《走向新建筑》學生筆記

PAGEPAGE69走向新建筑（法）勒·柯布西耶著陳志華譯陜西師范大學出版社，2004現代建筑的基本精神是民主和科學《走向新建筑》就是建筑中民主和科學的宣言——譯者第二版序言自從這本書的第一版出版之后，到處都產生了對與建筑有關的事情的興趣。以前在《新精神》上發(fā)表過的某些篇章的主要內容造成了一種突發(fā)的情況：談論建筑，喜歡談論建筑，希望有能力談論建筑。這是一場深刻的社會運動的后果。18世紀也曾產生過對建筑的普遍熱情：資產階級設計建筑，大官僚們也設計；布隆代(Blondel)、拜豪(ClaudePerrault)，前者設計了圣德尼門，后者設計了盧佛爾宮東廊。整個國家蓋滿了表現這種精神的作品。目前這本書所設想的起作用的方式是，不企圖說服專業(yè)人員，而是說服大眾，要他們相信一個建筑時期來臨了。大眾對設計室里的那些問題沒有興趣，僅僅關心一個能給他們帶來已在別處顯出端倪的享受(汽車旅游、海上巡游，等等)的新建筑，這新建筑首先能滿足新的情感。怎么，這新情感是什么？這是我們時代的建筑意識，在深刻的孕蕾時期之后，像花朵一樣開放了。新的時代，——荒蕪的精神土地，——建造住宅的迫切需要。一幢住宅是這樣的一種人道的域界，它圍護我們，把我們跟有害的自然現象隔開，給我們以人文的環(huán)境，為我們這些人。需要滿足一個本能的愿望，需要實現一種自然的功能。建筑！這不僅僅是職業(yè)的技術工作。一場沖動的公共思想運動，在一些特征性的轉折點上，表明了建筑以什么方式聽從對它的行動的命令。因此建筑成了時代的鏡子。①①DavidWang指出，存在一種來源于黑格爾思想的歷史解釋方法?！八ê诟駹枺┱J為歷史是對公共意識或者思想正在進行的評價。簡單講，公共意識就是所有人類個體意識的總和。更甚者，整體大于部分之和。也就是說，全體的意識，如果不僅僅是意識本身，至少有動機或者意向，這就超越了任何個體意志從而牢牢地抓住了它們。所以，一個單獨的主體常常會陷入一個他不能理解的更大的時代精神之中。這就是由‘精神’表示的公共意識的整體大于部分之和的本質。該方法對建筑史的影響在19世紀末20世紀初非常巨大?！瓕嶋H上，現代主義者設想他們的時代實現了黑格爾思想：絕對精神的評價將會在完全的知識條件下達到頂點。他們把自己洋溢著的激情投注在對機械的潛能上，認為過去所有的一切都僅僅是為一個光明的新世界做準備，而他們正要實現這個新世界。該時期很多的歷史著作，比如說佩夫斯納和吉迪翁的作品，都帶上了當時現代主義思潮的色彩?！眳⒁奓indaGroat和DavidWang《建筑學研究方法》，機械工業(yè)出版社2005年版，第145頁。現代的建筑關心住宅，為普通而平常的人關心普通而平常的住宅。它任憑宮殿倒塌。這是時代的一個標志。為普通人，“所有的人”，研究住宅，這就是恢復人道的基礎，人的尺度，需要的標準、功能的標準、情感的標準。就是這些！這是最重要的這就是一切。這是個高尚的時代，人們拋棄了豪華壯麗。②②陳志華認為，這幾段話是“整本書的精髓！就是它，使這本書成了劃時代的著作?！毕喾?，露易的《走進柯布》則認為，柯布延續(xù)了源于柏拉圖理想的西方的古典精神，并寫出了光輝的新篇章。實際上，柯布西耶正好是時代精神（黑格爾）與古典精神（柏拉圖）的奇怪產兒，并因緣濟會地在20世紀初的法國建筑界閃亮登場。沒有前者（時代精神），他不會脫穎而出；沒有后者（古典精神），他不會永恒。***這本書寫得很辛辣。當時代精神還被包裹在垂死的時代的令人厭惡的破衣服里的時候，怎么用超脫的高雅風度來談論作為時代精神的成果的建筑呢？因而，理所當然，為了擺脫沉重得壓死人的鉛質的外套，就要拋出標槍去刺穿它，用各種各樣的打擊去突破那沉重的外套。突破。在這里穿一個孔，在那里穿一個孔。那就是窗子！我們見到了悶死人的鉛質外套外面的遠景。穿孔看遠景。有效的、靈驗的策略。我支持這個策略，何況幾乎是非如此不可。①①陳志華指出，“勒·柯布西耶先生是用某種‘斷奏’風格寫作的，連法文都有些使人為難；同時，他的書的性質是一個宣言?！眳⒁姳緯?72頁。這本書要印第二次了，仍然應該進一步完善它，應該把已經打穿的孔擴大。在這次新版里這么做的話，無異于寫另外一本書。因此我不改動它而寫了另外兩本書，它們好像左右兩只翅膀。它們將和《走向新建筑》的再版本在同時由同一個出版社出版，它們是：《城市規(guī)劃》和《今日裝飾藝術》，過去一年里，我在《新精神》雜志上討論過這兩個思想領域，這本關于當今行為的雜志把現代各種事件的許多方面并列地放在一起，用它們造了個清晰的、協(xié)調的、令人信服的模擬像。這尊像，面目剛強堅定，引起我們的同情，引起我們的競賽，引起我們的手和心的有效的工作?！蹲呦蛐陆ㄖ烦霭嬷挥幸荒?，這一年里它走過的路兩側都有強大的支持，一側是城市的建筑現象，建筑在那里找到了位置，另一側我們同意用那個討厭的字——“裝飾藝術”來稱呼?？克鼈?，我們應該發(fā)現在我們手邊經常存在著一種建筑精神，伴隨著我們的一切行動，使我們既陶醉于感覺的魅力，又保持男性的尊嚴。1924年11月內容提要工程師的美學·建筑工程師的美學，建筑，這兩個互相聯(lián)系的東西，一個正當繁榮昌盛，另一個則正可悲地衰落。受到經濟法則啟示并受到數學計算引導的工程師，使我們跟宇宙規(guī)律協(xié)調起來。他獲得了和諧。建筑師通過使一些形式有序化，實現了一種秩序，這秩序是他的精神的純創(chuàng)造；他用這些形式強烈地影響我們的意識，誘發(fā)造型的激情；他以他創(chuàng)造的協(xié)調，在我們心里喚起深刻的共鳴，他給了我們衡量一個被認為跟世界的秩序相一致的秩序的標準，他決定了我們思想和心靈的各種運動；這時我們感覺到了美。給建筑師先生們的三項備忘體塊我們的眼睛是生來觀看光線下的各種形式的?；镜男问绞敲赖男问?，因為它們可以被辨認得一清二楚?，F在的建筑師已經不再能了解這些簡單的形式了。依靠計算來工作的工程師使用幾何的形式，他們用幾何滿足我們的眼，用數學滿足我們的心；他們的作品正走在通向偉大藝術的道路上。表面體塊被表面包裹，表面被體塊的準線和導線分劃；所以它顯示出這體塊的特性。建筑師們現在害怕表面的幾何形構成元素?，F代結構的重大問題將在幾何學的基礎上解決。工程師們嚴格服從指令性任務書的要求，利用各種形式的母線和顯示線，創(chuàng)造了一些清澈透明的、給人強烈印象的造型作品。平面平面是生成元。沒有平面，就會有混亂和任意。平面包含著感覺的實質。由集體的需要決定的明天的重大課題將重新提出平面問題?，F代生活需要并期待著住宅和城市的嶄新的平面?；鶞示€從建筑誕生之時起就存在著。為條理性所必需?；鶞示€是反任意性的一個保證。它使理智滿意。基準線是一種手段；它不是一劑藥方。選擇基準線和它的表現方式，是建筑創(chuàng)作的一個組成部分。視而不見的眼睛遠洋輪船一個傳大的時代剛剛開始。存在著一種新精神。存在著大量新精神的作品；它們主要存在于工業(yè)產品中。建筑在陳規(guī)陋習中悶得喘不出氣來。那些“風格”都是欺騙。風格是原則的和諧，它賦予一個時代所有的作品以生命，它來自富有個性的精神。我們的時代正每天確立著自己的風格。不幸，我們的眼睛還不會識別它。飛機飛機是一個高度精選的產品。飛機給我們的教益在左右著提出問題和解決問題的邏輯之中。住宅的問題還沒有提出來。建筑的現狀已不能滿足我們的需要。然而存在著住宅的標準。機器含有起選擇作用的經濟因素。住宅是居住的機器。汽車為了完善，必須建立標準。帕提農是精選了一個標準的結果。建筑按標準行事。標準是有關邏輯、分析、深入的研究的事；它們建立在一個提得很恰當的何題之上。試驗決定標準。建筑羅馬城的教益建筑，這就是以天然材料建立動人的協(xié)調。建筑超乎功利性事物之上。建筑是造形的事。秩序的精神、意向的一致、協(xié)調感：建筑處理數量問題。激情能用頑石編出戲劇來。平面的花活平面從內部發(fā)展到外部；外部是內部造成的。建筑藝術的元素是光和影，墻和空間。布局的有序性，這是把目的分級，把意圖分類。人用離地1.7米的眼睛來看建筑物。人們只能用眼睛看得見的目標來衡量，用由建筑元素證明的設計意圖來衡量。如果人們用不屬于建筑語言的意圖來衡量，人們就會得到平面的花活，由于觀念的錯誤或者癖好浮華，你就會違反平面規(guī)則。精神的純創(chuàng)造凹凸曲折是建筑師的試金石。他被考驗出來是藝術家或者不過是工程師。凹凸曲折不受任何約束。