利的托馬斯·阿奎那認為美有三個要素：完整、和諧、鮮明。（多選）第三十九頁，共150頁。博克在《論崇高與美》中，第一次將優(yōu)美(yōuměi)與崇高并舉，認為優(yōu)美(yōuměi)的特征以及它給人的美感都不同于崇高，將優(yōu)美(yōuměi)的對象認定為“小”、“光滑（柔滑）”、“逐漸變化而不露棱角”，“嬌弱而不是突出地顯出孔武有力的樣子”，“顏色鮮明”等等。優(yōu)美(yōuměi)感的特征是精神松弛舒暢而獲得的愉快?？档略趯γ赖姆治鲋?，論述到了優(yōu)美(yōuměi)的一些特征。他指出，優(yōu)美(yōuměi)與“對象的完滿性”，“客觀的合目的性”有關。優(yōu)美(yōuměi)感“是那不憑借概念而普遍令人愉快的?！钡谒氖?，共150頁。在西方(xīfāng)美學史上，美學家們是把“崇高”和“美”作為對立的范疇來進行論述的。西方(xīfāng)美學比較強調崇高美，對優(yōu)美的論述遠不及崇高豐富。對“優(yōu)美”分析是以“和諧”為基礎的，可以說優(yōu)美是一種和諧美。中國古代美學傳統(tǒng)比較注重和諧之美、陰柔之美。第四十一頁，共150頁。中國美學史上的“優(yōu)美”《周易》從古代“陰陽”說出發(fā)，認為(rènwéi)“地道之美貴在陰與柔，天道之美貴在陽與剛”，天道之美至高無上，而地道之美更為親切平實。中國古代美學也把優(yōu)美與和諧聯(lián)系起來。如孔子的“文質彬彬”、“哀而不傷，樂而不淫”之說。中西古代美學中是基本相通的，但并不完全相等，西方之“和”偏重于形式，中國之“和”偏重于內容。老子哲學注重陰柔之美。認為(rènwéi)水是最能體現(xiàn)道的事物。“上善若水，水利萬物而不爭”第四十二頁，共150頁。二、崇高（一）崇高(chónggāo)的內涵與特點（二）對崇高(chónggāo)的理論探討第四十三頁，共150頁。［名詞解釋］崇高：作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄(jīngxīngdòngpò)、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。P145第四十四頁，共150頁。（一）崇高(chónggāo)的內涵與特點1、崇高的內涵：在不同的人生實踐的領域，崇高則有不同有體現(xiàn)(tǐxiàn)。首先，崇高體現(xiàn)(tǐxiàn)為人與自然的對立和超越；其次，崇高體現(xiàn)(tǐxiàn)為人與社會的對立與超越；最后，藝術作品的崇高風格。P147第四十五頁，共150頁。具體分析首先，崇高體現(xiàn)(tǐxiàn)為人與自然的對立和超越。人在自然中體驗到的崇高，是那些體積大、力度強的事物所具有的一種審美屬性。如火山、雪崩、海嘯、大潮、瀑布的美，動物中的雄獅、猛虎等。它們通過人類的實踐活動而進入人的審美視野，并因人的超越之感而獲得審美意義，從而對人類有一種激勵性和鼓舞性。第四十六頁，共150頁。海洋(hǎiyáng)第四十七頁，共150頁?；鹕?huǒshān)第四十八頁，共150頁。其次，崇高體現(xiàn)為人與社會的對立與超越。社會中的崇高表現(xiàn)為對人類實踐和現(xiàn)實人生的價值肯定，就是指人的偉大，即表現(xiàn)為人類力量的巨大和人的精神品質的高尚。戰(zhàn)斗激烈的戰(zhàn)場上(如戚繼光用身體堵槍眼，邱少云火燒身一動不動，董存瑞炸碉堡，江姐英勇就義等。)、在巨大工程的宏偉施工現(xiàn)場、在人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)進步理想而克服千難萬險的奮斗經歷中顯示出的人類的頑強拼搏精神和巨大力量，在撈取個人利益還是(háishi)犧牲個人利益（保全集體利益）、接受誘惑喪失人格還是(háishi)抗拒誘惑時刻自律等激烈矛盾沖突中優(yōu)秀品質戰(zhàn)勝不良品質所顯示的人格力量等。第四十九頁，共150頁。最后，藝術作品的崇高風格。人的崇高體驗(tǐyàn)通過藝術作品加以表現(xiàn)和反映，是自然和社會中雄偉壯闊的事物。藝術家以明朗開闊、精神振奮的心態(tài)，并將激情灌輸與整個創(chuàng)造過程形成雄渾宏大（《敕勒歌》）及慷慨悲涼（《離騷》）的境界。又如電影《2012世界末日》、《特洛伊》。米開朗基羅《大衛(wèi)》、第五十頁，共150頁?！洞笮l(wèi)》，云石雕像，像高2.5米，連基座高5.5米，米開朗基羅創(chuàng)作于公元1501－1504年，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩美術學院。這尊雕像被認為是西方美術史上最值得夸耀的男性人體雕像之一。米開朗琪羅塑造了一個如巨人般體格雄偉、堅強勇猛的英雄形象。大衛(wèi)是圣經中的少年英雄，曾經殺死侵略猶太人的非利士巨人哥利亞，保衛(wèi)了祖國的城市和人民。這件作品中，大衛(wèi)是一個肌肉發(fā)達，體格勻稱的青年壯士形象。他充滿自信地站立著，英姿颯爽，左手拿石塊，右手下垂，頭向左側轉動著，面容英俊，炯炯有神的雙眼凝視著遠方，仿佛正在向地平線的遠處搜索著敵人，隨時準備投入一場新的戰(zhàn)斗。大衛(wèi)體格雄偉健美，神態(tài)勇敢堅強，身體、臉部和肌肉緊張而飽滿，體現(xiàn)著外在的和內在的全部理想化的男性美。這位少年英雄怒目直視著前方，表情中充滿了全神貫注的緊張情緒和堅強的意志，身體中積蓄的偉大力量(lìliɑng)似乎隨時可以爆發(fā)出來。第五十一頁，共150頁。電影《特洛伊》中的“木馬(mùmǎ)屠城”源自《荷馬史詩》第五十二頁，共150頁。電影(diànyǐng)《特洛伊》劇照第五十三頁，共150頁。2、崇高(chónggāo)的特征［簡答］崇高(chónggāo)的基本特征：（1）是雄偉壯闊的力量之美。第五十四頁，共150頁。（2）是社會價值實現(xiàn)(shíxiàn)的昂揚之美。第五十五頁，共150頁。（3）是剛毅堅強的品格之美。蘇軾之詞具崇高風格“須關西大漢，銅琵琶(pípá)，鐵綽析，唱大江東去?！保?）是恢宏豪邁的尊嚴之美。第五十六頁，共150頁。（二）對崇高(chónggāo)的理論探討［單選］真正把崇高作為一個審美范疇進行研究的是18世紀的英國美學家博克。P145［單選］康德在其《判斷力批判》中專章分析崇高，提出崇高對象的特征是“無形式。”