比亞茲萊晚期插畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)

奧伯利?比亞茲萊(AubreyBeardsley,1872-1898)是19世紀(jì)末最偉大的英國(guó)插圖藝術(shù)家，他如流星一般短暫而閃亮的人生恰逢19世紀(jì)下半葉歐洲社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化藝術(shù)變革時(shí)期，工業(yè)技術(shù)革命已得到長(zhǎng)足發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)發(fā)生深刻變化，勞動(dòng)者和中產(chǎn)的市民家庭逐漸成為社會(huì)主體，藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象也隨之轉(zhuǎn)移到他們中間，并受到他們的審美趣味影響。這個(gè)階段的英國(guó)正值維多利亞時(shí)期，當(dāng)時(shí)畫(huà)壇由皇家美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)觀(guān)念主宰，一直奉文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾的藝術(shù)為典范，推行學(xué)院派的古典主義，同時(shí)在社會(huì)上流行的是維多利亞時(shí)代那種秀媚甜俗和空虛淺薄的匠氣藝術(shù)，這些狀況預(yù)設(shè)了拉斐爾前派的產(chǎn)生;此外，大批量簡(jiǎn)陋的工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時(shí)期的繁瑣裝飾兩方面同時(shí)造成的設(shè)計(jì)水平下降。于是以英國(guó)為中心的歐洲工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始繁衍，并逐漸轉(zhuǎn)化為后來(lái)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。一、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)巨匠——奧伯利?比亞茲萊1848年成立的拉斐爾前派的藝術(shù)家們認(rèn)為真正的藝術(shù)存在于拉斐爾之前，他們企圖發(fā)揚(yáng)拉斐爾以前的藝術(shù)來(lái)拯救英國(guó)繪畫(huà)，特別強(qiáng)調(diào)觀(guān)察自然狀態(tài)，對(duì)文藝復(fù)興初期藝術(shù)中直接而真誠(chéng)的態(tài)度感同身受，相信中世紀(jì)文化有著后來(lái)時(shí)代所失去的正直精神和創(chuàng)造性，并一致認(rèn)為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是心靈的，希望通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)人的內(nèi)心情感，注重個(gè)人感受，追求傷感、迷茫、惆悵的藝術(shù)情調(diào)。而大約發(fā)生于1864年至1896年間的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的肇始者是曾作為拉斐爾前派藝術(shù)家之一的威廉?莫里斯。面對(duì)設(shè)計(jì)與技術(shù)相對(duì)立的狀況，藝術(shù)家們希望能夠用手工繪制的精致藝術(shù)作品來(lái)對(duì)抗機(jī)器生產(chǎn)的粗糙設(shè)計(jì)產(chǎn)品?！八麄冎鲝堈嬲乃囆g(shù)必須是美觀(guān)而實(shí)用的，他們看到，藝術(shù)家以及匠師們的天下已經(jīng)被工業(yè)化搞到了山窮水盡的地步，他們要恢復(fù)某種質(zhì)樸、美觀(guān)以及技藝的標(biāo)準(zhǔn)而戰(zhàn)斗。他們聯(lián)想到早些世紀(jì)，特別是中世紀(jì)?！?？者豪？^從根本上說(shuō)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們無(wú)力解決工業(yè)化帶來(lái)的問(wèn)題，而選擇逃逸到中世紀(jì)哥特時(shí)期的藝術(shù)，這可視為一種浪漫主義的努力。