它與習慣、與傳統(tǒng)、與結構方式都沒有關系，也不必適應于功能需要。凹凸曲折是精神的純創(chuàng)造；它需要造形藝術家。成批生產的住宅一個偉大的時代剛剛開始。存在者一個新精神。工業(yè)像一條流向它的目的地的大河那樣波浪滔天，它給我們帶來了適合于這個被新精神激勵著的新時代的新工具。經濟規(guī)律強制性地支配著我們的行動，而我們的觀念只有在合乎這規(guī)律時才是可行的。住宅問題是一個時代的問題。社會的平衡決定于它。在這個革新的時期，建筑的首要任務是重新估計價值，重新估計住宅的組成部分。批量生產是建立在分析與試驗的基礎上的。大工業(yè)應當從事建造房屋，并成批地制造住宅的構件。必須樹立大批量生產的精神面貌：建造大批量生產的住宅的精神面貌，住進大批量生產的住宅的精神面貌，喜愛大批量生產的住宅的精神面貌。如果我們從感情中和思想中清除了關于住宅的固定的觀念，如果我們從批判的和客觀的立場看這個問題，我們就會認識到，住宅是工具，要大批地生產住宅，這種住宅從陪伴我們一生的勞動工具的美學來看，是健康的（也是合乎道德的）和美麗的。藝術家的意識可能給這些精密而純凈的機件帶來的那種活力也使它美。建筑或者革命在工業(yè)的所有領域里，人們都提出了一些新問題，也創(chuàng)造了解決它們的整套工具。如果我們把這事實跟過去對照一下，這就是革命。在房屋建造業(yè)中，人們開始大批生產構件；根據新的經濟需要，人們創(chuàng)造了細部構件和整體構件；在細部和整體上都做出了決定性的成就。如果我們把這事實跟過去對照一下，這就是企業(yè)的方法上和規(guī)模上的革命。過去的建筑史，經過多少個世紀，只在構造做法和裝飾上緩慢地演變。近50年來，鋼鐵和水泥取得了成果，它們是結構的巨大力量的標志，是打翻了常規(guī)慣例的一種建筑的標志。如果我們面對過去昂然挺立，我們會有把握地說，那些“風格”對我們已不復存在，一個當代的風格正在形成；這就是革命。精神自覺地或不自覺地認識到這些事實；需要正在自覺地或不自覺地誕生出來。社會的機構整個徹底亂了套，既可能發(fā)生一場有重大歷史意義的改革，也可能發(fā)生一場災難，它搖擺不定。一切活人的原始本能就是找一個安身之所。社會的各個勤勞的階級不再有合適的安身之所，工人沒有，知識分子也沒有。今天社會的動亂，關鍵是房子問題；建筑或者革命！一、工程師的美學·建筑工程師的美學，建筑，這兩個互相聯(lián)系的東西，一個正當繁榮昌盛，另一個則正可悲地衰落。受到經濟法則啟示并受到數學計算引導的工程師，使我們跟宇宙規(guī)律協(xié)調起來。他獲得了和諧。建筑師通過使一些形式有序化，實現了一種秩序，這秩序是他的精神的純創(chuàng)造；他用這些形式強烈地影響我們的意識，誘發(fā)造型的激情；他以他創(chuàng)造的協(xié)調，在我們心里喚起深刻的共鳴，他給了我們衡量一個被認為跟世界的秩序相一致的秩序的標準，他決定了我們思想和心靈的各種運動；這時我們感覺到了美。工程師的美學，建筑，這兩個互相聯(lián)系的東西，一個正當繁榮昌盛，另一個則正可悲地衰落。①①開篇點明本章的主旨。戰(zhàn)斗性的檄文！道德問題：謊話是不可容忍的。人類會在謊話中滅亡。建筑是人的最迫切需要之一，因為住宅總是他給自己制造的必不可少的第一件工具。人的工具裝備標志出文明的各個階段：石器時代，青銅時代，鐵器時代。工具裝備不斷地完善；歷代人的勞動對它有所貢獻。工具是進步的直接而即時的表現；工具是必須的合作者，也是解放者。人們把敞口槍、長筒炮、破馬車、舊火車頭這些過了時的工具扔到廢銅爛鐵堆里。這行為是健康的標志、精神健康的標志，也是道德的標志；我們不可以因一件壞工具而生產廢品；我們不可以因一件壞工具而浪費精力、健康和勇氣；我們扔掉壞工具，換上一件。①①住宅只是一件工具。既然是工具，那么壞掉了為什么不可以換掉它？但人們住在古舊的房子里，他們還沒有想到給自己造房子。從古到今，老家總是貼在心坎里。親切之感如此強烈，以致人們建立了對家宅的崇拜。一個屋頂！然后是其余的家神。宗教建立在一些教條上，這些教條不會變；文化會變；宗教將被蛀空而倒塌。住宅還沒有變。幾個世紀以來對住宅的崇拜還是老樣子。住宅將要倒塌。②②出于文化和宗教方面的原因，住宅是最保守的工具之一。但是，“文化會變；宗教將被蛀空而倒塌?！币虼?，“住宅將要倒塌”。遵奉一種宗教而并不信仰它的人是個可憐蟲；他不幸。我們住在不宜于居住的房子里也是不幸的，因為它們敗壞我們的健康和道德。我們已經成了不會遷徙的動物，這是命；趁我們住定不動，房子像肺癆一樣吞噬我們。將會需要許多許多療養(yǎng)院。我們是可憐的。我們的住宅使我們厭煩；我們逃出住宅，經常光顧咖啡館和舞廳；不然就憂郁地、蜷縮著身子聚集在家里，像一些愁悶倒霉的動物。我們心情沮喪。工程師們制造了他們時代的工具。制造了一切，除了住宅和貴婦們腐爛了的小客廳。(在法國)有一所龐大的培養(yǎng)建筑師的國立學校，在所有的國家里，都有國立的、省立的、市立的培養(yǎng)建筑師的學校，它們用花言巧語使年輕的才智之士受騙上當，教給他們虛假的、偽裝的、廷臣們用的阿諛逢迎之詞。這些國立學校！工程師們是健康而有魄力的，積極而有成效的，高尚而心情愉快的。建筑師們卻失去幻想、游手好閑，不是吹牛，就是悶悶不樂。這是因為不久他們就會無事可做了。我們再也沒有錢去造那些歷史紀念物了。我們需要改變自己。工程師們正為這種情況做準備，他們將來造房子。但建筑藝術畢竟還是有的。令人贊嘆的東西，最美的東西。幸福的人們造就了它，它又造就出幸福的人們。③③在大肆贊揚工程師并挖苦了建筑師一番以后，柯布西耶還是承認建筑藝術這一建筑師職責分內的事。他把建筑藝術定義為“令人贊嘆的東西，最美的東西”，似乎并沒有什么新意。而關于幸福與藝術之間的聯(lián)系則流露出明顯的樂觀向上的精神。幸福的城市有建筑藝術。建筑藝術在電話機中有，在帕提農神廟中也有。在我們的住宅里，它多么自由自在！我們的住宅組成了街道，街道組成了城市，城市是有靈魂的個體，它感覺，它受苦，它贊美。建筑藝術能夠多么融洽地存在于街道和整個城市中??！診斷是清楚的。工程師們正在生產著建筑藝術，因為他們使用從自然法則中推導出來的數學計算，他們的作品使我們感到了和諧④“和諧”的思想浸透了畢達哥拉斯學派的數本原說。“和諧”指不同事物連接、調和在一起。在畢達哥拉斯學派這里，事物是按照數的比率發(fā)生關聯(lián)。畢達哥拉斯學派據說首次發(fā)現了黃金分割法。按畢達哥拉斯學派，美中有和諧，倫理價值中有和諧，而且，宇宙天體是一個大的和諧。參見張祥龍《西方哲學筆記》，北京大學出版社2005年版，第55-56頁。。因此，存在著一種④“和諧”的思想浸透了畢達哥拉斯學派的數本原說。“和諧”指不同事物連接、調和在一起。在畢達哥拉斯學派這里，事物是按照數的比率發(fā)生關聯(lián)。畢達哥拉斯學派據說首次發(fā)現了黃金分割法。按畢達哥拉斯學派，美中有和諧，倫理價值中有和諧，而且，宇宙天體是一個大的和諧。參見張祥龍《西方哲學筆記》，北京大學出版社2005年版，第55-56頁。①海森堡（當代量子力學創(chuàng)始人）說：“我理解到近代的牛頓及其繼承者們的成就是希臘數學家們或哲學家們的努力的直接后果，從此，我不再認為當代科學技術屬于一個與畢達哥拉斯或歐基里德的哲學世界迥然不同的世界了?！鞭D引自張祥龍《西方哲學筆記》，北京大學出版社2005年版，第56頁?？梢姡匀豢茖W（如數學）與藝術（如建筑）的根子是相同的，都是追求對世界的理解，并且都因此而獲得審美趣味的滿足?？虏嘉饕@里的觀點具有很強烈的西方理性主義色彩，并用“和諧”來統(tǒng)轄整個人類的精神追求。建筑師們走出學校，那些像炮制出藍繡球花和綠菊花、培育出骯臟的水仙花的溫室一樣的學校，他們走進城市，精神狀態(tài)像一個賣摻了礬、摻了毒藥的牛奶的賣奶人。這里那里，人們還是相信建筑師，就像他們盲目地相信所有的醫(yī)生。住宅當然應該牢靠。也應當去請教一位藝術家。照《拉胡斯百科全書》的解釋，藝術就是運用知識來實現一個觀念。而現在，工程師們有知識，他們知道造得堅固的方法，采暖的方法，通風的方法，照明的方法。不是這樣嗎？診斷說，靠知識辦事的工程師為了從頭做起，指出道路，掌握真理。