［單選］在西方美學史上，最早涉及崇高內容的是古希臘時期的畢達哥拉斯。P145［單選］柏拉圖在《文藝對話集》中最早明確談到了崇高，并且把“崇高”與“優(yōu)美”并舉。P149［單選］朗吉弩斯的《論崇高》第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以(kěyǐ)并列對舉的美來加以論述。P149［單選］直到18世紀，英國著名哲學家博克寫出了《論崇高與美》，“崇高”才正式作為美學范疇。P150第五十七頁，共150頁。博克論崇高(chónggāo)博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》一書中開創(chuàng)了對優(yōu)美和崇高進行比較研究的先河。博克認為，崇高對象的共同特點是可怖性，凡是可怖的就是崇高的。其感性性質為龐大的體積（例如浩翰無邊的海洋），晦暗（例如某些宗教神廟），力量（例如烈馬狂奔，而馴養(yǎng)的家畜不會引起崇高感），無限（例如一望無際的天空），空無（例如空虛，孤獨，沉寂）等。崇高對象使人感到(gǎndào)恐怖和驚懼，就像主體生命遇到危險時一樣產生恐怖。恐怖是一種痛感，然而崇高對象引起的恐怖卻夾雜著快感，因為它暗示危險卻又不是真正的、緊迫的危險。也就是，崇高對象一方面仿佛使人面臨危險，而另一方面這種危險又不太緊迫或者得到緩和。第五十八頁，共150頁。［論述］康德(kānɡdé)的崇高觀康德是首位把崇高作為審美形態(tài)來看待的美學家。（1）他認為有兩種意義的形式，一種是我們(wǒmen)憑借感官可以把握的有限度的形式，另外一種是我們(wǒmen)無法把握的同時也無法與之較量的無限的形式（即對象的形式無規(guī)律、無限制或無限大），前者包括了優(yōu)美，后者則屬于崇高。但兩者都可以給我們(wǒmen)帶來審美的快悅。（2）崇高的事物主要存在于自然界，在形式上是無限的沒有秩序的。他認為巨大不等于崇高，崇高屬于偉大的東西，但崇高的事物往往是巨大的，表現(xiàn)在兩個方面，一是數(shù)學的崇高（數(shù)量的崇高指人無法估計、較量的偉大數(shù)量，主要涉及體積。例如暴風雨中的大海、荒野的崇山峻嶺、埃及的金字塔和中國的萬里長征。），一是力學的崇高（力的崇高指巨大威力，同時我們(wǒmen)有足夠的抵抗力，即人的勇氣和尊嚴與這種威力抗爭）。（3）他認為崇高首先引起人們生命力阻礙的感覺，接著是更強烈的生命力的爆發(fā)，從而克服生命力的阻礙。---“先有一種生命力受到暫時的阻礙的感覺”，然后有一種“更強烈的生命力的洋溢迸發(fā)”。第五十九頁，共150頁?？档抡f：“好像要壓倒人的陡峭的懸崖，密布在天空中迸射出迅雷疾電的黑云，帶著毀滅威力的火山，勢如掃空一切的狂風暴雨，驚濤駭浪中的汪洋大海以及從巨大河流投下來的懸瀑之類的景物，使我們的抵抗力在它們的威力窒息相形見絀，顯得渺小(miǎoxiǎo)不足道。但只要我們自覺安全，它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力；我們就欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們的心靈的力量提高到超出慣常的平庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣去和自然的這種表面的萬能進行較量?！笨档滤斫獾某绺呤且环N道德情操，是一種勇敢精神的崇高。18世紀(shìjì)德國哲學家康德第六十頁，共150頁。博克和康德的崇高理論都存在著薄弱的環(huán)節(jié)。博克僅僅從人的生理本能、而不是從社會實踐和歷史發(fā)展中探討產生崇高感的原因。他認為人類的基本(jīběn)情欲有兩種，一種是維持個體生命的情欲，一種是維持種族生命的情欲。崇高感涉及維持個體生命的情欲，因為只有在個體生命受到威脅的時候，這種情欲才活躍起來。崇高對象正激起這種情欲。美感涉及維持種族生命的情欲，因為優(yōu)美對象激起愛，愛的目的在于綿延生命和進行社交。人愛異性，不僅因為對象是異性，而且因為對象美?？档玛P于崇高在于體積的巨大的觀點，也受到后人的批評。英國勃拉德萊在《牛津詩學講義》中舉了俄國作家屠格涅夫在散文詩里所寫的麻雀抗拒獵狗的例子。為了護雛，麻雀羽翼怒張，奮不顧身地與獵狗對峙。獵狗竟然望而卻步。麻雀的英勇和它的體積不相稱，所以，體積的大小并不是崇高的主要因素。盡管前人的崇高理論有不足之處，然而仍然給予我們很多啟示。對博克和康德的崇高(chónggāo)理論的評價第六十一頁，共150頁。［論述(lùnshù)］黑格爾的崇高觀（1）黑格爾認為崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現(xiàn)象領域里又找不到一個恰好能表達無限的對象。（2）崇高應當存在于藝術之中，具體來說就是存在于他所說的“象征型藝術”（如建筑藝術）之中。他認為崇高是內容大于形式，形式只是內容的象征。（3）他崇高是“理念(lǐniàn)壓倒形式”造成感性形象的扭曲和變形，因而在有限的形式中顯示理念(lǐniàn)力量的無限，結果產生崇高。第六十二頁，共150頁。黑格爾(1770～1831)

“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際、渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到他自己底無限的時候(shíhou)，他們就被激起了勇氣，要去超越那有限的一切?！钡诹摚?50頁。（補充知識）中國古代美學(měixué)中的崇高