然而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想迅速擴(kuò)散到整個(gè)歐洲，而且得到了法國(guó)、德國(guó)、比利時(shí)以及奧地利等國(guó)的藝術(shù)家支持，并于19世紀(jì)末衍生為更富成就的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)直接影響了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的形成。比亞茲萊作為英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，最突出的貢獻(xiàn)是文學(xué)插圖藝術(shù)，他那富有裝飾性的黑白素描風(fēng)格在歐美大眾化的新藝術(shù)圖書(shū)中比比皆是。他因襲了拉斐爾前派繪畫(huà)對(duì)情感表達(dá)的注重，并且受到象征主義思潮的影響，常常讓邪惡的浪漫主義幻象和色情、頹廢的幽魂纏身。蜿蜒曲折的新藝術(shù)曲線(xiàn)大多以女性形象為主題，比亞茲萊則最擅長(zhǎng)用線(xiàn)條來(lái)描繪女性形象，他將運(yùn)用于人物刻畫(huà)的曲線(xiàn)、直線(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致。縱觀(guān)比亞茲萊的藝術(shù)風(fēng)格，他又是多變的，他的藝術(shù)風(fēng)格受拉斐爾前派、象征主義、日本浮世繪、銅版畫(huà)藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)等的影響，但他都是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。正如魯迅所說(shuō)“他是吸收而不是被吸收，他時(shí)時(shí)能受影響，這也是他獨(dú)特的地方之一。”？靛？^比亞茲萊的繪畫(huà)風(fēng)格分為四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期《亞瑟王之死》插圖的出版為他的藝術(shù)開(kāi)辟道路;第二個(gè)時(shí)期《莎樂(lè)美》的出版使比亞茲萊被大眾熟知;第三個(gè)時(shí)期《黃面志》的作品深受大眾喜愛(ài);第四個(gè)時(shí)期《薩伏伊》的出版使比亞茲萊的名字再一次出現(xiàn)在大眾面前，這部作品的出版是他人生創(chuàng)作的另一個(gè)高峰。但在創(chuàng)作這一時(shí)期插圖作品時(shí)，比亞茲萊年輕的生命已經(jīng)走到了盡頭，這時(shí)期的作品與之前的風(fēng)格相比有了很大的變化。作品受巴洛克、洛可可藝術(shù)影響較深，其繪畫(huà)語(yǔ)言主要以點(diǎn)狀的線(xiàn)條為主，一些作品中也運(yùn)用了陰影效果追求立體感，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜精致的裝飾美感，此時(shí)期比亞茲萊作品風(fēng)格變化的原因耐人尋味。二、風(fēng)格多變的晚期特征比亞茲萊晚期的黑白插圖風(fēng)格是多變的，因?yàn)椤逗诳Х取芬划?huà)的發(fā)表使比亞茲萊丟掉了工作，失去了經(jīng)濟(jì)來(lái)源，也許有人會(huì)說(shuō)他丟掉工作的原因是因?yàn)槭艿健巴鯛柕率录钡臓窟B。但比亞茲萊的插圖風(fēng)格在當(dāng)時(shí)確實(shí)是獨(dú)樹(shù)一幟的，也可以說(shuō)是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中掀起了軒然大波。丟掉工作之后的比亞茲萊窮困潦倒，再加上兒時(shí)肺病的復(fù)發(fā)，無(wú)疑是雪上加霜，但幸運(yùn)的是在他落魄之時(shí)有人伸出了援助之手，他們就是天主教信徒馬克?安德烈?拉夫洛維奇和出版商萊奧納多?史密瑟斯。比亞茲萊研究專(zhuān)家馬可弗爾曾說(shuō)過(guò)“正是這個(gè)華麗的冒險(xiǎn)家使比亞茲萊得以完成他那些美輪美奐的杰作。如果沒(méi)有他，比亞茲萊的藝術(shù)之花恐怕沒(méi)有等到充實(shí)綻放就凋謝了”，？