作為一種有造型激情的東西，建筑在它的領域里，也要從頭做起，要使用那些易于打動我們意識的、易于滿足我們視覺欲望的因素，并且把它們處理得使它們的形象能以精致或粗獷、動亂或寧靜、淡漠或熱衷來清楚地影響我們；這些因素是造型的因素，是我們的眼睛清楚地看到我們的心力度量到的形式。這些形式，粗糙的或者精致的，柔軟的或者粗獷的(球、立方、圓柱、水平、垂直、傾斜，等等)都生理地作用于我們的感官并震蕩它們。受到作用之后，我們就易于領會到原始感受之外的東西；因而，某種協(xié)調產生了，這些協(xié)調作用于我們的意識，使我們進入一個快樂的境界(跟統(tǒng)治著我們、主宰著我們一切行為的宇宙法則共鳴)，在這種境界里，人就能充分運用他的記憶、觀察、理解和天賦的創(chuàng)造才能。②②科學的任務是發(fā)現真理并作出能自圓其說的、完整的解釋，而藝術是在人的視覺（生理）感受基礎上，把某些能打動我們心理的要素清楚地用不同于自然科學的方式表達出來。僅僅發(fā)現真理（和諧的解釋）是不夠的，藝術家要把這些解釋借助手中的作品用該領域特有的方式表達出來，并能感染他人。根子相同，但任務迥異，方法也有所不同。今天，建筑藝術不再記得那使它誕生的東西了。建筑師使用各種風格或者過多地討論結構問題，業(yè)主和公眾還是按照視覺習慣來感受，并根據他們很不夠的知識來理解。我們的外部世界由于機器的使用而大大地改變了它的外貌和功用。我們有了新的觀念和新的社會生活，但我們還沒有使房屋適應這些新事物。因此，有必要提出房屋、街道和城市的問題，有必要考察一下建筑師和工程師。對建筑師，我們提出了“三項備忘”。體塊是一種能充分作用于我們的感官，并使我們能夠借以感知和量度的因素。表面是體塊的外套，它可以消除或豐富我們對體塊的感覺。平面是體塊和表面的生成元，是它，不可更改地決定了一切。③③藝術的目的都針對人的感知、感受，那么這里的體塊、表面、平面都是獲得感知、感受的要素和手段。此外，對建筑師來說，“基準線”也是一種手段，它把建筑提高為可感知的數學，可感知的數學給我們關于秩序的有益的認識。我們愿意在那節(jié)里揭示一些事實，它們比關于石頭的靈魂的評述更有價值。我們將停留在建筑物的外觀方面，在感覺范圍之內。④④這一項明確指出，“基準線”也是一種手段，它把建筑提高為可感知的數學，可感知的數學給我們關于秩序的有益的認識。我們想到了房子里的居民和城市里的群眾。我們清楚地知道，當前建筑的不幸的很大部分應該歸罪于業(yè)主，歸罪于那些訂貨、選擇、改動和付錢的人。為他們，我們寫下了“視而不見的眼睛”。我們太了解那些對我們說“請原諒，我不過是個實業(yè)家，我完全生活于藝術之外，是個俗人”的大企業(yè)家、銀行家和商人了。我們大叫大嚷地對他們說：“你們的全部精力都專注在這個壯麗的目標上了，那就是制造時代的工具和在全世界創(chuàng)造這么大量非常美的東西，它們被經濟法則控制著，數學計算跟膽量和想象力結合在一起。請看一看你們所做的；確切地說，這就是美?！雹佗偃藗兂鲇谛士紤]而建造起來的房子在建造者、使用者那里并沒有覺得有多美，因為他們的出發(fā)點并不是為了追求美。但是柯布西耶告訴他們“這就是美”；他們在蓋住宅、博物館的時候倒是追求美的，可柯布西耶告訴他們那不美，并且想象他們住在里面的倒霉樣。在這里，柯布西耶扮演了一個先知的角色。就是這批企業(yè)家、銀行家和商人，我們看到他們工作之余待在家里，那兒一切都像是在反對他們的存在——四壁局促，塞滿了無用而不相稱的東西和沉重的令人作嘔的氣氛，籠罩著關于歐卜松、秋季沙龍、各種風格和無聊的小玩藝兒的如此之多的謊話的氣氛。他們看上去很尷尬，像籠子里的老虎一樣垂頭喪氣；看得出來，他們在工廠里和銀行里會更快活一些。憑著輪船、飛機和汽車的名義，我們要求健康、邏輯、勇氣、和諧、完善。人們會理解我們。這些都是明顯的真理。急于辨?zhèn)吻笳娌⒎菬o事瞎忙。在有了這么多的谷倉、車間、機器和摩天樓之后，談談建筑是很愉快的。建筑是一件藝術行為，一種情感現象，在營造問題之外，超乎它之上。營造是把房子造起來；建筑卻是為了動人。當作品對你合著宇宙的拍子震響的時候，這就是建筑情感，我們順從、感應和頌贊宇宙的規(guī)律。當達到某種協(xié)律時，作品就征服了我們。建筑，這就是“協(xié)律”，這就是“純粹的精神創(chuàng)作”。②②說建筑是藝術，蓋房子是為了打動人，這些觀點也是當時的學院派普遍承認的。這里的特點在于作者把新建筑等同于對宇宙規(guī)律的順從、感應和贊頌，因而得出結論說只有這些建筑才是真正的藝術的建筑。今天，繪畫已經超前于其他藝術。首先，它跟時代唱一個調子*我們談到的是立體主義及其后的探索所引起的重要發(fā)展，不是近兩年來侵襲畫家的可悲的沒落，這些畫家們被生意蕭條嚇得心慌意亂，卻又受到一些既沒有知識又沒有感覺的評論家的吹捧。（1921年）。現代的繪畫已經脫離了墻壁、掛毯和裝飾用的盆盆罐罐，它自處于一個豐富的、充滿了事件的環(huán)境中，遠不是一個給人消遣的角色；它適合于沉思*我們談到的是立體主義及其后的探索所引起的重要發(fā)展，不是近兩年來侵襲畫家的可悲的沒落，這些畫家們被生意蕭條嚇得心慌意亂，卻又受到一些既沒有知識又沒有感覺的評論家的吹捧。（1921年）一方面，一大批人需要合適的住宅，這是當前最火急的問題。另一方面，創(chuàng)業(yè)者，活動家，思想家，帶頭人，需要在一個安靜而牢靠的空間里沉思默想，這對才智之士的健康是不可回避的問題。既受到譏諷，又受到冷落的畫家和雕刻家先生們，當今藝術的斗士們，收拾好房子，跟我們一起重建城市吧！你們的作品將要放在時代的背景上，你們將到處被承認和理解。你們將會很明白，建筑需要你們的關切。請注意建筑問題。③③多么強烈的煽動性！二、給建筑師們的三項備忘=1\*ROMANI體塊我們的眼睛是生來觀看光線下的各種形式的。基本的形式是美的形式，因為它們可以被辨認得一清二楚?，F在的建筑師已經不再能了解這些簡單的形式了。依靠計算來工作的工程師使用幾何的形式，他們用幾何滿足我們的眼，用數學滿足我們的心；他們的作品正走在通向偉大藝術的道路上。建筑跟各種“風格”毫無關系。路易十五、十六、十四式或者哥特式，對建筑來說，不過是插在婦女頭上的一根羽毛；它有時漂亮，有時并不漂亮，如此而已。建筑有更嚴肅的目的；它能體現崇高性，以它的實在性觸動最粗野的本能；以它的抽象性激發(fā)最高級的才能。建筑的抽象性具有如此獨特又如此輝煌的能力，以致假如它扎根在俗務之中，它能把俗務精神化，因為俗務無非是可能的思想的物質化和象征。俗務只有在我們賦予它以條理之后才能成為思想。建筑所激發(fā)的情感來源于已經被忘卻了的不可抗拒、不可避免的物質條件。體塊和表面是建筑借以表現自己的要素。體塊和表面由平面決定。平面是生成元。對于那些沒有想象力的人來說，這多么糟糕。第一條備忘：體塊建筑是一些搭配起來的體塊在光線下輝煌、正確和聰明的表演。我們的眼睛是造來觀看光線下的各種形式的；光和陰顯示形式：立方、圓錐、球、圓柱和方錐是光線最善于顯示的偉大的基本形式：它們的形象對我們來說是明確的、肯定的，毫不含糊。因此，它們是美的形式，最美的形式。不論是小孩、野蠻人還是形而上學者，所有的人都同意這一點。這正是造型藝術的條件。埃及、希臘或羅馬的建筑就是一種棱柱體、立方體、圓柱體、三面角錐體或球體的建筑：如金字塔，魯克索廟，帕提農神廟，大角斗場，阿德良離宮。哥特建筑壓根不是以球形、圓錐形和圓柱形為基礎的。只有主教堂的中廳采用簡單的形式，但還是二次的復雜幾何形(十字交叉拱)。因此主教堂并不很美，我們在它身上尋找造形以外的主觀要求作為補償。一座主教堂作為對一個困難問題的巧妙答案而使我們感到興趣，但這問題的已知條件提供得不好，因為它們不是從偉大的基本形式中產生的。主教堂不是一件造型作品：它是一出戲??；反抗重力的斗爭，情感型的感覺。①①的確，哥特建筑不是以基本幾何體為造型基礎的。但因此說它不怎么美，卻難以讓人信服。那是一種清晰地表現了結構層次的美。估計柯布西耶也不會欣賞中國古建筑。金字塔、巴比侖的塔、撒馬爾罕的城門、帕提農神廟、大角斗場、萬神廟、戛合河大橋、君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂、伊斯坦布爾的清真寺、比薩斜塔、勃魯乃列斯基和米開朗琪羅設計的穹頂、王家橋、殘廢軍人院教堂，這些都是建筑。當今的建筑師，沉溺在他們不出效果的平面“構圖”、卷草、壁柱和鉛皮屋頂里，沒有關于基本體塊的概念。在巴黎美術學院里，從來不教這些東西。