壯美是中國古典美學特有的范疇，是中國式的崇高。在中國美學史上，沒有明確提出崇高這一范疇，但有“大”、“壯美”、風骨、陽剛、雄渾、豪邁、曠達等范疇，不同程度地揭示了類似崇高的一些審美特質，接近于西方的“崇高”。兩者稱謂不一，其審美精神相對(xiāngduì)接近，在美學上也有人通稱為崇高。第六十四頁，共150頁。例如：中國早在先秦時期，有“大”這一審美形態(tài)?！按蟆本褪莻ゴ蟮囊馑?，也相似于崇高?？鬃痈袊@的“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天唯大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉”是對于達到神圣(shénshèng)境界的崇高美的由衷贊嘆。孟子認為“氣”是人生宇宙間的“至大至剛”之崇高精神力量，也是人能與天地參的重要方面，而這種“氣”不只是自然界的空氣、大氣之義，而是一種只有人所具有的道德精神之“浩氣”。因此，孟子特別倡導“養(yǎng)浩然之氣”，以大其心、大其人。孟子提出理想的人格有善、信、美、大、圣、神六個等級，就是強調偉大人格的神圣(shénshèng)力量第六十五頁，共150頁。莊子認為“天地有大美而不言，好用奇特的想象和大膽的夸張描摹概括自然，借助大自然中的“大物”（如“大海”）或虛擬的大物（如“大鵬”）來闡發(fā)“大美”（壯美）。借此尋找對自然界的超越與滿足的感覺。后世有魏晉“風骨”（指文學作品剛健遒勁的格調(gédiào)）、朱熹的“氣象渾成”、姚鼐nài的“陽剛之美”等。第六十六頁，共150頁。在比較(bǐjiào)的意義上說，中國美學的陰柔與陽剛之美，與西方美學的優(yōu)美與崇高有類似或共通之處，但我們必須強調，這些范疇是基于不同的文化背景下孕育而生的，有著許多根本的差異。西方的優(yōu)美與崇高源于日神—酒神精神有關；而中國的陰柔陽剛之美，則源于中國古代哲學的陰陽學說?！傲⑻熘涝魂幣c陽，立地之道曰柔與剛?！?劉熙載)第六十七頁，共150頁。［論述(lùnshù)］優(yōu)美與崇高的區(qū)別崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，從審美形態(tài)的基本內涵出發(fā)(chūfā)，優(yōu)美與崇高是人在社會實踐中呈現(xiàn)出的兩種存在狀態(tài)。優(yōu)美：優(yōu)美作為審美實踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)，也就是說，在人生實踐中，人與自然、人與社會、人與自身所呈現(xiàn)的一種和合化一的境界。崇高：崇高則不然，它主要體現(xiàn)的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。正因為如此，優(yōu)美和崇高則體現(xiàn)的是互相對立而又互相補充的兩種人生境界。那么，這種內在的沖突與和諧，其實在不同的發(fā)展階段表現(xiàn)各不相同，也就形成了優(yōu)美與崇高的不同的審美意象和審美體驗的形式。第六十八頁，共150頁。總之，優(yōu)美對象使人親和，崇高對象使人疏遠；優(yōu)美對象使人愉快，這種感覺是單純的，始終如一的，崇高對象使人先驚后喜，是痛感生快感；優(yōu)美的對象偏于靜，在形式上顯得和諧、靜止、完滿，崇高事物偏于動，有突然性、不和常軌(chángguǐ)，在形式上有些魯莽粗糙，不加雕琢。第六十九頁，共150頁。第四節(jié)悲劇(bēijù)與喜劇一、悲劇二、喜劇三、作為(zuòwéi)人生存在的悲劇與喜劇第七十頁，共150頁。一、悲劇(bēijù)（一）悲劇的內涵與特點（二）悲劇理論的歷史考察［名詞解釋］悲?。菏窃谌松嬖趯嵺`中，由于人生與現(xiàn)實的矛盾(máodùn)而引起的沖突，從而體現(xiàn)出人的存在力量、斗爭、勇氣等情感的藝術表現(xiàn)。它是有價值的事物在社會歷史的沖突、毀滅中，讓人體會到斗爭的勇氣和理想追求的力量感，從而感受到美的內涵，引起情感的激蕩和振奮，即“以悲為美”實現(xiàn)的審美愉快。魯迅：“悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看”第七十一頁，共150頁。（一）悲劇(bēijù)的內涵與特點1、悲劇的內涵：沖突、抗爭與毀滅是構成悲劇內涵的三個核心因素。P1612、悲劇美感：由強烈(qiánɡliè)的痛苦震撼而引起的由痛感轉化為快感的特殊審美體驗。魯迅“將人生有價值的東西毀滅給人看”，恩格斯“構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。第七十二頁，共150頁。3、悲劇(bēijù)的分類如果從悲劇這一審美形態(tài)的本質規(guī)定(guīdìng)出發(fā)，悲劇大致可分為兩類：第一類：主體的強烈的超前個性姿態(tài)與客觀環(huán)境對抗，目的因脫離客觀條件而表現(xiàn)為不能實現(xiàn)的愿望。這是最類似崇高特征的悲劇。如普羅米修斯、寶黛愛情悲劇、梁祝悲劇第二類：主體在結構秩序中沒有了個性和創(chuàng)造力。在這類悲劇中，不是個性超前，而恰恰相反，是無個性，目的(mùdì)為現(xiàn)實同化消解。如祥林嫂、孔乙已、阿Q、閏土第七十三頁，共150頁。被俘(bèifú)的普羅米修斯普羅米修斯（古希臘語：Προμηθε??），在希臘神話中，是泰坦神族的神明之一，名字的意思是“先見之明”(forethought)。是地母蓋亞與天父烏拉諾斯的女兒忒彌斯與伊阿佩托斯的兒子。普羅米修斯教會了人類很多知識。宙斯禁止人類用火，他就幫人類從奧林匹斯偷取了火，因此觸怒宙斯。宙斯將他鎖在高加索山的懸崖上，每天派一只鷹去吃他的肝，又讓他的肝每天重新長上。幾千年后，赫剌克勒斯為尋找金蘋果來到懸崖邊，把惡鷹射死，并讓半人馬喀戎來代替(dàitì)普羅米修斯。但他必須永遠戴一只鐵環(huán)，環(huán)上鑲上一塊高加索山上的石子。第七十四頁，共150頁?！蹲８?zhùfú)》里的祥林嫂第七十五頁，共150頁。［簡答］4、悲劇(bēijù)的主要特征：（1）悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現(xiàn)對人生存在價值的肯定。（2）悲劇的審美沖突體現(xiàn)的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。（3）悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。悲劇的審美體驗不僅停留(tíngliú)在憐憫、恐懼等個人情感范疇之中，而是基于對人的命運的思考和感悟。P163第七十六頁，共150頁。（二）悲劇理論(lǐlùn)的歷史考察1、亞里士多德的悲劇理論在西方美學史上，亞里士多德真正奠定了悲劇理論基礎。（1）“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。他在《詩學》中指出：“悲劇是對于一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的摹仿”。