譬？^因?yàn)檫@兩個(gè)人的支持，比亞茲萊的創(chuàng)作才得以繼續(xù)?！端_伏伊》雜志創(chuàng)立的出發(fā)點(diǎn)是為了與《黃面志》競(jìng)爭(zhēng)，但作品有了新的突破。畫(huà)面中出現(xiàn)的嶄新元素和洋溢其中的歡樂(lè)氣氛表明了他的創(chuàng)作熱情和從頭再來(lái)的決心和勇氣。？警？^《薩伏伊》的創(chuàng)立可以說(shuō)是比亞茲萊創(chuàng)作生涯的又一個(gè)高峰期，著名的評(píng)論家普拉茨說(shuō)“英國(guó)頹廢主義的精華在比亞茲萊40頁(yè)的《山下》中?！保科?？^《山下》是《薩伏伊》雜志中的一個(gè)主題，除《山下》這一主題之外還有《奪發(fā)記》、《莉希催塔》等主題。比亞茲萊晚期的插圖特點(diǎn)體現(xiàn)在畫(huà)面的對(duì)稱(chēng)性、點(diǎn)狀線(xiàn)條的運(yùn)用、追求畫(huà)面立體感的表現(xiàn)、內(nèi)容的幻想成分、富有裝飾意味的巴洛克洛可可藝術(shù)風(fēng)格，這些特點(diǎn)不同程度或兼而有之地呈現(xiàn)在比亞茲萊的后期作品中。.對(duì)稱(chēng)性比亞茲萊晚期作品中運(yùn)用了一些對(duì)稱(chēng)性的構(gòu)圖，與其早期的作品相比這是鮮少出現(xiàn)的，也從側(cè)面說(shuō)明了比亞茲萊這時(shí)期在構(gòu)圈上吸收了新的繪畫(huà)元素。對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)在他的《愛(ài)之境》（圖1）中初見(jiàn)端倪，在《仲裁神之間的維納斯》（圖2）中有了完美的體現(xiàn)，維納斯站在仲裁神之間，左右仲裁神分兩側(cè)對(duì)立，人物形象鏡像一致，左右背景的裝飾也高度統(tǒng)一，交纏的曲線(xiàn)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)常見(jiàn)的圖案樣式。對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖還在他的《薩伏伊》第一期的扉頁(yè)出現(xiàn)過(guò)，對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的繪畫(huà)相比畫(huà)面更具有裝飾性，這也成為他這一時(shí)期插圖的特點(diǎn)之一。.點(diǎn)狀線(xiàn)條晚期的點(diǎn)狀線(xiàn)條在比亞茲萊的作品中經(jīng)常使用，點(diǎn)狀線(xiàn)條一改前期的直線(xiàn)、曲線(xiàn)風(fēng)格，線(xiàn)條更加柔和。在《利馬的圣羅斯升天》中，羅斯的衣服全部運(yùn)用了點(diǎn)狀線(xiàn)條，這時(shí)期人物服飾不似之前用流動(dòng)的曲線(xiàn)而改用點(diǎn)狀的柔軟曲線(xiàn)。點(diǎn)狀線(xiàn)條的出現(xiàn)是比亞茲萊受了法國(guó)著名插圖畫(huà)家古斯塔夫?多雷的影響，多雷所領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)作室在19世紀(jì)后半葉幾乎左右了整個(gè)歐洲的插圖版畫(huà)工業(yè)，比亞茲萊則刻意通過(guò)用手中的畫(huà)筆模仿銅版畫(huà)的特點(diǎn)，追求線(xiàn)條的豐富性，這也體現(xiàn)了比亞茲萊高超的繪畫(huà)技巧。在作品《紈绔子弟和美貌佳麗的糾纏》（圖3）中，人物衣飾上的花紋由點(diǎn)狀的線(xiàn)點(diǎn)圈出，更凸顯畫(huà)面的豐富性，較前期作品更具有厚重和層次感。.立體感比亞茲萊在《黑咖啡》中嘗試用漸變的黑白灰顏色來(lái)表現(xiàn)人物頭發(fā)的層次感，這種繪畫(huà)手法在他的晚期作品中經(jīng)常使用?！兜?阿爾伯特尋找他的偶像》、《沃爾普尼“V”設(shè)計(jì)》、《帶猴子的女士》（圖4）等作品使用鉛筆陰影表現(xiàn)體積感，與《莎樂(lè)美的梳洗室II》（圖5）等前期一系列作品相比，更加注重的是表現(xiàn)畫(huà)面的立體感而不是平面感。