如今的工程師們不追求建筑的構思，只簡簡單單地順從數學計算的結果(從統(tǒng)治著宇宙的原則中導出)和活的有機物的觀念，他們使用了基本元素，并且把它們按規(guī)則互相協(xié)調起來，在我們的心里引起了建筑的情感，從而使人類的作品與宇宙秩序共鳴。②②追求美的，得不到美；不追求美的，卻得到了美。這就是美國的谷倉和工廠，新時代光輝的處女作。美國的工程師們以他們的計算壓倒了垂死的建筑藝術。（圖美國和加拿大的谷倉）=2\*ROMANII表面體塊被表面包裹，表面被體塊的準線和導線分劃；所以它顯示出這體塊的特性。建筑師們現在害怕表面的幾何形構成元素?，F代結構的重大問題將在幾何學的基礎上解決。工程師們嚴格服從指令性任務書的要求，利用各種形式的母線和顯示線，創(chuàng)造了一些清澈透明的、給人強烈印象的造型作品。建筑跟各種“風格”毫無關系。路易十五、十六、十四式或者哥特式，對建筑來說，不過是插在婦女頭上的一根羽毛；它有時漂亮，有時并不漂亮，如此而已。第二條備忘：表面建筑是一些搭配起來的體塊在光線下輝煌、正確和聰明的表演。建筑師的任務是使包裹在體塊之外的表面生動起來，防止它們成為寄生蟲，遮沒了體塊并為它們的利益而把體塊吃掉：這是目前悲慘的情況。把體塊的形式在光線下的壯觀留給體塊，但另一方面，要使表面適應于功能的需要，這就是必須在加于表面之上的分劃中尋找形式的顯示線和母線。換句話說，一個建筑，這就是住宅、廟宇或工廠。廟宇或工廠的表面，在大多數情況下，就是開著門窗洞的墻；這些洞常常破壞形式；必須把它們變成形式的顯示者。如果建筑的主要形式是球、圓錐和圓柱，那么，這些形式的母線和顯示線就以純粹的幾何學為基礎。但幾何學使今天的建筑師驚慌失措。今天，建筑師不敢造比蒂宮和利沃里大街：他們造拉斯巴依林蔭道。讓我們現在的觀察立足于現實需要之上：我們需要一些規(guī)劃得很合用的城市，它們的體塊要美觀(城市總平面)。我們需要一些街道，它們清潔，適合于居民的需要，施工組織中貫徹成套成批生產的思想，構思宏大，建筑群安穩(wěn)；這些使人欣喜神往并帶來完滿的新生的東西所具有的魅力。對一個簡單基本形式的單純的表面加以塑造，就立即會引起體塊本身內部的沖突：構思矛盾，如拉斯巴依林蔭道。對復雜的、各部分交錯的體塊的表面加以塑造，這就是加強體塊之內的抑揚頓挫。難得的情況，如孟莎設計的殘廢軍人院教堂。時代的和當代美學的問題是一切都正在導致簡單體塊的復歸：街道、工廠、大商店，所有這些明天都會在前所未有的一個綜合的形式下、一些整體的景觀下呈現出來。根據功能需要開了門窗洞的表面，應該從門窗洞的簡單形式取得母線和顯示線。這些顯示線實際上是棋盤式或者格柵式的，美國的工廠就是這樣。但是，這個幾何學引起了恐慌。如今的工程師們不追求建筑的構思，只簡單地順從一個指令性的任務書要求，獲得了體塊的母線和顯示線；他們指明了道路，創(chuàng)造出了清楚的、簡潔的造型作品，給我們的眼以幾何體的平靜，給我們的心以幾何體的愉悅。這就是那些工廠，新時代的第一批令人滿意的成果。現在的工程師發(fā)現他們跟伯拉孟特和拉斐爾許久以前使用過的原則一致。注意：要傾聽美國工程師的建議。但要提防美國建筑師。證明如圖。**一棟偽古典式的高層建筑。=3\*ROMANIII平面平面是生成元。沒有平面，就會有混亂和任意。平面包含著感覺的實質。由集體的需要決定的明天的重大課題將重新提出平面問題?，F代生活需要并期待著住宅和城市的嶄新的平面。建筑跟各種“風格”毫無關系。建筑以它的抽象性激發(fā)最高級的才能。建筑抽象性具有如此獨特又如此輝煌的能力，以致它扎根在俗務之中，卻能把俗務精神化。俗務只有在我們賦予它以條理之后才能成為思想。體塊和表面是建筑借以表現自己的要素。體塊和表面由平面決定。平面是生成元。對于那些沒有想象力的人來說，這多么糟糕。第三條備忘：平面平面是生成元。觀察者的眼睛望著一處街道和房屋。他受到矗立在周圍的體塊的沖擊。如果這些體塊是規(guī)整的，沒有被不適當的歪曲搞壞，如果把它們組合起來的次第順序表現出一個清楚的韻律，而不是亂七八糟的一堆，如果體塊和空間的關系合乎正確的比例，那么，眼睛會把一些互相協(xié)調的感覺傳遞給大腦，心靈就會從中得到一些高級的滿足：這就是建筑藝術。①①很多時候，我都在想：“如果大街上的建筑再簡單一點，街道再規(guī)整一點，行人和車輛再少一點，該是多么美好的一幅圖景??！”面對紛繁復雜的城市，我們的眼睛需要簡單和秩序。我受不了節(jié)假日期間的重慶解放碑和三峽廣場，一切都太亂了。（圖印度教廟宇型制——塔形成空間節(jié)奏）在大廳里，眼睛觀察墻和拱頂的多變的表面；穹頂決定了空間；拱頂展示它們的表面；壁柱和墻按照可以理解的道理互相配合。整個結構從基礎升起，并按照畫在地上的平面圖中的規(guī)律發(fā)展：美麗的形式，形式的變化，幾何原則的統(tǒng)一性。極有深度地播送出和諧之感來：這就是建筑藝術。（圖君士坦丁堡的圣索菲亞教堂——平面影響著整個結構：作為它的基礎的幾何法則和它的模數在建筑物的每個部分中發(fā)展著）平面是基礎。沒有平面，就沒有宏偉的構思和表現力，就沒有韻律，沒有體塊，沒有協(xié)調一致。沒有平面，就會有人們不能忍受的那種感覺：畸形、貧乏、混亂和任意的感覺。平面需要最活躍的想象力。它也需要最嚴格的規(guī)矩。拍定平面就是定下一切，這是決定性的一舉。平面不像一位太太的臉那樣畫來好看；這是一個樸素的抽象；它只不過是看起來很枯燥的代數演算。數學家的工作同樣也是人類精神的最高活動之一。有序布局是一種可以覺察的韻律，它以同樣的方式作用于一切人。平面本身包含著一個已經決定了的基本的韻律：建筑物依它的規(guī)定向廣度和高度發(fā)展，從比較簡單到比較復雜而仍不離同一個法則。法則的統(tǒng)一性，這是優(yōu)秀平面的法則：變化無窮的簡單法則。②②羅杰·克拉克和邁克爾·波斯的《世界建筑大師名作圖析》中就有“平面到剖面或立面”的分析。他們認為，“平面、剖面和立面，都是表現所有建筑的水平方向和垂直方向所慣用的。確定其中的一個方面會決定或影響另一方面的形體?！眳⒁娏_杰·克拉克和邁克爾·波斯的《世界建筑大師名作圖析》，中國建筑工業(yè)出版社1997年版，第215頁。韻律是從簡單的或復雜的勻稱中導出的平衡狀態(tài)，或者是從精巧的均衡中導出的。韻律是個方程：相等(對稱，重復)(埃及廟宇和印度教廟宇)；均衡(各種對比的運動)(雅典衛(wèi)城)；抑揚頓挫(從一個初始的造型構思發(fā)展)(圣索菲亞)。每一個個體有那么多的根本不同的反應，雖然目標統(tǒng)一，而目標統(tǒng)一就是韻律，就是平衡狀態(tài)。由這點出發(fā)，各個偉大的時代的差別如此驚人，這些都是建筑原則上的差別，而不是裝飾方式的差別。平面包含著感覺的實質。但是一百年來平面意識已經失去了。①是嗎？①是嗎？當代的技術——財務管理技術和施工技術——可以實現這項任務。托尼·迦尼埃在里昂的埃里歐支持之下，設計了“工業(yè)城”。這是一個條理井然的設想，一個功能答案和造形答案的結合物。一個統(tǒng)一的原則把同樣的基本體塊分布到城市的所有小區(qū)里去，根據實際的需要和建筑師特有的詩的意識確定空間。雖然對這個工業(yè)城各小區(qū)之間協(xié)調性的評價有保留，人們仍將接受這些由秩序而產生的大有益處的效果。什么地方秩序占統(tǒng)治地位，什么地方就有好日子過。由于幸運地發(fā)明了一種小區(qū)制度，工人居住區(qū)本身就獲得了很高的建筑意義。這就是平面的效果。（圖雅典衛(wèi)城。平面看去好像沒有規(guī)則，這只能騙住外行人。各部分的平衡是很重要的，它是由從彼列到潘特立克山的著名風景決定的。這布局是考慮從遠處看的：軸線沿著山谷走，直角的假象是用第一流的舞臺手法設計的。衛(wèi)城造在巖石和支承墻上，從后面看去，它們像堅實的一塊。各個建筑物適應它們特殊的地形，卻又形成整體。）②②由于偏愛秩序，柯布西耶在雅典衛(wèi)城中也能看出規(guī)則來。在當前這種等待的情況下(因為現代的城市規(guī)劃學還沒有誕生)，我們城市里最漂亮的地區(qū)必是工廠區(qū)，那兒產生雄偉性和風格——幾何性——的原因是問題本身的結果。③重慶市最漂亮的地方也是工廠區(qū)，最漂亮的建筑是張永和設計的③重慶市最漂亮的地方也是工廠區(qū)，最漂亮的建筑是張永和設計的“西南生物工程產業(yè)化中間試驗基地樓”。