所謂有一定長度的行動是指情節(jié)。亞里亞多德認為，在悲劇的成分中，“最重要的是情節(jié)，即事物的安排”。悲劇藝術的目的，在于組織情節(jié)。他認為悲劇之所以能產生驚心動魄的效果，主要靠“情節(jié)”的“突轉”和“發(fā)現(xiàn)”，并不靠性格(xìnggé)的描寫和矛盾沖突?！扒楣?jié)乃是悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂?！觥如《羅米歐與朱麗葉》、《俄狄浦斯王》]〓■第七十七頁，共150頁。（2）悲劇有特定的對象，特定的人物。他說：“悲劇是對比一般好的人的摹仿”，但悲劇并不是寫一般情況下的好人，而是寫特定條件下的好人，這樣才能(cáinéng)產生憐憫與恐懼的悲劇效果。所謂“特定條件”是指一個人遭受不應遭受的厄運，也就是好人受苦難和折磨，才會引起憐憫，而且這個遭受厄運的人和我們相似，由于這種“相似”而引起“共鳴”，才使我們感到恐懼。[拉奧孔塑像]亞里士多德的悲劇(bēijù)理論第七十八頁，共150頁。（3）亞里士多德的悲劇理論提出了“過失”說和“凈化”說?！斑^失”說指悲劇主角遭受厄運不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點。亞里士多德主張悲劇摹仿“比一般人好的人”。好人由福轉禍，不應該遭殃而遭殃，才會引起我們的憐憫。另一方面，悲劇主角“和我們自己類似”，他因小過失而得大災禍，這才會引起我們的恐懼。悲劇引起了憐憫和恐懼，并導致這些情緒因宣泄而達到平靜，使它們得到凈化，從而保持心理的健康。這就是“凈化”說。過分強烈的情緒得到凈化后，人會感到一種舒暢的松弛和無害(wúhài)的快感。古希臘亞里士多德所寫的《詩學》主要是探討悲劇的。他的悲劇理論在西方美學史上具有奠基作用。亞里士多德的悲劇(bēijù)理論第七十九頁，共150頁。在亞里士多德以后，18—19世紀德國哲學家和美學家黑格爾對悲劇理論作出了重要貢獻。他從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇，認為悲劇是兩種對立的理想的沖突。每種理想都是合理的，但是又有一定的片面性。其中一種理想的實現(xiàn)，必然損害另一種理想，從而引起(yǐnqǐ)悲劇沖突。能夠說明他的悲劇理論的最好例子，是希臘悲劇家索?？死账沟淖髌贰栋蔡岣昴?。在這部悲劇中，女主人公安提戈涅的哥哥為爭王位，勾結外敵攻打祖國忒拜，結果兵敗身亡。忒拜國王克瑞翁下令把他暴尸荒野，禁止收尸，并宣布違令者將處以死刑。安提戈涅出于對哥哥的愛，不顧禁令埋葬了哥哥。結果被國王處死。聽到她的不幸消息后。他的未婚夫、國王的兒子也自殺而死。在黑格爾看來，這里表現(xiàn)的是國法和親屬愛兩種理想之間的沖突。這兩種理想都是合理的，然而從全局看又有其片面性。每一方面把片面性推到極端，就造成了悲劇沖突。在沖突中遭到毀滅的是代表理想的人物，而不是理想本身。黑格爾從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇，認為悲劇的根源和基礎是兩種實體性倫理力量的沖突，不是個人的偶然的原因造成的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突。沖突雙方代表的倫理力量都是合理的，但同時都有道德上的片面性。每一方都堅持自己的片面性而損害對方的合理性。這樣兩種善的斗爭必然引起(yǐnqǐ)悲劇沖突。■〓[《安提戈涅》、焦母與劉蘭芝的婆媳沖突]〓■2、黑格爾的悲劇(bēijù)理論第八十頁，共150頁。黑格爾的悲劇理論的特點是：第一，承認悲劇沖突的必然性。在黑格爾看來，悲劇是兩種合理觀念斗爭的必然結果，肯定了悲劇矛盾的必然性。但悲劇的根源不是現(xiàn)實生活中各種物質力量或階級力量的矛盾沖突，而是兩種倫理觀念的沖突。第二，黑格爾所說的悲劇矛盾沖突中，抹殺了正義和非正義的區(qū)別，在理論上混淆了現(xiàn)實中美丑、善惡的斗爭，因而看不到悲劇是沖突本身是反映著新舊兩種勢力的斗爭。第三，黑格爾的悲劇觀還具有一定的樂觀主義因素(yīnsù)，他強調悲劇通過雙方的沖突，揚棄了各自的片面性，肯定了雙方的合理性。黑格爾用“永恒正義”得到勝利，來反對悲劇給人一種哭哭啼啼的效果，有一定的樂觀主義因素(yīnsù)。但用“永恒正義”來和解矛盾沖突，是對悲劇矛盾沖突的極大歪曲。他不懂得：悲劇矛盾斗爭的結果，雖然新生事物暫時受到壓制和犧牲，但在斗爭中得到鍛煉，無論付出多大代價，新生事物勝利的趨勢是不可改變的。黑格爾的悲劇(bēijù)理論《安提戈涅》（劇照(jùzhào)）第八十一頁，共150頁。

馬克思、恩格斯從辯證唯物主義和歷史唯物主義出發(fā)，科學地研究(yánjiū)了人類社會發(fā)展的規(guī)律，在這個基礎上對悲劇的本質作了深刻的說明。恩格斯在評論拉薩爾的劇本《濟金根》時說：悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。所謂“歷史的必然要求”，是指那些體現(xiàn)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律的人的合理要求、理想以及在實踐中所體現(xiàn)的人的優(yōu)秀品質等等。“這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”，是指一定歷史條件下，上述人的合理要求、理想等不能實現(xiàn)。這兩方面的矛盾沖突是悲劇的本質所在。馬克思也曾經說：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次作為笑劇出現(xiàn)”。這也是運用歷史的觀點分析了悲劇的根源。馬克思所說的“第一次是作為悲劇出現(xiàn)”，就是指歷史上的新生事物在成長過程中所必然出現(xiàn)的失敗和犧牲，無產階級的革命如此，資產階級的革命也是如此?？傊?，悲劇是新的社會制度代替舊的社會制度的信號，是社會生活中新舊力量矛盾沖突的必然產物。魯迅曾有一句名言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。這里所說的有價值的東西，是指那些合乎歷史必然性的人類進步要求和美好的品質。這里所說的“毀滅”是指這些有價值的東西，在特定歷史條件下所遭受到的挫折、失敗和犧牲。