比亞茲萊意圖回到凝重、渾厚的藝術(shù)風(fēng)格，希望以對(duì)鉛筆陰影效果的運(yùn)用來(lái)凸顯自己對(duì)鉛筆運(yùn)用的靈活性，他也毫不謙遜地說(shuō)過(guò)“我在使用鉛筆上具有天賦，將來(lái)總有人會(huì)承認(rèn)這一點(diǎn)?，F(xiàn)在我好像是在自賣(mài)自夸，但它們確實(shí)是一流的?！保縙翦？^.幻想成分比亞茲萊晚期創(chuàng)作了一些與性有關(guān)的插圖。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的普遍趣味如同花花公子一樣，是既要頹廢，又要唯美，只是比亞茲萊由于身體原因，性題材的表現(xiàn)在大部分情況下只是停留在幻想的階段，他大部分的時(shí)間都是在賓館中度過(guò)，導(dǎo)致他不可能認(rèn)識(shí)其他的女子，他終身未婚，除了母親和姐姐之外，沒(méi)有特別親近的女子?！断Ｄ嵛鱽喫拐?qǐng)求與莫心交歡》、《莉希翠塔保衛(wèi)雅典》、《兩個(gè)不幸的雅典婦女》（圖6）等作品中女性形象都是基于比亞茲萊的母親與姐姐的形象所幻想的。.巴洛克、洛可可裝飾風(fēng)格新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)形式美學(xué)運(yùn)動(dòng)，巴洛克、洛可可等裝飾風(fēng)格正是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所需要的。通過(guò)借鑒巴洛克、洛可可藝術(shù)風(fēng)格，比亞茲萊在作品中大量運(yùn)用裝飾性圖案，他晚期插圖的畫(huà)面由簡(jiǎn)單趨向于復(fù)雜，從寥寥幾筆概括人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)楦?xì)地描繪人物的首飾、衣服及其置身的背景環(huán)境。比亞茲萊受到了18世紀(jì)法國(guó)洛可可藝術(shù)代表畫(huà)家安東尼?華托的影響，例如《梳妝》（圖7）中的畫(huà)面表現(xiàn)手法就是借鑒了華托的銅版畫(huà)，人物服飾刻畫(huà)得精美華麗，貝殼形的紋飾、不對(duì)稱(chēng)花邊和曲線(xiàn)構(gòu)圖，顯示出整齊中兼有生動(dòng)性，形式上的精雕細(xì)琢產(chǎn)生奢華享樂(lè)和愛(ài)欲的氣息。比亞茲萊這一時(shí)期插圖不再吝惜筆墨，而是大膽地融合新的風(fēng)格手法，因而產(chǎn)生了重要突破。三、比亞茲萊晚期風(fēng)格變化的原因比亞茲萊晚期的創(chuàng)作除了受到法國(guó)17、18世紀(jì)銅版畫(huà)藝術(shù)和巴洛克、洛可可裝飾藝術(shù)的影響，同時(shí)也受到當(dāng)時(shí)他所處的社會(huì)生活境遇與自身健康狀況的影響和制約。在失去工作沒(méi)有任何經(jīng)濟(jì)來(lái)源的情況下，加之肺病復(fù)發(fā)，此時(shí)期的比亞茲萊貧病交加，身邊的人也漸漸地與他斷絕了聯(lián)系。出于希望利于病情好轉(zhuǎn)，他多次遷移居所，以換取更好的生活環(huán)境，這樣一來(lái)他身邊認(rèn)識(shí)的人就更少了。也因病情所礙，比亞茲萊長(zhǎng)期只能滯溺在居室中，唯一可以使他的壓抑情感得以釋放的方式只有他的插圖創(chuàng)作。他的作品中大量的點(diǎn)狀線(xiàn)條雖說(shuō)是受到銅版畫(huà)的影響，但由此可見(jiàn)的是，這些密集反復(fù)的點(diǎn)是比亞茲萊用來(lái)宣泄自己旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力，以及表達(dá)對(duì)生命的渴望和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所抱有的希望。但現(xiàn)實(shí)是比亞茲萊身體健康每況愈下，一次次地打破了他的希望。他在《最后的通信》中寫(xiě)道“我想我現(xiàn)在可以用月計(jì)算我剩下的生命”，？者著？^從中可以看出當(dāng)時(shí)的比亞茲萊是很清楚地知道自己的身體狀況，因而他的一些作品中也隱喻了他對(duì)死亡的表達(dá)。雖然生命即將走到盡頭，但他仍不遺余力的表達(dá)對(duì)生命的體驗(yàn)和插圖創(chuàng)作的熱情。結(jié)語(yǔ)比亞茲萊在他十分短暫的生命中所創(chuàng)作的裝