朱濤指出，“今天很多中國建筑師渴望將建筑學通過縮減和還原的工作，清除意識形態(tài)的重負和審美意識的不確定性，企圖將建筑學還原到一個看似堅實的基礎上，以獲得這個學科初步的自足性?！痹凇断蚬I(yè)建筑學習》一文中，張永和與張路峰就表達了這樣一種文化策略：“在中國，工業(yè)建筑沒有受到過多審美和意識形態(tài)的干擾，也許比民用建筑更接近建筑的本質?！宄艘饬x的干擾，建筑就呈建筑本身，是自主的存在，不是表意的工具或說明它者的第二性存在。”參見朱濤《“建構”的許諾與虛設——論當代中國建筑學發(fā)展中的“建構”觀念》，《時代建筑》，05/2002，p30-33。有一個平面就好了。一個平面足夠了。許許多多的損失使我們認識到這一點。圖托尼·迦尼埃的“工業(yè)城”中一個居住區(qū)。在對“工業(yè)城”進行大規(guī)模研究工作中，托尼埃假定社會制度已經實現了某些進步，從而產生了城市正常擴建的一些條件：今后社會有支配土地的自由。每家有一所房子；地面的一半用來造房子、另一半種上樹，大家公用；沒有圍墻。今后可以朝各個方向穿過城市而不必管街道，步行者沒有必要再循著街走了。城市的土地是個大花園。人們可能會責備托尼埃，說他在市中心把住宅區(qū)的建筑密度搞得這么低。一天，奧古斯特·彼亥創(chuàng)造了這個詞：“塔城”。這個光輝的詞在我們心中引發(fā)了一首詩。這個詞提得及時，因為事情已經很緊迫！我們不知道，哪個“大城市”醞釀著一個平面。這平面也許是過大的，因為大城市是一股正在上升著的浪潮?，F在我們應該放棄我們城市目前的總規(guī)劃了，這個規(guī)劃把房屋密密麻麻地堆積起來，道路錯綜交織，狹窄而且充滿了噪聲、油煙和灰塵，那兒房屋的每層樓都把窗子完全敞開，向著那些破破爛爛的骯臟垃圾。大城市密度過大，不利于居民的安全，但對滿足企業(yè)的新需求來說，密度又不夠大。參照美國摩天樓的大規(guī)模建設經驗，我們可以把人口密集到少數幾個點上，在那兒造60層的大廈，鋼和鋼筋混凝土能實現這種大膽的設想，而且會發(fā)展出一種立面，使所有的窗子開向廣闊的遠景，從此，天井內院將會消滅。從14層往上，空氣新鮮，絕對安靜。（圖勒·柯布西耶，1920年塔樓城平面。小區(qū)的方案。60層，220米高：塔樓間的距離為250—300米。塔樓寬150—200米。盡管有大面積的花園，城市的標準密度仍增加5—10倍。這些建筑物似乎只能作辦公用，所以要造在大城市的中央，以減少城市干道的擁擠，家庭生活吃力地適應著那些電梯的神妙的機制。數字是驚人的、鐵面無私的、輝煌的；每個工人有10平方米面積，一座200米商的摩天樓可以容納40000人）（圖塔樓城市。此剖面圖在左側表現灰塵、臭味和噪聲如何窒息著我們現在的城市。而塔樓卻遠離了這些，而位于樹木與草地中的新鮮空氣里。整個城市穿上綠裝）這些塔樓要給迄今為止一直窒悶在擁擠的住宅區(qū)和堵塞的街道里的工人住，在它們里面，所有的設備都照美國人的經驗安裝起來，效率高，節(jié)省時間和人力，因此必然很安靜。這些塔樓之間的距離很大，把迄今為止攤在地面上的東西送上云霄；它們留下大片空地，把充滿了噪音和高速交通的干道推向遠處。塔樓跟前展開了花園；滿城都是綠色。塔樓沿寬闊的林蔭道排列，這才真正是配得上我們時代的建筑。（圖勒·柯布西耶，1902，塔樓城。塔樓在園林和運動場、網球場、足球場之中。主要干道有架空路面，把低速交通、高速交通和超高速交通分開）奧古斯特·彼亥提出了塔城的原則；他沒有設計它*在畫1920年的那些草圖時，我曾打算體現奧古斯特*在畫1920年的那些草圖時，我曾打算體現奧古斯特·彼亥的構思。但是，1922年8月號的Illustration上發(fā)表的他自己設計圖，卻表現了另一種觀念。這個用柱子的設想，我早就向奧古斯特·彼亥提出過了，這是一個很不那么壯觀的設想，不過它能符合實際需要。它適用于當今的城市，如今日的巴黎。不開挖土地造厚厚的基礎墻，不沒完沒了地挖了又填、填了又挖那些深溝來敷設水管、煤氣管、下水道和地下鐵道，再沒完沒了地維修(西昔弗斯式的勞動)，我們決定，把新的小區(qū)造在同一個地坪上，地坪的基礎用數量合理的混凝土的柱墩代替；柱墩支承著房屋的底層，向外側挑出入行道和公路**進一步見：《系列化住宅》**進一步見：《系列化住宅》在這個4—6米高的空間里，可以跑重型貨車和替代笨重的電車的地下鐵路火車，它們直接可通房屋的地下室。這樣就形成了一個完整的交通網，跟人行道和高速交通道分開，它的布局合理，躲開了密集的房屋：排列得整整齊齊的塔林，為城市進行商品交換、供應給養(yǎng)和一切經常的和大量的必需品，這些活動現在堵塞著交通?？Х瑞^、娛樂廳等等不再是腐蝕著人行道的霉菌了：它們搬到屋頂的平臺上去，所有奢侈品商業(yè)也都搬去(因為跟整個城市一樣大的面積空著不用，只留給瓦片跟星星在那兒交頭接耳地密談，是毫無道理的)。在尋常街道上空架起不長的過道，在這些收復回來的新地段之間建立起交通來，它用于休息，掩映在樹木花草之間。①①多么偉大的城市構想！我們今天的很多人都不假思索地嘲笑柯布西耶的烏托邦，并把我們沒有解決的問題一股腦歸咎為柯布的可笑。實際上，我們今天只是部分地實現了他的理想，像底層架空、大面積綠化、空中管線等，都沒有實現?？尚Φ钠鋵嵤俏覀冏约?，是我們的目光短淺和斤斤計較。這個想法使城市的交通面積翻了至少三番；它是切實可行的，滿足了需要，造價低，比現今的習慣做法合理。在我們現有城市的舊框框里它也是合理的，就像塔城構思在未來城市里那么合理。由此可見，一個道路系統(tǒng)帶動了城市規(guī)劃的完全革新，引起了出租住宅的根本改造；這個由家庭經濟的變化所誘發(fā)的迫在眉睫的改造需要新的公寓住宅平面和全新的跟大城市生活適應的服務機制。這兒，平面也是生成元；沒有它，就會有貧困、混亂和專斷。不再把城市用被兩側像峭壁一樣的七層樓夾著的、狹窄的陰溝似的街道劃成方塊，方塊里圍著骯臟的小院，像沒有空氣，沒有陽光的臭坑。我們現在在同樣的面積里，以同樣的人口密度，規(guī)劃了住宅大廈，它們反復地曲折，沿干道延伸。再也沒有小院了，公寓的各面都向空氣和光線敞開，望見的不再是現在這種林蔭道邊病殃殃的樹木，而是廣闊的草地，游戲場和濃密的綠蔭。（圖勒·柯布西耶，1951，架空城市。城市地面架在柱子上，高4—5米。柱子是城市的基礎。地面是城市的底板，道路和人行道像橋梁．在這底板之下直接通過從前是埋在地下而且很難維修的水管，煤氣管、電纜，電話線，壓縮空氣管、下水道、小區(qū)的暖氣管，等等）大廈的凸出部分有規(guī)則地給長長的林蔭路打著節(jié)拍。曲折引起了影子的變化，有利于建筑的表現力。鋼筋混凝土結構決定了結構美學中的革命。由于取消了坡頂，代之以平頂，鋼筋混凝土導致了平面的美學，這是從來沒有過的。①想想今天中國城市中的“平改坡①想想今天中國城市中的“平改坡”，簡直是歷史的倒退?、跍蚀_的美學預見。這是平面美學中一個重大的變化；人們還沒有感覺到它；現在為城市的擴建做設計，思考它是有用的***此問題將在編寫中的《城市規(guī)劃》中研究。***此問題將在編寫中的《城市規(guī)劃》中研究。***我們正處于一個建設時期，一個重新調整以適應于新的社會和經濟條件的時期。我們正在繞過一個海岬，新的前景只有在徹底修正現行的手段和確定合乎邏輯地建立起來的新的結構基礎之后才能恢復偉大的傳統(tǒng)路線。③③目的還是恢復傳統(tǒng)路線，但手段是建立新的結構基礎。這與解構主義者的做法大不一樣。在建筑中，古代的結構基礎已經死亡。我們只有在新的基礎為一切建筑表現建立起邏輯支持之后才能恢復建筑的真實性。為建立這些基礎，需要20年時間：有大問題的時期，分析和試驗的時期，審美觀的大動亂時期，形成新審美觀的時期。必須研究平面，它是這場進化的關鍵。（圖勒·柯布西耶和皮埃爾·惹耐亥，住宅的屋頂花園）三、基準線從建筑誕生之時起就存在著。為條理性所必需。基準線是反任意性的一個保證。它使理智滿意。④④生活中存在一種對目的性秩序的渴求，這一需求只有在藝術中才能得到完美體現。說“藝術源于生活又高于生活”，實際上是說，生活中的某種需求（主要是心理需求）可以（有時候只能）在人為的虛構中得到實現。勒·柯布西耶早期對秩序的追求（就像他晚期對非理性的追求一樣），是建立在對人們的心理需求之上的?