在毀滅中表現(xiàn)出正面人物的巨大精神力量。3、馬、恩的悲劇(bēijù)理論第八十二頁，共150頁。4、尼采(nícǎi)的悲劇理論悲劇誕生論是由德國美學家尼采(nícǎi)提出的有關悲劇誕生的理論?？梢苑譃閮蓚€方面：（1）從希臘悲劇的起源和演變看，悲劇最初的形式是一種合唱抒情詩，是迷醉的酒神藝術，后來增加對話部，外表呈現(xiàn)簡單明快的特征，是日神精神的體現(xiàn)?！氨瘎∫环矫嫦褚魳芬粯?，是苦悶從內心發(fā)出的呼號，另一方面又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象”。悲劇人物之所以會遭遇不幸，就是因為他們越過了日神精神的信賴自我的安心靜坐，回復了酒神一般的原始本性。（2）尼采(nícǎi)的悲劇誕生論與他的哲學觀有著密切的聯(lián)系。它認為世界的本質就是痛苦，要擺脫種種人生的苦痛，就得憑借藝術的功能，使自己在酒神精神與日神精神相統(tǒng)一的悲劇中體驗生命的永恒與快樂。［論述(lùnshù)］悲劇誕生論P166第八十三頁，共150頁。5、克爾凱戈爾的悲劇理論［名詞解釋］罪孽說：由丹麥哲學家克爾凱戈爾提出的悲劇觀點(guāndiǎn)。他認為，真正的悲劇的悲痛需要一個“罪孽”的要素，悲劇的情節(jié)和主旨也就圍繞對罪孽的理解而展開和推進。悲痛的“罪過”具有不確定性，具有命運色彩，但是在對罪過和命運的抗爭中，個體生存的自由意志、精神得到呈現(xiàn)，從而給人以悲劇美的體驗。P167第八十四頁，共150頁。［名詞解釋］焦慮說：由丹麥哲學家克爾凱戈提出的有關悲劇情緒的觀點。他指出，焦慮的首要特征是表現(xiàn)為它是一種否定性精神，它展示(zhǎnshì)的自由的可能性；個體在追索中感到焦慮和無所適從，焦慮總是面對未來的處境，面對的是虛無。這種焦慮處境就是悲劇情緒的源泉，焦慮和悲痛融合在一起，成為真正的悲劇體驗。那么，進而為了尋找永恒的精神家園，就要戰(zhàn)勝焦慮，超越有限，實現(xiàn)永恒。這樣，悲劇的內在審美性也就得以實現(xiàn)。P167第八十五頁，共150頁。6、中國悲劇（悲情）：表現(xiàn)為大團圓的悲劇和壯美悲劇，分別講究“善有善報，惡有惡報”和英雄人物捐軀毫無恐懼之感。這與近代以前素樸的思維，追求中庸之道(zhōngyōngzhīdào)有關。第八十六頁，共150頁。二、喜劇(xǐjù)［名詞解釋］喜?。杭仁且环N藝術類型，也是一種審美形態(tài)，它經歷了由藝術形態(tài)到審美形態(tài)的歷史發(fā)展過程。喜劇以“笑”為載體，笑及其原因的探討成為喜劇理論的核心，它包含著一種快樂機制，同時又是一種挑釁性發(fā)泄，其中也存在著滑稽因素，喜劇感的笑包含著人類對人的價值的肯定，對真與善的肯定，是一種嚴肅(yánsù)的笑，高尚的喜劇往往接近悲劇。P167第八十七頁，共150頁。［單選］馬克思用“喜劇”來指一種社會歷史階段。P168［單選］魯迅先生認為“喜劇是將那人生(rénshēng)無價值的撕破給人看?！盤169［多選］喜劇有兩種形式，一是諷刺，一是幽默。P169一猴死見冥王，求轉人身。王曰：“既欲做人，須將身上(shēnshɑng)毛盡行拔去?！奔磫疽共鎰邮?。方拔一根，猴不勝痛楚，王笑曰：“畜生，看你一毛不拔，如何做人！”第八十八頁，共150頁。明浮白主人輯《笑林》里載有捉屁一事：某縣令升堂辦案，忽聽一聲悶響，當下喝道，什么東東咆哮公堂，給我拿下。眾衙役面面相覷，已明就理，一人上前稟告：大人，此物無形無色，拿之不易啊?？h令怒，既有聲響，必有實物，不捉拿歸案，惟爾等是問。衙役無奈，請求寬限一日。次日升堂。衙役稟告，大人，昨咆哮公堂之嫌犯在逃，捉其近親呈上?？h官接來一看，一堆屎也。

某日某府衙，官坐堂上，眾役列于兩側。忽聞一響屁，不知出自何人。官大怒，曰：公堂之上，竟敢亂我威嚴，快將該屁拿來！差役(chāiyì)十分為難，說：屁如一陣風，來去無影蹤，如何拿得？官曰：豈敢徇情買放，當知何罪？快快拿來便是！差役(chāiyì)無奈，只得取來乾屎一塊，面呈官曰：“稟老爺，屁已逸去，不知所向，不過倒把它的家屬拿來了?！弊狡ǖ诎耸彭摚?50頁。幽默(yōumò)兩則紀曉嵐妙語贏酒宴清代才子紀曉嵐一日與一幫朋友在街上閑逛(xiánguàng)，閑極無事，紀曉嵐對朋友說：“看見那店里的老板娘沒有？我能一字讓她笑，還能一字讓她鬧！”朋友不信，于是雙方以一桌酒席為賭注。只見紀曉嵐整理好衣衫，走到店門口，當著老板娘的面恭恭敬敬地對著一只狗行了個禮，叫道：“爹！”老板娘開始一愣，接著就捂著嘴笑了起來。哪知紀曉嵐緊接著走進店，對老板娘也行了一個禮，叫到：“娘！”……于是紀曉嵐就贏了一桌酒席。改壽聯(lián)相傳古時有一位土財主，非常吝嗇，為其母祝壽，又舍不得花錢請人寫壽聯(lián)，就將一副舊春聯(lián)改動一下，上聯(lián)改成了“天增歲月媽增壽”。為了對仗工整，下聯(lián)改成了“春滿乾坤爹滿門”。賬房(zhànɡfánɡ)先生看了，驚得忙說：“這下聯(lián)使不得！下聯(lián)使不得！”土財主訓斥道：“你懂個屁！爹媽相對，如何使不得？”第九十頁，共150頁。［簡答］喜劇的特征：（1）喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內容，這種對現(xiàn)實生活內容的反映是以與現(xiàn)實錯亂的形式表達出來的。喜劇就是對著這種內容與形式錯亂、本質與現(xiàn)象悖離的舊事物的揭露和否定，因此能直接顯現(xiàn)人類的理想與自信。如孔乙己、別里科夫（2）喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征。喜劇的意象表面(biǎomiàn)冠冕堂皇實際卻庸俗不堪。比如《大話西游》中的唐僧（3）喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主的特征。P169-170第九十一頁，共150頁。［單選］在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖。P170［單選］亞里士多德指出“喜劇是對于比較壞的人的模仿”。P170［單選］從喜劇的心理效應來論述喜劇發(fā)生原理(yuánlǐ)較有深度的是康德。P171（二）喜劇理論(lǐlùn)的歷史考察第九十二頁，共150頁。亞里士多德的喜劇觀具體表現(xiàn)在以下方面：其一，喜劇的表現(xiàn)對象是丑。這一觀念對后世美學與藝術影響極大，如莫里哀的《偽君子》、《吝嗇鬼》，契可夫的《變色龍》、《裝在套子里的人》，果戈里的《欽差大臣》。其二，喜劇引起(yǐnqǐ)的是一種無痛感，即一種輕松愉快的愉悅感。■〓[果戈理：欽差大臣、卓別林的電影：《大獨栽者》]〓梅蘭芳與卓別林握手(wòshǒu)卓別林《大獨裁者(dàdúcáizhě)》