；鶞示€是一種手段；它不是一劑藥方。選擇基準線和它的表現方式，是建筑創(chuàng)作的一個組成部分。原始人停下車來，他判定這兒是他的土地。他選了一塊林中空地，他砍倒過于逼近的樹木，平整周圍的土地；他開辟道路通向河流和他剛剛離開的部落；他埋設木樁栓牢他的帳篷。他用欄柵圍住帳篷，在欄柵上安一個門。他在他的工具、臂力和時間所允許的條件下，盡量把路開直。他的帳篷的木樁排成方形、六角形或八角形。欄柵圍成矩形，四角相等，都是直角。茅屋的門位于欄柵的中軸線上，欄柵的門正對著茅屋的門。部落的人決定給神造一個遮蔽風雨的東西。他們把它放在一個清理得很好的空地中的一個位置上；他們把它用結實的茅屋蓋起來，他們給茅屋打下木樁，也是排成方形、六角形或八角形的。他們用結實的欄柵保護茅屋，埋下木樁，把欄棚的高高柱子用繩子固定在木樁上。他們劃定留給祭司的地段，設置祭壇和盛祭品的盆子。他們在欄柵上開的門在神堂的門的軸線上。①沒有原始的人，只有原始的工具。思想是不變的，從一開始就潛在著。②請注意這些平面，一個基本的數學支配著它們。這里有量度。為了建造得好一些，為了比較好地分布應力，為了建筑物的牢固與實用，量度制約一切。建造者取最簡單的、最常見的和最不容易丟失的工具作為量尺：他的步幅，他的腳，他的前臂，他的手指。為了建造得好一些，為了比較好地分布應力，為了建筑物的牢固與實用，他采用了量度，他采用了一個模數，它控制著他的工作，它帶來了秩序。因為，在他的周圍，樹林是沒有秩序的，長著藤、荊棘，它們跟樹干一起妨礙著、阻滯著他的勞動。（圖原始神廟）在度量時他就建立了秩序。他用步幅、腳、前臂和手指頭來度量。當他用腳和前臂來建立秩序的時候，他創(chuàng)造了控制整個建筑物的模數；因此這建筑物就合于他的尺度，對他方便舒適，合于他本身的量度。它合于人的尺度：這是主要之點。③③事實上，英尺和英寸都是用人的腳和手指來確定的度量單位。英尺(foot)的本意就是腳，而英寸(inch)干脆就是當時英國國王的食指第一節(jié)的長度。在決定欄柵的形狀、茅屋的形狀，決定祭壇和其他物件的位置時，他本能地采取直角、軸線、正方形、圓形。因為他不能創(chuàng)造出別的可以使他感到自己正在創(chuàng)造的東西來。因為軸線、圓、直角都是幾何真理，都是我們眼睛能夠量度和認識的印象；否則就是偶然的，不正常的，任意的。幾何學是人類的語言。④④盡管當代幾何學有了很大的進展，但幾何學仍然是人類的語言。弗蘭克·蓋里的建筑似乎違反了這一規(guī)則，實際上他不過是采用了計算機輔助的幾何學。工具的進步帶來了幾何學的進步，但幾何學永遠存在。但是在決定物和物之間的距離時，他發(fā)現了韻律，眼所能見的韻律，清楚地顯現在它們的關系中。這些韻律存在于人類開始活動之初。它們以一種有機的必然性在人的心里響了起來，正是這個必然性使孩子們，老人們，野蠻人和文明人都畫出黃金分割來。模數進行度量和統(tǒng)一；基準線進行建造并使人滿意。***大多數建筑師現在還沒有忘記偉大的建筑起源于人性并且與人類本能直接有關嗎？當人們看到巴黎近郊的小住宅、諾曼底沙丘上的別墅、現代化的林蔭道和國際博覽會時，他們不會確信建筑師是沒有人性的人，游于化外，不食煙火，也許是給另一個星球工作嗎？這是有人教會他們一種奇異的技能：通過別人——瓦匠、木匠、細木工匠——去完成需要堅韌、細心和靈巧的奇跡，即把屋頂、墻壁、窗、門等絲毫沒有共同點并且沒有目的和結果的要素造出來，形成有用的整體。***在這種情況下，人們一致把幾個懂得森林中原始人的經驗，斷定有過基準線的人視為危險的扯蛋家、閑逛者、白癡、低能兒和拉不出屎來的人，他們說：“你用你的基準線扼殺了想象，你把一種秘訣推上了至高無上的寶座?！薄郧耙磺袝r代都利用過這個必需的工具。①①秩序是人類的信念以及由此而產生的需要，而基準線是實現這一信念和需要的工具?！@是假話，是你編造的，因為你是一個頭腦古怪的人！——但是過去給我們留下了許多證據，文獻、圖像、石碑、石刻、羊皮紙、手稿、印刷品……***建筑是創(chuàng)造著世界的人類的第一個表現，人們按自然的形象來創(chuàng)造世界，符合于自然法則，符合于統(tǒng)治著我們的自然和我們的世界的法則。重力、靜力和動力的法則是以歸謬法使人服從的：不挺住就倒塌。一個最高決定論向我們的眼睛亮出了自然的創(chuàng)造物，并把一件平衡的、合理地制成的東西的安全性告訴我們，把無限地模數化的、進化著的、變化的和統(tǒng)一的東西的安全性告訴我們。最重要的物理法則既簡單又少。精神的法則既簡單又少。***現代人用刨子刨光一塊木板只要幾秒鐘。過去的人用刨子刨木板也刨得很好。很原始的人用石器或刀子加工木板就粗糙得很。很原始的人用模數和基準線來使他的勞作容易一些。希臘人、埃及人、米開朗琪羅或勃隆代使用基準線來校正他們的作品，滿足他們藝術家的感覺和數學家的思維?，F代人什么都不用卻要造拉斯巴依林蔭道。但他聲稱他是一位自由詩人，他的本能滿足了；但他的本能只有用從學校學來的技巧才能顯示出來。一個掙脫脖子上的枷鎖的抒情詩人，他知道一些事情，但這些事情既不是他發(fā)明的也不是他檢驗的，這個人在接受教育過程中失去了兒童的天真和生氣，不會像兒童那樣不厭其煩地問：“為什么？”***基準線是反任意性的一個保證。這是一個驗證的方法，校正在狂熱中所做的工作，這是小學生的窮舉證法，數學家的“Q．E．D．”(證畢)?；鶞示€是精神領域里的滿足，它導致探索精巧的比例和和諧的比例。它給作品以協(xié)調?；鶞示€帶來了可以感知的數學，它提供關于規(guī)則的有益的概念。選擇一條基準線，就決定了一件作品的基本幾何性質；它因此決定了基本印象之一。選擇基準線是靈感的決定性時刻之一，是建筑學的重大程序之一。②②基準線可以是設計的開始，也可以是設計的結束。但很少同時出現在設計的開始和結束處。下面是一些基準線，它們可用來做出非常美的東西，它們是這些東西為什么非常美的原因。（圖彼列兵工廠立面）1882年從彼烈發(fā)掘出來的大理石板上的圖：彼列的兵工廠的立面是由幾個簡單的局部決定的，它們使基礎寬度跟高度成比例，這決定了門的位置和它的跟立面的比例有密切關系的大小尺寸。（圖阿蓋美尼亞人的穹頂）從迪厄拉夫阿書中的摘錄：阿蓋美尼亞人的穹頂是幾何學的最精巧的成果之一。一旦穹頂觀念應這個民族和這個時代的抒情的需要，在所采用的結構原理的靜力學論據之上建立起來，基準線就調整、校正、互協(xié)它的一切部分，所根據的惟一原則就是3，4，5三角形的原形，從門廊一直到拱的頂端都一樣。（圖巴黎圣母院）巴黎圣母院正面的量度：主教堂的立面在正方形和圓形支配之下。（圖羅馬市政廳）一張羅馬市政廳照片上的基準線：直角明確表達了米開朗琪羅的意圖，它決定了控制兩翼和中央主要部分的大分劃的原則，這原則也控制著兩翼的細節(jié)、大臺階的坡度、窗子的位置、基座層的高度，等等。這建筑物是在它的位置上被推敲的，它的整體外廊跟周圍的空間和體塊相協(xié)調，它縮成一團、采取集中式、是一個單體、到處表現同一個規(guī)則，成為一個魁偉結實的東西。勃隆臺關于它的圣德尼門的筆記的摘錄：(見本章標題頁圖)基本體形決定了，畫出了券門的草圖。一條以3為模數的控制性基準線分劃門的總體，在高度和寬度方向上劃分它的各部分，以同一個數為單位控制一切。（圖小特里阿農，凡爾賽）小特里阿農：直角布局。（圖別墅，勒·柯布西耶設計）一座別墅的構圖(1916)：①①顯然，柯布討論的歷史建筑是超越歷史文脈的，他最后將當時自己僅有的幾個作品也放在了同等層面上進行幾何規(guī)律的分析?？虏家獙ふ业氖谴嬖谟诂F象后面的恒常性，使建筑從堆砌的歷史風格中解脫出來回歸其幾何秩序。這應該是我們理解《走向新建筑》的另一核心內容。摘自露易《走近柯布》。立面的總體，不論前面還是后面，都在同一個“A”角的控制之下，它決定了一條對角線，這對角線有大量平行線，而它們的垂直線則制約了所有的次要因素，如門、窗、墻面等等，直到很小的細部。這所小小的別墅位于許多沒有規(guī)則的建筑物中間，看起來顯得更屬于另一個等級*請原諒我以我自己的作品為例：但盡管我做了調查研究，我在遇到現在建筑師的時候仍然不感到愉快，他們關心的是這個問題：在這個題目里，我只引起了驚訝，或者遭到了反對和懷疑。*請原諒我以我自己的作品為例：但盡管我做了調查研究，我在遇到現在建筑師的時候仍然不感到愉快，他們關心的是這個問題：在這個題目里，我只引起了驚訝，或者遭到了反對和懷疑。