1、亞里士多德的喜劇理論

亞里士多德：“喜劇的模仿對象是比一般的人較差的人物。所謂‘較差’，并非指一般意義的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷、不至引起痛感的丑陋或乖訛?！?/p>

第九十三頁，共150頁。

[引人發(fā)笑(fāxiào)的馬三立（左）]2、康德(kānɡdé)的喜劇理論康德從主體感受出發(fā)解釋喜劇的效果——笑：“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情”。（“預期(yùqī)失望說”）他舉例說一位印度人在英國人舉辦的筵席上，看到啤酒瓶打開時迸出泡沫驚訝不已。英國人問他為什么驚訝，他說：“啤酒泡沫流出來我倒不驚訝，我感到驚訝的是你們原先怎樣把這些泡沫塞進瓶里去的”。這話引起大笑，因為他的解釋和別人的期望毫不相干，緊張的期待突然化為虛無。這種看法雖然指出了產生喜劇結果的心理特征，但沒有揭示喜劇的本質。緊張期待突然轉化為虛無并不總是產生“笑”的結果如《功夫足球》。第九十四頁，共150頁。喜劇人物所追求的目的是一個脫離實際的目標，他從根本上是實現(xiàn)不了的，只是在喜劇過程中不斷地制造矛盾，不斷地暴露自己的缺陷和可笑(kěxiào)之處，最終使主體的意志和行動都落空而化為無意義。與悲劇人物相比，他們是一些自命不凡卻又性格低下的人?！觥超生游擊隊]〓■3、黑格爾的喜劇(xǐjù)理論第九十五頁，共150頁。4、馬克思主義的喜劇(xǐjù)觀馬克思主義的美學喜劇觀是建立在對社會發(fā)展規(guī)律的科學理解之上的。馬克思曾經指出“歷史不斷前進，經過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇”。他還曾講過：“黑格爾在某個(mǒuɡè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都有出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”。馬克思這里所講的“笑劇”，即我們通常所說的“諷刺性喜劇”。新生事物誕生時，新生力量總是弱小的，而舊勢力總是強大的，在新事物戰(zhàn)勝舊事物的歷史過程中，總是要經歷強大的舊勢力壓制新事物的階段，在這一階段，新舊勢力交鋒的結果是新事物受到挫折，舊勢力對新生進步力量的矛盾激化而成的巨大歷史事變常常以“悲劇”形式出現(xiàn)。但隨著歷史的發(fā)展，新舊力量的對比不斷發(fā)生變化，舊事物最終要被新生事物取代，新生進步力量最終要戰(zhàn)勝腐朽落后的舊勢力，而陳舊的事物往往不甘心退出歷史舞臺，在新生力量占絕對優(yōu)勢的情況下仍然作垂死掙扎，這時候的舊勢力實際上已是強弩之末，退出歷史舞臺已是不可逆轉的歷史必然；但舊勢力卻仍以強大的假象掩蓋其虛弱的本質，在必然滅亡的情況下與新生勢力較量，從而使得新舊勢力的再次交鋒以對舊勢力的諷刺性喜劇形式出現(xiàn)。其中包含了以下主要內容：第九十六頁，共150頁。（1）歷史(lìshǐ)上陳舊生活方式的滅亡是產生諷刺性喜劇的客觀基礎從辯證法的觀點來看，一切事物有其產生，便有其滅亡。在人類社會的發(fā)展過程中，一切生活方式(fāngshì)都有其產生、發(fā)展、消亡的過程。歷史上那些重大的喜劇性事件和人物是和陳舊的生活方式(fāngshì)相聯(lián)系的?？滓壹阂坏降?，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文(jiǔwén)大錢。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打?！笨滓壹罕銤q紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

第九十七頁，共150頁。（2）體現(xiàn)這種陳舊生活方式的統(tǒng)治階級的代表人物都是歷史(lìshǐ)上的丑角即體現(xiàn)陳舊生活方式的統(tǒng)治階級的代表人物在本質上的腐朽、虛偽、殘暴、貪婪等特征必然在性格、形象（動作儀容等）上表現(xiàn)出來，這些反動本質在形象上的體現(xiàn)就是丑。同時，他們總是想方設法用假象掩蓋自己的腐朽、反動本質，因而產生這種倒錯、乖訛和自相矛盾的行為舉動，成為喜劇(xǐjù)主角。馬克思指出，德國的封建階級“不過是真正的主角已經死去的那種世界制度的丑角”。?！堆b在套子里的人》真實地反映(fǎnyìng)了俄國沙皇為維護專制統(tǒng)治而鎮(zhèn)壓工人運動的社會現(xiàn)實。在這篇小說里，契訶夫塑造了別里科夫這樣一個頑固維護舊制度、舊生活，極端恐懼和反對生活中任何發(fā)展變化的典型人物，并明確表示了“埋葬別里科夫那樣的人，是一件大快人心的事”。第九十八頁，共150頁。［論述(lùnshù)］巴赫金的喜劇理論（1）巴赫金提出了著名的“狂歡化”思想，在此基礎上闡述(chǎnshù)了笑、怪誕、諷刺等喜劇性審美形態(tài)。（2）他從民間詼諧文化出發(fā)，考察與戲劇文化相關的狂歡文化和怪誕風格，認為它具有解構意識形態(tài)和社會秩序的功能。他認為狂歡節(jié)怪誕形式和怪誕風格的變體使虛構的自由不可動搖，使異類相結合，化遠為近，幫助擺脫看世界的正統(tǒng)觀點，擺脫各種陳規(guī)虛禮，擺脫通行的真理，擺脫普通的、習見的、眾所公認的觀點，使之能夠以新的方式看世界，感受到一切現(xiàn)存事物的相對性和有出現(xiàn)完全改觀世界秩序的可能性。（例如：《大話西游》中的解構：對傳統(tǒng)人物形象的顛覆，對主流、精英文化的拆解與戲虐）（3）他把狂歡節(jié)理解為人的一種日常生活存在，狂歡擺脫了生活的束縛，建構了另一種生活模式，也就是一種自由解放審美體驗。在他看來，作為狂歡的喜劇，也就是人們對日常生活的另一種打破秩序、規(guī)范的自由體驗。