（圖勒·柯布西耶和惹耐亥，1923，住宅）（圖勒·柯布西耶和惹耐亥，1916，別墅背面）（圖勒·柯布西耶和惹耐亥，1924，歐朵伊的兩所住宅）四、視而不見的眼睛=1\*ROMANI遠洋輪船一個傳大的時代剛剛開始。存在著一種新精神。存在著大量新精神的作品；它們主要存在于工業(yè)產品中。①①勒·柯布西耶認識到，靠舊的思想和舊的批評法則是無法欣賞這種新建筑的。要想欣賞這種新建筑，就必須建立一種新的批評法則和系統(tǒng)。這一點他做到了，而且是以一種極其天才的方式做到的：首先他在工程師的美學和建筑師的美學之間作了明顯的區(qū)別和比較，繼而把對這種新建筑形式的需要歸結為時代的經濟法則和宇宙規(guī)律的需要，把舊的學院藝術與落后、虛偽以及因循守舊相提并論。這樣一來，“新建筑”不僅成為時代的代言人，而且與藝術（傳統(tǒng)藝術）徹底分離。當然，他并沒有停留在對新舊藝術作形式的比較上，還繼續(xù)提出了區(qū)別新建筑和舊建筑的一個簡單、具體和有說服力的例子，即：你要像喜歡輪船、飛機和汽車那樣去喜歡新建筑，并歸結為一句簡潔有力的口號：“住宅是居住的機器”。正如大家公認的那樣，柯布西耶是一個說服能力很強的人。參見《走向新建筑》陜西師范大學2004年版，陳志華譯。建筑在陳規(guī)陋習中悶得喘不出氣來。那些“風格”都是欺騙。風格是原則的和諧，它賦予一個時代所有的作品以生命，它來自富有個性的精神。我們的時代正每天確立著自己的風格。不幸，我們的眼睛還不會識別它。存在著一種新精神；這是建設的精神，由一個清晰的觀念指導的綜合的精神。不管你怎么看它，它在當今鼓舞著人類大部分的活動。一個偉大的時代剛剛開始《新精神》綱領，1920年10月第1期今天已沒有人再否認從現代工業(yè)創(chuàng)造中表現出來的美學。那些構造物，那些機器，越來越經過推敲比例、推敲體形和材料的搭配，以致它們中有許多已經成了真正的藝術品，因為它們包含著數，這就是說，包含著秩序。②布洛克指出：“什么是藝術？回答這一問題，實際等于為“藝術”下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質是什么?！诓悸蹇酥赋觯骸笆裁词撬囆g？回答這一問題，實際等于為“藝術”下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質是什么。……但是這種探究方式被許多哲學家認為是極其錯誤的。維特根斯坦稱這種錯誤為‘本質主義’。維特根斯坦指出，這種尋找共同性質或它們的本質特征的沖動，因為某種錯誤的語言表達而受到鼓勵?！沁@樣一種傾向才導致了兩種錯誤作法：要么是對我們所說的“藝術品”作出過于簡單的解釋，要么是為“藝術品”下一個極模糊的定義，使我們根本無法用它來理解藝術品這一概念?！笨梢?，柯布西耶在這里把數和秩序看作藝術品的共同性質，也有“本質主義”傾向。他的解釋仍然是非常模糊的，因為數和秩序不僅藝術品有，其他事物也有，所以這種說法等于沒說。如果我們所說的是指某種更加特殊和更加專門的東西，那就很難把一切藝術品都納入這樣一個特殊的范疇中。這就是說，當它的定義比較清晰時，它就太狹窄了；而當它寬泛到一定程度時，又會變得模糊不清。參見布洛克《藝術哲學》第五章第一節(jié)“藝術概念”。布洛克最后指出：“那么究竟什么是藝術品呢？即使我們不能對它下一個恰當的定義，也應該對它的用法有一個清晰的認識。在目前的大多數人看來，所謂藝術品，就是某種由藝術家創(chuàng)造出來作審美觀照或表達藝術家之審美主張(或被藝術家借用來表達自己藝術主張—如非洲面具)的東西?！痹谶@里，創(chuàng)作意圖和審美距離（審美非功利性）是使藝術品區(qū)別于一般物品的關鍵之處。換言之，藝術品就是由藝術家（如柯布西耶）創(chuàng)造出來作審美觀照（如薩伏伊別墅中的坡道有別于一般建筑中的交通方式，能夠引導我們從一個陌生的或奇特的觀點去觀看事物）或表達藝術家之審美主張（如柯布西耶關于秩序和理性的主張）的東西（如柯布西耶的建筑）。①批評家的任務之一就是擴大藝術品的概念范圍，以容納藝術的不斷發(fā)展?？虏嘉饕诖烁嬖V大家，順應現代工業(yè)的現代建筑（當時只是一些廠房、倉庫、谷倉）是美的，從而擴大了建筑(Architecture)的概念。(摘自《新精神》)這些“裝飾藝術運動”正猖獗！在30年暗中工作之后，它們現在到了頂峰。一些熱情的評論家正在議論法國藝術的新生！從這個事件(它沒有好下場)要記取，除了裝飾的再生之外，還有別的事發(fā)生：新時代將取代正在死亡的時代。機械主義，人類歷史上的新事物，已經引起了一個新精神。一個時代要創(chuàng)造它的建筑藝術，作為思想體系的鮮明的形象。在這個危機時期的混亂中，在一個有清晰明白的思想的、有確定的意志的新時代來臨之前，裝飾藝術就像一根稻草，人們以為在暴風雨中的波濤里可以緊緊抓住它。虛假的拯救者！從這件事要記取，裝飾藝術倒也提供了一個恰當的機會來擺脫過去并摸索著追求建筑的精神。建筑的精神只能是精神的和物質的狀態(tài)的產物?？雌饋恚恍┦录粋€接一個迅速發(fā)生，以致出現了時代精神狀態(tài)，同時，很可能形成一種建筑精神。如果說這些裝飾藝術運動正位于危險的、馬上就要倒塌的峰頂，人們可以說，被它們激發(fā)起來的精神將會認識它所渴望的東西。我們可以相信，建筑的鐘已經響了。（圖馬保爾·維拉，懸吊裝飾，文藝復興）希臘人、羅馬人、偉大的時代(譯者按：指路易十四時期)，巴斯喀爾和笛卡爾被錯誤地請來為裝飾藝術辯護，他們其實是啟發(fā)了我們的論斷，我們此時此地已登建筑之堂奧，建筑藝術是一切，偏偏不是裝飾藝術。垂幔、吊燈和花環(huán)，精美的橢圓形，那里面三角形的鴿子用喙梳理著羽毛或者互相梳理，貴夫人的小客廳，用金色或黑色天鵝絨靠墊裝飾的，只不過是一個死亡了的精神的令人厭煩的見證。這些被寶貝蛋或者被愚蠢的鄉(xiāng)下“窩囊廢”氣悶而死的圣殿使我們惱怒。我們要空氣充足、光線明亮的趣味。無名的工程師們，煅工車間里滿身油垢的機械匠們，構思了并制造了這些龐然大物，這就是遠洋輪船。我們這些土佬兒，沒有欣賞能力。如果為了教育我們學會在這些“移風易俗”的作品前面脫帽致敬，而給我們一個機會為參觀一艘遠洋輪船走上幾公里，那可是一件高興的事。（圖阿基達尼亞號輪，古納公司，容3600客）***建筑師們生活在書本知識的狹窄天地里，生活在對新的建造準則的一無所知里，他們的觀念很自然地還停留在相互梳理羽毛的鴿子這類小雕飾上。但遠洋輪船的那些勇敢而聰明的建造者們卻造了一些比主教堂大得多的宮殿，還把它們扔到水里去。建筑在陳規(guī)舊習中悶得喘不出氣來。在過去是必要的厚墻，至今還固執(zhí)地在使用，而玻璃和磚的輕薄的幕墻卻已能圍護負荷著50層樓的底層。例如，像布拉格這樣的城市里，一項過了時的陳舊規(guī)范規(guī)定住宅的墻在頂端的厚度為45厘米，以下每層挑出15厘米，所以底層的墻的厚度可能達到1.50米，現在，使用大塊石頭的立面構圖產生了荒謬的結果，本來為了采光之用的窗子，被框在深深的窗洞里，它們毫不含糊地抵制著窗子的本意。在大城市昂貴的地皮上，我們仍然可以見到正在建造建筑物的基礎，都是些巨大的柱子的基礎，雖然幾根簡單的混凝土柱子會有同等的功效。坡屋頂，那些可憐的坡屋頂還在流行，這是一個不能原諒的荒謬現象。地下室依然又潮又擠，城市的管道總是埋在石板路面之下，就像尸體，雖然有一個立即可行的、合乎邏輯的構思可以提出解決的辦法。（圖阿基達尼亞號輪，古納公司）那些“風格”——因為很有必要做一些事情——作為建筑師的股份參與進來了。它們摻和到立面和客廳的裝飾里去；這是風格的舊蛻，老年代的破衣服；但這是那個“您誓死不二的忠仆！”在過去的年代前面畢恭畢敬、奴相畢露：一種手足無措的謹卑。這是欺騙，因為“際此盛世”，立面是平滑的，有合乎人體的良好比例，整齊地開著窗子。墻要盡可能地薄。那些宮殿怎么樣？對當年的大公爵是好的?，F在還有教養(yǎng)良好的紳士去模仿那些大公爵嗎？貢比埃尼、商迪、凡爾賽，從一個特定的角度看是好的，但……有許多事情要說。住宅像神堂，神堂像住宅，家具像宮殿(有山花、雕像、螺旋形的或沒有螺旋的柱子)，水瓶像家具或住宅，伯納德·巴立西的碟子根本盛不下三粒榛子！這些“風格”正在死去?。▓D拉莫利謝號，對建筑師們說：一種更技術性的美。噢，道賽車站！一種更接近它的真實原因的美！）