P173第九十九頁，共150頁。［論述］作為審美形態(tài)的悲劇、喜劇(xǐjù)與人生實踐的關系。（1）作為審美形態(tài)的悲劇、喜劇不同于日常生活中的不幸遭遇和滑稽事件，也不同于戲劇中的悲劇和喜劇的藝術形式，審美作為一種廣義的人生實踐，美作為一種自由人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)的過程，顯然審美形態(tài)的悲劇、喜劇就比以上二者的范圍廣泛得多。既可以存在于戲劇之中，也可以存在于小說、詩歌、電影等諸種藝術形式之中，但同時更多的存在于社會生活之中。（2）作為戲劇形態(tài)的悲喜劇是其作為審美形態(tài)的成功呈現(xiàn)，被理論家廣泛以其為例進行分析，但喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術領域，而是現(xiàn)實生活中廣泛存在的歷史(lìshǐ)現(xiàn)象。例如康有為的悲劇、孫中山的悲劇。第一百頁，共150頁。（3）從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)，它們包含歷史與現(xiàn)實、心理與行為、過程與結果、目標與效果等一系列因素，從而從不同的角度和層面賦予人類的審美活動以足夠的豐富復雜性。由此出發(fā)，悲劇可以是命運悲劇、英雄悲劇、性格悲劇，也可以是日常生活悲劇。喜劇既包括歷史喜劇，也含有現(xiàn)實喜劇。總之人生的豐富性決定了悲劇和喜劇的多樣性，也決定了悲劇和喜劇產生原因的各不相同。P176（4）悲劇與喜劇作為審美形態(tài)，其本質只有從人生實踐的角度才能獲得更深刻的說明。從異化的角度來說，悲劇呈現(xiàn)出超前性的個人悲劇以及社會悲劇，是不同社會力量相互較量的結果；喜劇呈現(xiàn)出滯后性的荒誕滑稽的鬧劇，變成了毫無價值的東西。P176-177（5）悲劇和喜劇具有(jùyǒu)社會性，是從人生存在實踐的基本觀點來理解的。在悲劇和喜劇中所存在的矛盾沖突源于人與世界的實踐關系，這種實踐關系富于挑戰(zhàn)性，這種挑戰(zhàn)可以是挑戰(zhàn)自然、向社會挑戰(zhàn)或者挑戰(zhàn)自我。人的能動性決定了人可以改造自然，而人的局限性又決定了人永遠都不可能完全控制自然，征服自然代表了人類的尊嚴，而被自然擊敗則往往是帶有必然性的事情，不可戰(zhàn)勝的是人的精神、意志等，同時也有人在實踐過程中自我價值的確認，這就是人生存在的基本意義所在。P177第一百零一頁，共150頁。第五節(jié)丑和荒誕(huāngdàn)一、丑二、荒誕三、丑與荒誕作為特殊的審美(shěnměi)形態(tài)第一百零二頁，共150頁。一、丑［多選］丑和荒誕的共同特征是表里不一、內外不符、荒唐矛盾。P178［名詞解釋］丑：源于人類丑感的形成，是一種不和諧，以反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式揭示現(xiàn)實生活中非人性的一面，體現(xiàn)的是一種負面(fùmiàn)的生存實踐，在這種否定性的審美呈現(xiàn)中，肯定正面的生存價值和審美意義。第一百零三頁，共150頁。［簡答］（一）丑作為審美(shěnměi)形態(tài)的特點（1）由丑陋(chǒulòu)引起的情緒感受仍然是一種審美情感。如以丑為美的藝術品：羅丹《歐米哀爾》（《老妓》）、波德萊爾《惡之花》（2）作為丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。P180第一百零四頁，共150頁。羅丹(luódān)《歐米哀爾》第一百零五頁，共150頁。《歐米哀爾》這座雕塑是羅丹根據法國詩人維龍的《美麗的歐米哀爾》所創(chuàng)作的。歐米哀爾是個年輕美貌的妓女，曾在愛情場上風流一時，當她衰老時，過分的縱欲和摧殘使她嘗到了苦果，她為自己失去(shīqù)生命力的身體而感到羞慚。歐米哀爾彎腰踞坐著，無力地低垂著頭，絕望地看著自己那曾經飽滿、靈巧的乳房，富于彈性光潔的腹部。而今一道道皺紋布滿僵硬的身體，四肢如同冬日里的朽木，支撐著衰老的生命。昔日的生命活力，如同逝去的歲月永不再回。當一些婦女在展廳里看到這座雕像時，都驚叫到：哎呀，太丑了！羅丹對此表示輕蔑，他說：“可見我的作品是雄辯的，所以激起這樣強烈的印象，當然這些人對于過分粗暴的哲學上的真理是害怕的。但是，最使我關心的是懂趣味的人的意見，關于我的衰老的歐米哀爾，我很高興能博得他們的好評。”

在藝術中，有性格的作品才算是美的。自然中認為是丑的，在藝術上可以是非常美的，只要它充分表現(xiàn)自身的性格，這種丑要比粉飾的甜蜜要美得多。因為內在的真實在愁苦的病容上，在穢惡的瘦臉上，在各種畸形和殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。在歐米哀爾的雕像中，羅丹盡情使用著造型的語言，大膽淋漓地描繪了一個衰老的生命體。她只是一個接近生命終極的活脫脫的血肉之軀，帶著無盡的生活遺憾，在殘然的寂寞中無奈地等待喪鐘敲響?！稓W米哀爾》至今被普遍評價為是一座在藝術上“化丑為美”的雕像。

第一百零六頁，共150頁。1857年，法國年輕詩人波德萊爾發(fā)表的《惡之花》是象征主義的開山之作。他描寫了大城市的丑惡現(xiàn)象。在他筆下，巴黎風光是陰暗而神秘的，吸引詩人注目的是被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女尸。波德萊爾描寫丑和丑惡事物，具有重要的美學意義(yìyì)。他認為丑中有美。第一百零七頁，共150頁。啊，我親愛的，在如此美妙迷人的夏晨，請回想起我們見到的那個景象：山間小路的拐彎處，有具污穢不堪的腐尸倒在一堆碎石上，四肢朝天，像個放浪形骸的蕩婦，淌著熱汗，冒著毒氣，厚顏無恥而又滿不在乎地露出臭不可聞的肚子。太陽向這團爛肉放射著光焰，仿佛(fǎngfú)要把它烤得恰倒好處，仿佛(fǎngfú)要百倍地向偉大的自然獻出自然界聚集在一起的萬物；天空看著這驕傲的骨架簡直像一朵鮮花那樣開放。但臭味卻那么令人窒息，害得你幾乎昏倒在草地上。蒼蠅在這腐臭的肚子上嗡嗡作響，從肚子里爬出黑糊糊的一大群蛆蟲，好像一股稠厚的膿那樣沿著這敗絮般活動的爛肉直往外涌。整群蛆蟲猶如浪潮一般起伏不已，閃閃發(fā)光，紛紛向前涌去，仿佛(fǎngfú)這具由于來路不明的氣而腫脹的尸體已經復活，生命在繁殖中繼續(xù)。------波德萊爾《腐尸》第一百零八頁，共150頁。（二）丑的形成(xíngchéng)（1）丑首先源于人們對丑的感受，也就是說人們首先在人生實踐中形成鑒別美丑的感覺能力，丑才可能從混沌的世界之中分離出來。（2）原始人最初是不辨美丑的。丑本來(běnlái)包容于原始人的宗教活動，表現(xiàn)的內容是對于神秘世界的恐懼，產生的基礎是主體尚處于蒙昧狀態(tài)，自我意識還沒有充分覺醒。只有當人從蒙昧狀態(tài)中覺醒之后，當文明的曙光出現(xiàn)之后，主體和客體之觀念上逐漸開始分離，丑的真實面目才日益暴露出來。第一百零九頁，共150頁?！霸汲绨輰ο蟮拿婢吲c畫臉所體現(xiàn)出來的古代丑，是對恐怖的實體性模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著(suízhe)神秘的恐怖性逐漸淡化與主觀性的相應加強，古代藝術中丑的特征變?yōu)榻傻哪繕耍ūM管這些特征原本作為強化禁忌的載體）。繼主體及其自由感形成之后，和解的思想隨之產生，丑也顯露出自己?！保ò⒍嘀Z）第一百一十頁，共150頁。（3）從古希臘的審美實踐活動看，雖然把美與丑經常相提并論，但傳統(tǒng)的美學思想的主流是研究美而不是研究丑，對丑的研究遠遠不如美的研究所達到的深度和廣度。丑只是作為美的對立面而附帶提出的話題，尚未成為一個獨立的審美形態(tài)。西方的古典主義時代(shídài)是美丑分明的時代(shídài)。（4）到了西方現(xiàn)代主義時代(shídài)，一方面回到原始時代(shídài)，美丑不分。另一方面又進一步有意識地發(fā)現(xiàn)丑，表現(xiàn)丑，以丑為美。丑是近代精神的產物。第一百一十一頁，共150頁。在古希臘，美即“秩序、勻稱和確定性”。他們把人的臉部分(bùfen)為三部分(bùfen)：1.從發(fā)際到眼睛；2.從眼睛到上嘴唇；3.從上嘴唇到下巴。一張美麗(měilì)的面容其長和寬之比例是4∶3希臘人不能容忍丑，認為外貌俊美/健美是心靈健康（善）是藝術(yìshù)本身（“美的觀念和善的觀念的融合，是希臘人的藝術(yìshù)理論的核心觀念”——狄金森）/據亞氏一位學生說，斯巴達國王娶了個矮小的女人，城邦公民要求國王交罰金，因為他們覺得那女人生不出個像樣的國王來。第一百一十二頁，共150頁?，F(xiàn)代藝術也越來越傾向于表現(xiàn)丑，使美的地域和美感(měigǎn)的界限進一步擴大……第一百一十三頁，共150頁。大眾(dàzhòng)審丑剖析：大眾(dàzhòng)娛樂狂歡中的審丑意象一、芙蓉姐姐、鳳姐、小月(xiǎoyuè)月：審丑狂歡第一百一十四頁，共150頁。二、惡搞：以丑為美——搞怪、整蠱和怪誕(guàidàn)搞怪：小胖挪用:一個饅頭引發(fā)的血案(xuèàn)反串：《大話西游》啰嗦唐僧第一百一十五頁，共150頁。第一百一十六頁，共150頁。三、大眾娛樂(yúlè)狂歡中的審丑誤區(qū)娛樂節(jié)目：追求商業(yè)利益最大化，利用真實粗糙的原生態(tài)表演吸引觀眾的眼球，處心積慮設置賣點，讓觀眾在“審丑”中達到娛樂目的。電視小品：背離了小丑(xiǎochǒu)精神、自嘲和諷喻精神，充滿了媚俗沖動和抒情欲望。如小沈陽第一百一十七頁，共150頁。電視?。骸笆瘸蟆闭`區(qū)大量“負面人物”成為劇中重要人物或主角，但敘述流于表面化，審思和判斷囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各種“丑”之所以為“丑”的獨特內在意蘊。不少劇作(jùzuò)常常有意無意地增添和特寫某些超出了主題覆蓋范圍的“丑陋”的鏡頭。第一百一十八頁，共150頁。審丑時必須保持健康心態(tài)和審美心理(xīnlǐ)，不能把示丑、露丑、窺丑當成一種嗜好，走進嗜丑的誤區(qū)，扭曲正常的審美觀。“審丑”決不是為了尋求刺激，其終極目的與審美一致，追求的都是真、善、美。第一百一十九頁，共150頁。（三）“丑”的理論(lǐlùn)的歷史考察［單選］布瓦洛在其著作《詩的藝術》中認為詩人(shīrén)憑借其生花妙筆“能將最慘的對象變成有趣的東西。”P185［單選］雨果在《（克倫威爾）序》中表達了一種美丑并賞的審美觀。P186第一百二十頁，共150頁。［簡答］羅森克蘭茲對丑這一審美形態(tài)(xíngtài)的研究所作的貢獻。

羅森克蘭茲對于丑的研究有以下幾個方面的貢獻：（1）他把丑明確與美對立且并列起來，指出丑“不在美的范圍以內”，但與美一樣，同“屬于(shǔyú)美學理論的范圍”。（2）丑不僅是作為提高美的襯托物而被接納到藝術中來的。（3）他提出藝術創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而，在表現(xiàn)丑時，又必須使之服從美的一般法則。（4）他顧及了藝術表現(xiàn)丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。羅森克蘭茲的《丑的美學》不僅是第一部專門研究丑的美學專著，而且也標志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)，它是對于現(xiàn)代丑學的開啟。P187-188第一百二十一頁，共150頁。［名詞解釋］P188荒誕：作為(zuòwéi)一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產物，其本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內容是荒謬不真，是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。［單選］法國劇作家貝克特1952年創(chuàng)作的《等待戈多》是荒誕派戲劇的代表作。P189二、荒誕(huāngdàn)第一百二十二頁，共150頁?！兜却甓唷肥且怀鰞赡粍　５谝荒?，兩個身份不明(bùmínɡ)的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡），在黃昏小路旁的枯樹下，等待戈多的到來。他們?yōu)橄r間，語無倫次，東拉西扯地試著講故事、找話題，做著各種無聊的動作。他們錯把前來的主仆二人波卓和幸運兒當作了戈多。直到天快黑時，來了一個小孩，告訴他們戈多今天不來，明天準