***住宅是住人的機器。浴盆、陽光、熱水、冷水、隨意調節(jié)的溫度、保存菜肴、衛(wèi)生、比例良好的美。扶手椅是坐人的機器，等等；馬伯爾指出了道路。碟子是喝湯的機器：朱弗制造了它們。①①勒·柯布西耶說：“住宅是居住的機器”，賴特說：“建筑應該是自然的，要成為自然的一部分”。賴特最厭惡把建筑物弄成機器般的東西。他說：“好，現在椅子成了坐的機器，住宅是住的機器，人體是意志控制的工作機器，樹木是出產水果的機器，植物是開花結子的機器，我還可以說，人心就是一個血泵。這不叫人駭怪嗎！”F.L.Wright,TheFutureofArchitecture,London,1955,P.12，轉引自《外國近現代建筑史》，中國建筑工業(yè)出版社1982年版，第106頁。其實，柯布西耶并沒有說人是機器，這是賴特的引申。我們的現代生活，我們活動的全部時刻，除了喝椴花沖劑和洋甘菊沖劑的時候(譯者按：指感冒的時候)，創(chuàng)造了它的物品：衣服，自來水筆，自動鉛筆，打字機，電話，漂亮的辦公室家具，平板玻璃和箱子，吉利牌胡子刀和英國煙斗，禮帽和汽車，遠洋輪船和飛機。我們的時代正每天確立著自己的風格。它就在我們眼前。②②我們的時代每天都在確立我們時代的新風貌，但是很多人沒有意識到這一點。柯布西耶為此痛心不已，并大聲疾呼，（像魯迅先生《狂人日記》里的狂人一樣）希望打破這間鐵屋子，好讓人看到外面的光亮。有些眼睛視而不見。③③DavidWang認為：“文化/推論系統(tǒng)中的必然性是完全不同的類型。在牛津哲學詞典中稱之為‘通用必然性’，它主要是指自然行為的可靠模式。我們在前面提到了文化/推論系統(tǒng)通常會把它們的基礎建立在一個更大的參考系統(tǒng)中，比如自然、文化或者是機構。植根于其中就是一種關于通用必然性的論述：因為那個較大的領域就是如此，所以建筑行為也必須如此。當維特努威論述建筑必須‘對稱’，因為自然造就的人體就是‘充分對稱的’，最終他的論述也是建立在通用必然性之上的。當勒·柯布西耶在他的《通向建筑》中哀嘆‘有眼無珠’時，他其實是在指責他的建筑師同事對設計邏輯之中的必然聯(lián)系視而不見，正是這種邏輯指導他應該如何去認識新的建筑?！薄袄铡た虏嘉饕迅鞣N建筑物疊加在阿基達尼亞號輪船上。類似這樣的圖形多次出現在他的著作《通向建筑》之中，目的是支持作者的觀點——機械時代是建筑設計遵循的法則來源的更大領域?！眳⒁奓indaGroat和DavidWang的《建筑學研究方法》，機械工業(yè)出版社2005年版，第316-317頁。***（圖阿基達尼亞號跟你的英國煙斗，你的辦公室家具，你的轎車有同樣的美）（圖阿基達尼亞號對建造師們說：全部開窗的墻，充滿光線的大廳。這跟我們住宅里開在墻上的窗子對比多么強烈！我們住宅的窗子注定了它們的兩側墻面是陰影區(qū)，使我們的房間幽暗，又使光線顯得太強，以致不得不用窗簾去使光線柔和）（圖法蘭西號關于比例。仔細看它，并且想想維希宮、賽馬特宮或比阿立支宮，也想想巴希新街）（圖阿基達尼亞號對建筑師們說，諾曼第沙灘上的一幢別墅，造成這樣，比造成有沉重的諾曼第瓦屋頂的那種要好多了，那太重了，不過，人們會說，這不是海上風格）（圖阿基達尼亞號對建筑師先生們說：這長走廊的價值在于使人滿意并引起興趣的體形；材料的和諧，結構構件的優(yōu)美的安排，合理的開敞和統(tǒng)一的整合）（圖拉莫利謝號建筑師們：建筑的形式，合于人體尺度的構件既龐大又親切，從窒息人的風格里解放出來，虛實之間的對比，巨大的體積和纖細構件之間的對比）（圖亞洲皇后號加拿大太平洋公司一個純粹、干凈、合理、健康的建筑藝術。對比一下：地毯、靠墊、華蓋、錦緞花紋的墻紙、金漆雕花家具、老侯爵夫人的色彩或者俄羅斯芭蕾舞；這些西方舊貨市場的陰沉的凄涼相））（圖亞洲皇后號加拿大太平洋公司“建筑是體塊在陽光下精湛的、正確而出色的表演”）應該消除一個誤會：這就是把藝術跟崇敬裝飾混為一談，我們已經被害苦了。把那些借助于對時代一無所知的裝飾家的理論和胡言亂語，以該罵的輕率態(tài)度摻合進一切東西里去的藝術感情統(tǒng)統(tǒng)清除掉！藝術是一件嚴肅的事，它有它神圣的時刻。我們褻瀆了它。一種輕薄無聊的藝術向一個需要組織、工具和方法的，正苦苦努力著爭取鞏固新秩序的世界頻送秋波。一個社會首先靠面包、陽光和必要的設備過活。百事待舉！任務重大！這任務是如此艱巨，如此緊迫，人人都要投身到這個不可推卸的工作里去。機器建立了新的工作和休息秩序。整個城市都要新建，要改建，考慮最低限度的設施。長期缺乏最低限度的設施，可能引起社會平衡的動蕩。現在社會不穩(wěn)定，它在混亂中分裂已有50年了，這50年里世界面貌的變化大干過去六個世紀的變化。當前要建設，不要開玩笑。當我們時代的藝術站在才智之士的一邊時，它站對了位置。藝術不是大眾化的東西，更不是“奢侈的心肝寶貝”。藝術僅僅是那些專心致志想當領導的才智之士的必需的精神食糧。藝術在本質上是高傲的。①①精英主義？***我們的時代正在形成，在它痛苦的分娩時期，對和諧的需要顯示出來了。睜開眼來看罷：這個和諧就在那兒，它是受經濟支配、受物理的必然性限制的艱苦勞動的成果。這和諧有幾條道理：它絕不是心血來潮的結果，而是合乎邏輯地建造的結果，并與周圍的世界相協(xié)調。在人類勞動勇敢的轉換中，大自然是在場的，因為問題困難，所以格外艱苦。機械師技術的創(chuàng)造物是一些有機體，它們傾向于單純，并跟我們所贊美的自然物同樣服從進化規(guī)律。和諧存在于車間或工廠的產品之中。這不是藝術品，這不是西斯丁禮拜堂，不是伊瑞克忒翁廟；這是全世界的日用產品，這世界有覺悟地、聰明地、精確地、富有想象力地、大膽創(chuàng)新地和嚴格地工作著。***如果我們暫時忘記一艘遠洋輪船是一個運輸工具，假定我們用新的眼光觀察它，我們就會覺得面對著無畏、紀律、和諧與寧靜的、緊張而強烈的美的重要表現。一個認真的建筑師(有機物的創(chuàng)造者)在一艘遠洋輪船上將會感到解放，從幾百年該死的奴役下解放出來。他將寧愿尊敬自然的力，而不愿懶漢式地尊敬傳統(tǒng)；寧愿尊敬從一個提得很恰當的問題中得出來的結論，一個剛剛邁了一大步的十分努力的世紀所需要的結論，而不愿尊敬一些平庸思想的低下卑劣。鄉(xiāng)下人住宅是小規(guī)模的古老世界的表現。遠洋輪船是實現一個按新精神組織起來的世界的第一步。=2\*ROMANII飛機飛機是一個高度精選的產品。飛機給我們的教益在左右著提出問題和解決問題的邏輯之中。住宅的問題還沒有提出來。建筑的現狀已不能滿足我們的需要。然而存在著住宅的標準。機器含有起選擇作用的經濟因素。住宅是居住的機器。存在著一種新精神：這是建設的精神，由一個清晰的觀念指導著的綜合的精神。不管你怎么看它，它在當今鼓舞著人類大部分的活動。一個偉大的時代剛剛開始《新精神》綱領，1920年10月第1期有一種職業(yè)，惟一的一種，就是建筑，它沒有嚴格意義的進步，它懶惰慵怠，人們老談論它過去的事。在其他所有領域里，關于未來的焦慮不安困擾著人們，從而導致問題的解決：人們如果不前進，就要垮臺。但在建筑領域，人們從來沒有垮臺過。這是一個有特權的職業(yè)。唉！①①后來，P.Johnson也說過類似的話。他說，建筑師總是搭乘那個時代最后一班車的人。因此，他在80高齡率先發(fā)起建筑界的后現代運動，總算走在了前面。可不幸的是，這次開的是歷史的倒車。***在現代工業(yè)中，飛機當然是最精選的產品之一。戰(zhàn)爭是貪得無厭的顧客，永不滿足，總是要求最好的東西。命令是爭取勝利，錯誤會無情地導致死亡。我們因此可以肯定，飛機動員了發(fā)明才能、智慧和勇氣：想象力和冷靜的理性。正是這種精神建造了帕提農神廟。（圖空中快車）（圖法芒號）（圖柏林空運公司伯霄里奧號工程師海勃蒙）（圖水上三翼飛機300馬力，乘客100名）（圖空中快車從巴黎到倫敦只需二小時）（圖法芒號轟炸機）（圖法芒號巴黎至布拉格6小時，到華沙9小時）***我站在建筑學的立場上，處在飛機發(fā)明者的精神狀態(tài)之中。在飛機所創(chuàng)造的形式中并沒有那么多的教益，首先要弄明白的是，不要在飛機中看出一只鳥或一只蜻蜒來，而要看到一架飛行的機器；飛機給我們的教益在左右著提出問題和導致成功地解決問題的邏輯之中。在我們的時代，提出問題，就必然能找到它的答案。住宅的問題沒有提出來。②②這句話在